Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. – М., Искусство, 1979

Брук П. Пустое пространство. – М., Прогресс, 1996

Виллар Ж. О театральной традиции. – М. Изд. Ин. Лит., 1956

Дюлен Ш. Воспоминания и заметки актера. – М. Изд. Ин. Лит., 1958

Ершов П. М. Режиссура как практическая психология. – М., 1972

Ершов П. М. Технология актерского искусства. 2-е изд. – М., 1992

Ирд. К. Постараемся поймать чудо. Статьи о театре. – Л., Искусство, Лен. Отд., 1967

Кедров М. Н. Статьи, речи, беседы, заметки. – М., ВТО, 1978

Кокто Жан. И театр старой голубятни. – Л., Искусство, 1971

Крэг Г. Искусство театра. – С.-пб., 1912

Станиславский К. С. Собр. Соч. в 8 ми т.т., т. 1 Моя жизнь в искусстве, т. 2 , т. 3 Работа актера над собой. – М., Искусство, 1954

Топорков В. О. О технике актера. 2-ое изд. – М., ВТО, 1959

Топорков В. О. Станиславский на репетиции. – М. Искусство, 1949

Топорков В. О. Четыре очерка о К. С. Станиславском. – М., Сов. Россия, 1963

Чехов М. Литературное наследие в 2-х томах. – М. Искусство, 1995

Глава 7

Сценическая речь

“Звук - это плацдарм нашего искусства. Звуком рисуешь видимое слово, звуком чувствуешь, страдаешь, восхищаешься, и звуком же рассказываешь о месте действия, о мире, природе, небе, морях и реках. И, конечно же, о людях”. (В. Яхонтов)

 

       Драматический театр - это синтетическое искусство. Визуальный образ имеет в театре колоссальное значение. Но, неоспоримо то, что, Русский театр, развивающий традиции Щепкина и Станиславского - вербальное творчество. Русский театр проявлялся последние два века, прежде всего, как театр великой драматургии. Следовательно, важнейшим элементом является мысль-действие, выявленная посредством слова.

       Начинай с Пушкина, наши классики отобрали из речевого хаоса наиболее точные, яркие, веские слова и создали "великий прекрасный язык". Сохранение языка в его чистоте и красоте является одной из важнейших задач деятелей сцены.

       В настоящий момент появилось много разработок голосоведения. В них есть много позитивного, заслуживающего внимания. Все они, в той или иной степени, направлены на развитие творческих способностей учащихся.

       Существует несколько различных школ голосоведения: восточная, европейская и русская. Восточная школа основана на принципе медитаций и духовного сосредоточения. Она рассчитана на очень протяженный во времени процесс. Актеры в театрах Китая, Кореи и Японии, как правило, существуют династиями, и поэтому голосоведению там обучают с самого раннего детства. Это обучение основано на знаниях, хранящихся в глубокой тайне. Эта школа уже в силу ментальности не очень близка нашей культуре, хотя мы с большим вниманием относимся к опыту восточных актеров и, безусловно, используем какие-то элементы их тренажа.

       Западная школа голосоведения, причем как европейская, так и американская, направлена скорее на освобождение индивидуального голоса, чем на воспитание и становление стабильного профессионального сценического. Такой подход нам кажется целесообразным и необходимым на самом начальном этапе работы детьми, поэтому мы учитываем опыт педагогов западной школы и выборочно используем их упражнения в своей программе. Но при этом, мы пытаемся конкретизировать предмет и сделать его более результативным.

       Огромного и пристального внимания заслуживают программы сценической речи, основанные на традициях русского театра. Программы, разработанные Е. Ф. Саричевой, Э. М. Чарелли, Н. П. Вербовой, О. М. Головиной и О. М. Урновой, А. Н. Петровой и И. П. Козляниновой основываются на опыте, и в то же время используют на практике новые открытия в близких нашему предмету областях науки - лингвистике, литературоведении, психологии, медицине. За последние годы много сделано в области изучения механизмов речи, слуха, в теории голосообразования. Естественно, что современная педагогика нашла новые источники для совершенствования методики работы над дыханием, слухом. В основу новых приемов легли работы врачей - ларингологов, физиологов, психологов, специалистов по лечебной физкультуре. Это позволило найти наиболее верный и доступный путь к освоению правильного, полного дыхания, к умению самостоятельно работать над совершенствованием своего речевого аппарата, снимать мышечные зажимы, которые мешают работе над голосом.

       Более ста упражнений с методическими советами и указаниями содержатся в книге З. В. Савковой "Как сделать голос сценическим". Эта программа основана на "единственно верном понимании комплексной деятельности всех систем организма в процессе речи".

       Существующие сегодня программы В. Галендеева и Н. Косенковой, различны по своей стилистике, располагают несколько различными средствами, но преследуют одни и те же цели и основаны на одних и тех же принципах.

Возвращаясь к синтетической природе театра, нужно обра­тить особое внимание на неразрывность взаимодействия всех средств театральной выразительности. Сценическая речь неразрывно связана с пластикой, движением, ритмикой, мастерством актера.

       Поговорим сначала о связи голоса и пластики. Пластика - сложнейшая синтетическая дисциплина. Она имеет дело не только с тренировкой человеческого тела, но и обращается к интеллекту, к эмоциональной сфере человека. О значении пластического образа писали практически все виднейшие деятели театра: К. С. Станис­лавский, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, М. Чехов, Г. Крэг, Ж.- Л. Бappo и др. Занятия пластикой направлены, прежде всего, на гармонизацию взаимодействия тела, разума и эмоций каждого отдельного чело­века и гармонизацию его взаимодействий с миром. В такой гармонии следует искать и гармонический голос человека, звуковой образ, который воздействует ничуть не меньше, а зачастую и больше, чем образ визуальный.

Основной задачей предмета "сценическое движение" является достижение абсолютной мышечной свободы, легкости и уверенности в работе с собственным телом, смелого освоения физических навы­ков, снятия зажимов и избавления неуверенности и страха. А, поскольку, человек, как правило, совмещает процесс движения с процессом звучания, то и обучение голосоведению необходимо соединить с движением, которой будет помогать звуку.

Также совершенно очевидна связь предмета "сценическая речь" и раздела "ритмика" или “танец”. Этот раздел учит мгновенному включению, концентрации внимания и умений коллективного существования.

И, наконец, "сценическая речь" - "мастерство актера". Голос и речь даны человеку для выражения мыслей и чувств. Природа рождения речи - психологическое действие, мотивируемое действиями говорящего. Отсюда вытекает основной принцип речи, который заключается в том, чтобы подчинить все элементы техники звучания голоса действию.

       "При косвенном воздействии на работу голосообразующих органов мы через все органы чувств (зрение, осязание, обоняние, слух и т.д.) адресуемся к образному воображению обучающегося: "Представь себе, что ты вдыхаешь запах цветка", "Представь, что у тебя болит горло. Как бы ты тихо стонал?", "Как бы ты укачивал ребенка, напевая закрытым ртом колыбельную песню?", "Представь, что ты кладешь звук все выше и выше: на следующую ступеньку, этаж", "А как бы ты, войдя в комнату, окликал мать, не зная, где она: в сосед­ней комнате? На кухне? На балконе? На чердаке? В подвале? 'В саду?" Воображение, фантазия, ассоциации, видения отвлекают внимание студийца от механики и, таким образом, обеспечивают рефлекторную работу голосообразующих органов”. (З. Совкова)

       Говоря о предмете речь, нужно обязательно обратить внимание на те качества, которыми должен обладать педагог-речевик. Само собой разумеется, что педагог обязан досконально знать свой предмет и, поскольку, он имеет дело с очень тонким механизмом, то основным его принципом должен стать принцип "Не навреди". Неправильно выполненные упражнения неизбежно влекут за собой перегрузку связок, которая чревата образованием узелков, возникновением фарингитов и несмыкания связок. Постоянный контроль со стороны педагога - обязательное условие в работе над голосом и речью.

       С первых же уроков надо вырабатывать у учащегося острый слух, способный подмечать ошибки, отклонения от нормы звучания, воспитывать чувство веры и правды. Тому, как добиться этого, собственно и посвящен весь раздел “Тренинг”.

       Урок должен строиться не только как увлекательная игра, но и как абсолютно свободный творческий процесс, в котором студиец ощущает свой потенциал и сознательно стремиться к самосовершенство­ванию не только в области сценической речи, но и в развитии личности.

       Поскольку речь идет о дополнительном развитии ребенка, следует обратить внимание на то, что программа сценической речи, помимо развития непосредственно речевого аппарата, предусматривает воспитание и массы других качеств, без которых невозможна полноценная деятельность человека в социуме, таких как: внимание, дисциплина, ответственность, партнерство, да и вообще умение гармонично существовать в коллективе.

       Исходя из этих требований, подбираются педагогические методы, которые приемлемы для всех дисциплин театрального воспитания, а именно:

- Метод "полных нагрузок"[19], который превращает тренинг в цепь целесообразных, вытекающих одно из другого упражнений, разбитых на комплексы, между которыми существует логическая связь.

- Метод "ступенчатого повышения нагрузок", который предполагает постепенное увеличение нагрузок по мере освоения студийцем технологии голосоведения и сценической речи.

- Метод "игрового существования". Это очень важный аспект нашей работы. Только апеллируя к воображению ребенка, мы можем добиться результатов.

- Метод "импровизации". Кроме того, что он дает ребенку возможность выявления скрытого творческого потенциала, он помогает нам провоцировать студийцев на контактность, открытость, позитивное отно­шение к себе, друг к другу и окружающему миру в целом.

       Переходя к описанию технологического процесса, необходимо сделать следующую сноску: в теоретической работе уместно употребление термина "энергия", хотя в практической работе с детьми мы этого термина не употребляем. Восточная школа утверждает, что искусство - это магия. И объясняется эта магия наличием энергии, идущей от актера к зрителями. Последние разработки психологов утверждают, что каждый человек обладает определенной энергетикой. Она может быть и позитивной, то есть созидательной, и негативной, то есть разрушительной. Между энергетикой и театром существует прямая связь. Чем более артист энергетичен, тем более он обладает суггестивными данными (то есть способностью к внушению) и, соответственно, тем более он убедителен в той или иной роли. В русской школе мы находим подтверждение этой теории еще со времен Станиславского, который первым употребил такие термины, как “импульс”, “обаяние”, “подчинение себе партнера и зрителей”, что, по сути, идентично термину энергия. Следует объяснить, почему мы не употребляем этого термина в практической работе, несмотря на то, что он сплошь и рядом встречается и применяется в педагогической практике педагогов других школ. Дело в том, что, во-первых, он может вызвать разночтение в понимании среди учеников, а во-вторых, он может переключить их внимание с конкретных целей и задач в работе в область абстрактных умозаключений, что будет сильно тормозить процесс обучения.

       В рамках данного учебного пособия мы наиболее подробно рассмотрим такие разделы предмета “сценическая речь”, как разогрев тела, дыхательная разминка и рождение звука. Это те разделы, без которых, прежде всего, нельзя обойтись, работая в детском театральном коллективе. Мы подробно опишем их в разделе, посвященном тренингу.

       Важный раздел сценической речи составляет орфоэпия. Совершенно очевидным является тот факт, что литературный язык имеет четко определенные нормы произношения. И соблюдение этих норм является признаком культуры речи и обязательно для всех, любящих родной язык. В основу русского литературного произношения лег говор Москвы, один из красивейших по звучанию, вобравший в себя все богатство языка.

       Поскольку язык – живой организм, он непрерывно развивается, и однажды установленные нормы время от времени пересматриваются. Появляется вариативность. Так мы наблюдаем двоякое произношение некоторых сочетаний, например, мы наблюдаем, как в устной речи все меньше остается слов, в которых сочетание “чн” произносится как “шн” (Горчишный – горчичиный, булошная – булочная, прачешная – прачечная). Так же возможны и два ударения в слове. В слове творог ударение может стоять как на первой, так и на последней гласной.

       Орфоэпия – очень объемный и сложный раздел, который невозможно кратко изложить в рамках данного пособия. Поэтому необходимо отослать читателя к учебникам Е. Ф. Саричевой “Сценическая речь” и И. П. Козляниновой “Произношение и дикция”.

       Продолжением курса сценической речи является работа над текстом. Элементы работы над текстом: общение со слушателем, взаимодействие партнеров, логика речи, - так или иначе, присутствуют в процессе обучения еще на стадии рождения звука и речевого произнесения. Эти элементы мы можем наблюдать в упражнениях: междометия, игра в мяч, скакалка, - которые будут приведены в дальнейшем.

       В работе над литературными произведениями нужно уделять большое внимание выбору материала. Важно, чтобы студиец принимал в этом процессе активное участие. То есть, педагог должен пробудить интерес ученика к хорошей литературе, приобщить его к культуре чтения.

       Нужно подбирать тексты, которые не только обладают высокой художественной ценностью, но и будят фантазию исполнителя, затрагивают его эмоциональную структуру. Проблемы, поднимающиеся в тексте должны быть так же понятны и точны, как и ответы на вопросы: “Что учащийся хочет сказать слушателю и ради чего он будет это делать?”

       Отобранный текст целесообразно читать не спеша, сначала про себя, затем вслух. Необходимо осмыслить этот текст, определить событийный ряд[20], отношения к этим событиям, выстроить действенную линию и попытаться добиться от учащегося органичной жизни в заданных условиях. Речевая программа: отрывок или монолог – это тоже мини спектакль. Здесь, как и в развернутом драматическом произведении действуют все законы “метода физических действий”[21], в том числе и необходимость предлагаемых обстоятельств. Выстраивая действие, мы предполагаем, что исполнитель занимает позицию автора, а его партнером становится слушатель.

       Присвоение текста возможно только при личной заинтересованности учащегося, следовательно, не допустимо никакое давление на него. Точно поставленные педагогом задачи, обязательно определяемые глаголом, например: прошу, угрожаю, полемизирую, провоцирую и т. д., - это важнейший этап в работе над текстом. Так же необходимо провести беседу о важности темпо-ритма[22]. Важно познакомить ребят с учением К. С. Станиславского о темпо-ритме, приведенным в книге “Работа актера над собой”.

       После осмысления текста, определения событийного ряда и разбивки его на куски (каждый кусок – это одно событие). Учащийся должен освоить технику перемены темпо-ритма от куска к куску, избегая при этом монотонного топтания на месте. То есть новый кусок, новое событие – смена темпо-ритма. Чем объемнее и сложнее литературный материал, тем разнообразнее должна быть внутренняя интенсивность жизни – ритм и скорость произнесения текста – темп.

       Большое значение в работе над текстом имеет способность донести мысль до зрителя. В этом поможет логика речи. Умение делать логические паузы, логические ударения и правильное прочтение знаков препинания помогут исполнителю точно выявить мысль автора. Подробнее с правилами логики можно ознакомиться в учебниках Саричевой Е. Ф., Шевелева Н. Н., Запорожец Т. И. Совершенно очевидно, что в предмете “сценическая речь” педагог, уделяя достаточное внимание технике речи, должен разбудить фантазию учащегося и направить ее в определенное русло. Соответственно он должен обладать режиссерскими знаниями: должен владеть методом действенного анализа и педагогическими навыками, в том смысле, как их понимал К. С. Станиславский.[23] Особенно полезно в данном случае ознакомиться с книгой А. М. Паламишева “Действенный анализ пьесы”.

 

Тренинг

       В разделе “Тренинг” мы приводим упражнения комплексами и располагаем их в том порядке, в котором они должны использоваться в уроке. Педагог исполняет упражнения вместе с учащимися. Он не отдает команды в прямом смысле этого слова, но все ученики ориентируются в ритме действий и дыхания и порядке выполнения упражнений на педагога.

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться: