О том, чего нет в этой книге

       Разумеется, в рамках одного учебного пособия невозможно исчерпать тему педагогического, актерского или режиссерского мастерства. Чтобы овладеть профессией, нужно посвятить этому всю жизнь. Книжки здесь не достаточно.

       Чтобы подробно и глубоко познакомиться с элементами профессии: с различными методиками преподавания сценической речи, движения, актерского мастерства и т. д. можно прочитать специальные книжки, посвященные этим проблемам. В последнее время появился значительный пласт литературы, посвященной непосредственно проблемам преподавания театральных дисциплин в детском коллективе. Соединить все богатство театральной педагогики под одной обложкой невозможно. Лучше обращаться к первоисточникам. Поэтому списки рекомендуемой литературы будут прилагаться к каждому разделу этой книги.

       Основная цель нашего пособия - обобщить опыт детской театральной педагогики последних лет; очертить весь спектр дисциплин, преподающихся в детском театральном коллективе; познакомить читателя с теми эффективными методиками, которые до сих пор не были широко известны.

       Наши основные задачи:

- кратко рассказать обо всех видах детской театральной деятельности, актуальных для современной культурной ситуации;

- познакомить с особенностями режиссерской работы в детском театральном коллективе;

- познакомить с основами методики преподавания важнейших театральных дисциплин в детском коллективе (театральная игра и актерское мастерство, пластика, танец, сценическое движение, сценическая речь, история театра);

- дать общие представления о современных технологиях детского театрального образования;

- помочь в решении технических проблем, возникающих в процессе постановки спектакля в детском театральном коллективе.

4. Кто, когда и для чего придумал театр, где играют дети

       Не многие, даже из самых опытных мастеров, задумывались, как давно начал складываться наш детский театральный цех и как он развивался. А история довольно любопытная. Ведь нашими с Вами прародителями, уважаемый читатель, со всей ответственностью следует признать жрецов древнейших языческих религий: старейшин, шаманов, вождей племенных союзов, - словом всех тех, кто проводил некогда детей через испытания обряда инициации[1], помогая им вступить во взрослую жизнь и открывая тайны племенной культуры.

       Обряд инициации - грандиозный спектакль, который вырабатывался тысячелетиями, но в каждом конкретном случае тщательно готовился взрослыми и разыгрывался детьми. У каждого племени и каждого народа он имеет свои модификации, но суть всегда одна: разыгрывается история о том, как ребенок умирает, душа ребенка возвращается в страну предков, получает там новое имя и тайные знания, а затем душа возвращается в страну живых - оживает, возвращается к жизни новый человек - взрослый. “Спектакль” разыгрывался, как правило, в сложных, специально выстроенных декорациях. Дети должны пройти через специальное сооружение - дом предков. Этот дом часто изображал контуры животного (тотема), которому племя поклонялось и которого считало своим прародителем. Внутренность дома - утроба животного. Поэтому, войдя туда, ребенок оказывается как бы поглощенным предками, ступившим в страну смерти, а, выйдя вновь, человек считается воскресшим.

Обряд требует и соответствующей костюмировки. Уходя к предкам “посвящаемый” одевается в ту одежду, которая здесь принята в погребальных обрядах. Есть и грим - он призван спрятать настоящее лицо посвящаемого, чтобы оградить его от враждебных духов. А в конце обряда новый грим (например, сплошной белый) может символизировать отсутствие прежнего лица, а его смывание - обретение лица истинного и нового.

Есть в обряде и сложное звуковое оформление. Прежде всего, это “голоса предков”. Подземные жители звучат иначе, чем живые люди. Как? Многие народы считают, что они звучат голосами травы и тростника, которые растут из земли, в которой погребены умершие. Поэтому голоса предков в обряде часто изображают тростниковые гудки и трещотки. Обряд инициации в разных племенах проходили дети разного возраста, в среднем от 9 до 15 лет. Время “спектакля” у некоторых народов исчислялось часами, а у некоторых - годами. В процессе обряда инициации дети приобщались к культуре своего народа, усваивали присущую ему картину мира.

       Из “детских обрядов”, доживших до 20 века и распространенных в славянских землях, важно назвать обряд “плювиальной”[2] (дождевой) магии. Этот “спектакль”, в отличие от обряда инициации внешне очень прост. Маленькую девочку одевают в зеленую одежду, сплетенную из молодых ростков. Она идет от жилища к жилищу, а за ней - хор, состоящий из всех остальных детей селения. Дети поют магическую песенку о дожде и росе, а каждая хозяйка около своего двора должна окатить их водой.

       Само собой разумеется, здесь не приходится говорить о вычлененных формах искусства. Однако имеет смысл обратить внимание на степень серьезности “детских” обрядов, их значимости для племени или народа. Ребенок, не прошедший обряда инициации, погибал или превращался в изгоя. А если в племени не было детей, способных пройти обряд, это означало конец народа. Обряд вызывания дождя возлагался на детей, поскольку они почитались мистически связанными с молодой растительностью (пришельцы из страны предков, возрожденные). Удачное исполнение обряда гарантировало всему народу вызревание хлебов - обеспечение продолжения жизни.

       Мы хорошо знаем, что две идеи: возрождение души в новом качестве и удачное вызревание нового урожая - тесно связанные между собой, базовые идеи любой древней культуры, мифологии и обрядовости. Именно они лежат в основе Дионисийских праздников, из которых позднее возникает великий Греческий Театр.

       Культура развивается во времени. Человечество взрослеет. Означает ли это, что дети полностью вытесняются из участия в процессе культурного строительства?

       Определить временные и пространственные границы явления, которое мы называем сегодня “театр, где играют дети”, достаточно сложно. Однако нельзя не отметить, что во все века детское театральное творчество было тесно связано с образованием и передачей культурных традиций в самом широком смысле этого слова. В формах театральной игры дети всегда приобщались к основным культурным ценностям своей общины, к ее традициям, вере и мировоззрению в целом.

       История театра, где играют дети, непрерывна. Но у нее есть особенно яркие взлеты. Они всегда приходятся на переломные эпохи, на то время, когда становится особенно важно реализовать две тесно связанные идеи. Первая заключается в том, чтобы передать молодому поколению культурные ценности прошлого в наиболее яркой, незабываемой форме, передать так, чтобы они вошли в плоть и кровь, стали личностно значимыми. Вторая идея заключается в том, чтобы воспитать поколение свободных творцов, способных генерировать принципиально новые идеи. Одно без другого, как показывает исторический опыт, невозможно.

       Особенное развитие детское театральное творчество получает в Средневековой Европе, откуда на рубеже 16-17 веков перекочевывает в Россию. “Школьный театр” включается в учебные планы всех образовательных учреждений, сперва духовных, а затем и светских. Он играет огромную роль в воспитании и образовании молодого поколения. В Россию “Школьный театр” приходит с Украины. Его судьба здесь причудлива и значительна.

       Приучить Россию к театральной культуре задумал царь Алексей Михайлович. Во время путешествия на Украину впервые увидел он величественные театральные представления и привез с собой в Москву их устроителя - Симеона Полоцкого, поручив ему воспитание и обучение собственных детей.

       Первый русский просветитель Симеон Полоцкий приобщился к театральному искусству, обучаясь в Киевской духовной академии, а затем продолжив свое образование в духовных учебных заведениях Европы. В Москве Симеон Полоцкий помогал знатным боярам, в том числе главе посольского приказа боярину Артамону Матвееву, в устройстве домашних театров. Не без влияния Симеона Полоцкого и Артамона Матвеева открывается при дворе Алексея Михайловича “Потешная палата”. Там для царя и приближенных играют немецкие и русские дети под руководством пастора Грегори, нанятого в немецкой слободе. Они играют сюжеты из Библии и из древнегреческой мифологии, но что бы ни было положено в основу спектакля, он всегда намекает на политические события современности.

       Закрытый, придворный театр, не может выполнить тех задач, которые ставит новое время. Патриархальная Русь заканчивается в царствование Алексея Михайловича. Его сын - Петр Алексеевич - выводит Россию в новую культурную эпоху, превращает в великую державу. Великой державе нужен общедоступный театр. Петр строит на Красной Площади “Комедиальную Хоромину” и приглашает руководить театром немцев. А в качестве актеров набирают туда подростков из мещан и подьячих. Подростки немцами не довольны, поскольку те не знают толком ни русского языка, ни русских нравов. Быстро подрастающие юноши берут, в конце концов, руководство театра в свои руки, пытаются самостоятельно переводить и “перелагать на русские нравы” зарубежную драматургию.

       Но по-настоящему петровские замыслы реализуются не в “Комедиальной Хоромине”, просуществовавшей только до 1706 года, а в Школьном Театре Славяно-греко-латинской академии и Медицинской академии на Яузе. Здесь появляются оригинальные пьесы, написанные на русском языке, рассказывающие о русской истории и о современной России. Пишут их преподаватели: Дмитрий Ростовский, Феофан Прокопович, - а играют ученики. В светских учебных заведениях петровской эпохи воспитывается новое поколение, будущее России. Школьный театр Славяно-греко-латинской академии ориентирован, прежде всего, на воспитание самих учеников. Это театр закрытого типа, существующий для нужд самой школы. По праздникам сюда наведывается двор. А театр Медицинской академии ориентирован больше вовне. Он дает открытые спектакли, привлекая на театральные представления, прежде всего, нарождающийся средний класс. Театральные представления и в первом и во втором случае формируют новый тип сознания нового поколения.

       Двор переезжает в Петербург. Теперь главным учебным заведением страны становится Шляхетный корпус. Здесь, прежде всего, театр начинают использовать для лучшего усвоения иностранных языков. Играют Вольтера в подлиннике. Но Елизавете Петровне представления кадетов интересны сами по себе, интересны как театр. Она приглашает детей играть при дворе, затем издает указ о создании театра в Шляхетном корпусе. А потом в 1756 году создает первый государственный общедоступный театр фактически на базе театра Шляхетного корпуса. Главными актерами театра становятся Федор Волков и его труппа, привезенная из Ярославля. Ярославцы – люди молодые, но уже взрослые. Однако где все начинается? Ярославских актеров отдают учиться в Шляхетный корпус. К театральному делу их приобщают бывшие ученики Шляхетного корпуса, составившие там когда-то первую школьную труппу. Руководит театром Александр Петрович Сумароков, выпускник этого же учебного заведения. Окружение ярославцев, то актерское “подспорье” с которым они должны работать - тоже дети.

       Удивительно, что ни театроведческая, ни педагогическая литература никогда не рассматривала феномен рождения русского театра, как театра “детского”. Научные труды фиксируют этот факт, но не пытаются осмыслить его. Мы ничего не знаем об особенностях русского театра 17 - 18 века как театра, где играют дети. Однако, очевидно, что эти особенности наряду с другими: его политическими задачами, строением драматургии и формированием языка, - определяют его эстетику. Условно говоря: библейская Есфирь, сыгранная тринадцатилетним мальчиком или двадцатилетней женщиной не могут быть эстетическими явлениями одного порядка. Но мы никогда не задумывались об этом всерьез.

       Наступает 19 век. Профессиональное искусство взрослеет. Хотя в крепостном и любительском театре по-прежнему часто и много играют дети. Знаменитая актриса Шереметьевского театра Прасковья Ковалева-Жемчугова сыграла свои первые знаменитые трагедийные роли в 13 лет. Ребенком дебютировал на провинциальной сцене и Михаил Семенович Щепкин.

       Что же касается профессионального государственного театра, то здесь юность оттеснена в массовку, разумеется, прежде всего - балетную. Она состоит из детей - учеников театральной школы. История театра зафиксировала это, но явление снова не было осмыслено как один из компонентов, составляющих особенности эстетики спектакля.

       Всплеском активности детского театрального движения был отмечен рубеж 19 и 20 века. Начало 20 века сложно во всех отношениях. Чего тут только нет? И как следует относиться к разным явлениям? Что тут вообще считать искусством, что наукой, что общественным движением? Размеров вступительной статьи не хватит, чтобы разобраться во всем этом. Однако отметим, что в новых государственных ритуалах, дети играют огромную роль, без них не обходятся физкультурные парады, массовые праздники, партийные съезды. В массовом студийном театральном движении, в том числе в пролеткультах, огромное количество детей и целиком детских студий. В провинциальном театре (в том числе в провинциальных постановках такого крупного мастера как Мейерхольд) в качестве массовки выступают дети, гимназисты.

       Все предшествующие формы бытования “театра, где играют дети” как бы на миг возвращаются на рубеже веков. Здесь же, кстати, происходит первая попытка осмыслить “театр, где играют дети” как эстетическое явление. Но это только попытка. Вопрос поставлен на заседании детской секции Всероссийского съезда театральных деятелей в 1916 году. Об этом кратко упоминается в отчете о работе секции.

       Проходит три года, и когда секция после революции в несколько измененном составе собирается под крылом НАРКОМПРОСА, речь идет уже исключительно о создании театра для детей, о создании театра, где для юного поколения играют взрослые. В 16 году было иначе, тогда “театр для детей” был только одной из многих форм решения проблемы “Театр и дети”, обсуждавшихся на секции.

       Небезынтересно проанализировать, почему “театр, где играют дети” невозможен в послереволюционную эпоху как самостоятельное эстетическое явление. Но здесь нет места для рассмотрения этого вопроса. Остается констатировать факт, что с 20 ых и до 80 ых годов 20 века “театр, где играют дети” из разряда эстетических явлений выпадает и переходит исключительно в разряд явлений педагогических.

       Необычайный всплеск активности детского театрального движения начинается вновь с конца 80 ых годов 20 века. Набирают силу многообразные формы детской театральной деятельности.

       Появляются театры, которые претендуют на то, чтобы их рассматривали в кругу эстетических явлений. Скоро, естественно, появляются и фестивали, которые ориентированы на показ именно таких театров. Можно назвать “Московские каникулы” (г. Москва), “Рождественские встречи” (г. Вологда), “Театральные ладушки”, (г. Глазов) и др.

       Театральные формы работы, методики применяемые в воспитании актера, принципы режиссерской работы все чаще проникают в практику общеобразовательной школы, используются педагогами на обычных общеобразовательных уроках. На первой Всероссийской конференции “Дети - театр - образование”, организованной Министерством Образования в 1995 году на базе “Центра-Театр” г. Екатеринбурга работает отдельная секция: “Театральная педагогика в общеобразовательном процессе”. На секции выступают с докладами и мастер классами учителя литературы, биологии, географии.

“Театры, где играют дети” стали фактором культурной жизни для определенных слоев населения: прежде в провинции (там детское театральное движение развивалось интенсивнее), потом в столицах. В условиях экономического кризиса процесс активизировался по той простой причине, что так называемые “малообеспеченные слои населения” не могут позволить себе купить билет в профессиональный театр, тогда как “театры, где играют дети” работают бесплатно или за символическую цену. “Театры, где играют дети” гастролируют за рубежом, собирая полные залы и хорошую прессу. В качестве молодежных студий, они принимают участие в международных фестивалях, организуемых АИТА. Но их присутствие в общетеатральном мире пока никак не фиксируется и не осмысляется.

       У явления нет даже общепризнанного наименования. В 1990 году в Москве проходит “Первый Московский Международный Фестиваль Театров, где играют дети”. В названии впервые звучит формулировка, которую с удовольствием подхватывает все детское театральное движение: “Театр, где играют дети”. Пройдет еще год и появится “Ассоциация театров, где играют дети”. Название дорого участникам движения, потому что в нем заложена возможность консолидации цеха. Название “Школьный театр”, принятое в системе образования, вычленяет одну категорию, как бы игнорируя все остальные. Название “Детский театр” привычно ассоциируется с ТЮЗом, то есть с профессиональным театром, где для детей играют взрослые. “Пионерские театры” и “Народные ТЮЗы” как-то отошли в прошлое.

“Театр, где играют дети” – название, объединяющее все многообразие движения. Это и театр урока, и детская любительская студия, и школьный праздник, и театральная школа искусств, и театр, стремящийся к ранней профессионализации.

       Бурное развитие, стремление цеха к объединению и самоосмыслению на рубеже 20 и 21 веков совершенно очевидно. И очевидно, что развитие и осмысление явления происходит по двум основным направлениям:

- уникальность театра, как обучающей и развивающей среды;

- театр, где играют дети, как осуществление поиска новой театральной эстетики.

       Два эти направления могут казаться разными, даже принципиально разными. Режиссеры и педагоги еще совсем недавно, на конференциях, посвященных детскому театральному движению, проходивших в крупнейших ТЮЗах страны в 80 годы, убежденно доказывали, что цели искусства и педагогики в детских театральных коллективах не совместимы. Однако реальная практика своим упорством часто опровергает самую убедительную теорию. Детские театральные коллективы, идущие совершенно разными путями, снова и снова пытаются совместить решение педагогических и эстетических задач и не желают их разграничивать. Можно на этом основании упрекать детское театральное движение в излишней амбициозности и отсутствии адекватной самооценки. И эти упреки во многих случаях не будут безосновательными. Но можно вспомнить так же эстетическую теорию игры, разрабатывавшуюся Кантом, Шиллером, Хёйзингой и их последователями. Не углубляясь в серьезные философские исследования, скажем только, что здесь смыкаются понятия: “игра” и “прекрасное”, “игра” и “смеховая культура”, “игра” и “свобода”, “игра” и “творчество”. И именно в этом слиянии философы и практики культуры видят залог ее жизнеспособности и саморазвития. Стоит ли говорить, что все эти понятия естественным образом, органически слиты в том явлении, которое мы условились называть “театр, где играют дети”. Однако слиты в потенции, в замысле, в природе явления, но отнюдь не в его общей и повседневной практике. Они заданы, как тот самый идеал и абсолют, достижение которого никогда не возможно, но стремление к которому является определяющим.

       Можно спорить о проблемах и успехах детского театрального движения. Можно восхищаться самоотверженностью мастеров, бескорыстно посвятивших себя детям, и одновременно горько сетовать на низкий средний уровень профессиональной подготовки тех, кто занимается с детьми театром. Эти споры и разговоры в печати и на конференциях закономерны и неизбежны. Но, думается, что сегодня крайне важно понять иное. Именно на рубеже 20 и 21 века “Театр, где играют дети”, прошедший сквозь века, осознал себя как целостное и автономное явление. Значит, именно с этой точки начинается его осознанное самостроительство, его движение к идеалу.

Часть первая

“В школьном театре”

Глава 1

                              Создание детского коллектива

Чего мы хотим?

Прежде чем создавать детский театральный коллектив, человеку, решившему заниматься этим делом, необходимо ответить на вопрос: “Чего я хочу?” Возможны, например, такие ответы: хочу подружить детей в классе; хочу сделать праздник; хочу, чтобы жизнь в школе была интересней. Вариантов бесчисленное множество. Но, найдя свой ответ, Вы будет точно знать, чем вы собираетесь заниматься, и это поможет избежать лишних нервных затрат. Всегда легче двигаться к цели, которую ясно представляешь.

       Как правило, в начальных классах создание детского театрального коллектива происходит в момент рождения какого-либо конкретного праздника: “Праздник букваря” или всеми любимый “Новый год”. В этом случае цель ясна. Необходимо, чтобы было интересно и весело, и как можно больше ребят принимало участие в действии.

       В средней и старшей школе необходимость создать коллектив для проведения конкретного вечера сохраняется (“День Лицея”, “Масленица”, “Последний звонок” и т. д.). И в этом случае задачи остаются все теми же: все участвуют и всем интересно.

Однако в средней школе уже нередко возникает потребность в создании постоянно действующего театрального коллектива. Инициаторами создания такой разновозрастной команды в школе, как правило, бывают учителя гуманитарных предметов: литературы, истории, МХК и т. д. Перед ними, конечно, встают более сложные задачи. Постоянно действующий коллектив - это уже заявка не только на игру, но и на творчество.

       Однако, путь, который проходят создатели временного и постоянного коллектива имеет много общего. Ответив на вопрос: “Что я хочу?”, - сразу же необходимо задуматься о том: “Как это сделать?” Нужно ясно понимать, что как в начальной, так и в старшей школе речь идет о создании коллектива, участники которого не имеют специальной театральной подготовки. Кроме желания “играть в театр” и индивидуального таланта, который предстоит увидеть руководителю, у детей пока ничего нет.

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: