Режиссура и педагогика в театре, где играют дети

          Современный русский театр, даже в своих самых авангардных проявлениях, опирается на творческие открытия К. С. Станиславского. Не понимая их, отталкиваясь, противоборствуя с ними, русские актеры, режиссеры, театральные педагоги все равно невольно опираются на открытия гения, как на точку отсчета. Не составляет исключения и детское театральное движение.

       К сожалению, нередко бывает, что, работая с детьми, театральные педагоги выхватывают из всей сокровищницы, оставленной великим режиссером и педагогом одну грань, один прием, отдельные упражнения. Поступая так, они руководствуются той мыслью, что вся система воспитания актера, предложенная Константином Сергеевичем, слишком сложна для маленького человека. Вспоминают и проблемы начала творческого пути мастера, когда в поисках тайны перевоплощения, и он сам и актеры едва не выходили за рамки здорового сознания. Спора нет – “перевоплощение” в том смысле, как понимали его сторонники МХТ в конце 19 века, - временная утрата собственной личности и замещение ее личностью героя, - для ребенка опасно. Впрочем, опасно оно и для взрослого. Трудно не согласиться и с тем, что “система Станиславского”, какой она предстала в середине творческого пути мастера – “система” бесчисленного количества элементов – слишком объемна для использования ее в детском театральном коллективе. Ведь тут нет речи о сознательном и окончательном выборе жизненного пути, у участников театральной игры нет цели – посвятить себя актерской профессии.

       И все-таки, думается: педагогические и режиссерские открытия К. С. Станиславского во всей их целостности и объемности – именно тот фундамент, на котором единственно продуктивно может строиться режиссура и педагогика театра, где играют дети. Нужно лишь понимание “системы” в динамике её развития на протяжении почти полувека. При таком понимании система упрощается до одной простой формулы “я действую в предлагаемых обстоятельствах”. Наиболее наглядно этот качественный скачок в “системе” проявился в 1935 – 38 годах в “методе физических действий”, ставшем основой работы К. С. Станиславского в “Оперно-драматической студии”.

       Формулу метода можно развернуть в несколько ключевых принципов:

- Действие – язык театрального искусства;

- Внимание, воображение, свобода и действие – важнейшие и взаимообуславливающие элементы “Системы”;

- Действие всегда целенаправленно и результативно;

- Действие – единый психофизический процесс, следовательно, действие – путь к чувству;

- Действие может совершаться только здесь, сейчас и впервые;

- Овладение логикой действий героя – путь к перевоплощению;

- Личностный характер действия – так же путь к перевоплощению;

- Творчество артиста возможно только в предлагаемых обстоятельствах и только в сфере воображения.

Ни один из этих принципов не может быть опущен и проигнорирован в процессе педагогической и режиссерской работы по методу физических действий. Только реализация всех этих принципов единовременно в любом упражнении и любой законченной работе приведет к подлинности творчества.

Упражнения, которые предполагает методика работы с детьми[6], должны быть просты, доступны, наглядны и в то же время, должны иметь далекую перспективу. Они являются как бы миниатюрной моделью всего метода физических действий. Они тренируют в актере качества, необходимые при работе по этому методу: умение переводить решение актерской задачи в непрерывную линию действия; умение выстраивать и реально осуществлять ее на сцене; умение не пропускать ни одного звена в цепочке логических действий; умение менять логику поведения в зависимости от изменения предлагаемых обстоятельств; умение выстраивать сквозное действие, направленное к сверхзадаче, умение подлинно, сиюминутно действовать на сцене и т.д.

Раскрытию каждого из названных выше принципов и будут посвящены основные разделы этой главы. Изложенную здесь теорию вовсе не нужно преподносить детям. Это та теоретическая база, которую необходимо понять самому педагогу-режиссеру для того, чтобы на ней строить практическую работу с детьми.

 

1. “Педагогика корня”

Метод физических действий - это ход от того самого актерского “Я”, которое стоит первым в формуле “системы”, которую она приняла в конце творческого пути Станиславского: “я действую в предлагаемых обстоятельствах”. Этот ход таит в себе много открытий. Он насыщает первое, естественное стремление молодого человека, пришедшего учиться театру, сразу выразить себя в творчестве, открывает ему всю сложность и необъятность этого мира, перестраивает его индивидуальный склад мышления на театральный лад, что очень важно и очень трудно именно на первых порах. Этот метод идет за учеником, за его естественными потребностями, за его природой, насиловать которую нельзя. Способность к творчеству на сцене требует самого тщательного развития, ее надо растить бережно и скрупулезно. Первые проявления такого творчества на первых порах, как правило, неуклюжи, примитивны, – это не должно пугать.

Ученик должен учить себя сам. Он сам должен открывать для себя секреты свободного существования на сцене и в жизни – тогда каждый из них будет понят на всю жизнь. Такой путь более труден и для учеников и для педагогов. Это тот путь, который мы называем “Педагогикой корня” или “Педагогикой процесса”. Он принципиально отличается от той, традиционной методики преподавания, когда ученики пассивны. В этой традиционной системе, которую мы условимся называть “Педагогикой результата” педагоги и ученики разъединены на два разных дела: одни преподают, другие получают знания. И знания, легко доставшиеся, быстро забываются. Напротив, активная позиция учеников превращает для них процесс обучения в личностно значимую деятельность.

Это очень важно не только для театральной педагогики, но и для педагогики в целом. Позиция самостоятельного поиска истины и проверка ее самостоятельной же практикой – вот принцип обучения К. С. Станиславского. Именно поэтому сегодня к “системе” проявляют интерес талантливые педагоги, работающие в самых разных областях знания.

Школа отличается от профессиональной деятельности тем, что в школе будущие ученики имеют право ошибаться. В профессиональной деятельности ошибки не прощаются. В студии ребенок может ошибаться, ошибка в театре – это провал. По этой логике ученики в театральной школе должны совершить максимум ошибок, чтобы максимально полно овладеть своей возможной будущей профессией.

Нельзя натаскивать ученика на свое, педагогическое представление – надо подвести ученика к рождению своего собственного. Нельзя пичкать ученика знанием, к необходимости которого он еще не пришел. Ученик должен практически упереться в проблему и сам спросить “почему?” – вот когда педагог отдает свои знания, ставшие теперь необходимыми.

К. С. Станиславский различал “режиссуру корня” и “режиссуру результата”. Именно по этой аналогии педагогику К. С. Станиславского можно назвать “педагогикой корня” или “педагогикой процесса”, в отличие от “педагогики результата”. Он действительно учил играть роли, а не роль, он растил “живые цветы” актерского творчества, а не делал “искусственные”. Повторим: актер в школе Станиславского должен был расти сам; педагог же стимулировал его рост, удобрял почву, по которой он шел, создавал максимально благоприятные условия для этого роста и т.д. В методе физических действий личность актера приобрела первостепенное значение. Процесс обучения являлся процессом развития личности ученика, все более полным раскрытием его индивидуальности, стимулированием его самостоятельного творчества.

Это особенно важно в работе с детьми. Ведь она, прежде всего, направлена на развитие личности, а вовсе не на профессиональную подготовку актера. А это требует опосредованного подхода в обучении. Надо не напрямую тащить ученика к готовому результату, а опосредовано подводить его к тому, чтобы он нашел верный результат сам. “Для того чтобы преподавать так, как говорю я, нужны примеры, примеры и примеры, - говорит ассистентам К. С. Станиславский, - нужны такие наводящие примеры, чтобы ученик понял то, что от него требует педагог. Чтобы ученики поняли это органически, педагог должен иметь в запасе 20 тысяч новых упражнений”[7].

Учебный процесс в Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского протекал по принципу “от простого к сложному”. Этот принцип ведет к постепенному, все более глубокому овладению искусством театра.

В процессе работы изменяется степень сложности материала, осваиваемого студийцами, усложняются задачи и цели, которые этот материал перед ними выдвигает, принципы же подхода и овладения материалом остаются неизменными. Метод физических действий не должен изменяться в своих основных положениях в зависимости от того, над этюдом, над отрывком или над целым спектаклем идет работа. Принципы актерской игры, принципы работы над ролью, весь ход к перевоплощению должны оставаться едиными на протяжении всех лет обучения.

К. С. Станиславский делит работу актера на два основных этапа: работа над собой и работа над ролью. На эти этапы, в сущности, делится и процесс обучения актера.

Спецификой первого периода является овладение творческими положениями метода на самом простом, элементарном уровне. Здесь речь идет о возвращении человека к себе, об активизации фантазии и воображения, об обретении свободы. Но все равно, это должно быть обязательно творчеством, только творчеством в том минимальном объеме, на который способны ученики.

“Кажется, что мы делает глупости, - говорит Станиславский после упражнения, - а на самом деле мы делаем важнейшую вещь, потому что благодаря этому, мы заставляем вас встать на берег океана подсознания, на самое трудное творческое место. Да, повторяю, как на берегу океана. Бежит первая волна, она смочила вам ступни, другая – колени, а третья окатила вас всего, четвертая унесла в море, побарахтала там и выкинула на берег. Вот что происходит, когда действует подсознание. А есть творческие приемы, психотехника, которые помогают совсем уходить в океан. Вы может быть на целый акт, на целую сцену уйдете в океан подсознания, и после этого, если вас спросят, как вы играли – вы не будете знать, что ответить. Это – минуты вдохновения. Так бывало с ЕРМОЛОВОЙ. /…/ Тем, что мы делаем сейчас, мы только смачиваем пальцы в волнах. Но продолжайте еще много упражнений, доведите их до правды, смотришь – и ступни смочите!

Этим я вас приучаю через ощущения правды и веры подходить к порогу подсознания, туда, где начинается настоящая игра. Так что, то, что мы делаем сейчас, - очень важно!”[8]

Основой метода физических действий стало открытие Станиславским психофизического единства действия. Он увидел, что, психическое и физическое существуют в человеке в неразрывном единстве, и такое единство лежит в основе человеческой природы. Проявление человека в объективном мире осуществляется посредством воздействий его на этот мир. Следовательно, все человеческие действия эмоционально окрашены. Подлинно действуя, человек (актер) подлинно чувствует. Действие оказалось опосредованным путем к чувству.

2. "Действие - это язык театра".

Действие органичным и естественным образом вобрало в себя все элементы “системы”, и в том числе важнейшие: свободу, внимание и воображение. Все элементы имеют действенную природу и естественно осуществляют себя в психофизическом действии. В действии очень ясно материализовалась взаимосвязь всех элементов “системы”, их органическое единство. Каждый элемент, взятый в отдельности, обязательно приводит к действию, а действие заставляет работать все элементы.

Что значит внимание? Быть внимательным к объекту, это не состояние, это действие на этот объект. Мы внимательны только к тому, на кого направлены наши усилия. Мы внимательны, когда изучаем партнера или пытаемся добиться от него необходимых нам поступков и реакций. Это уже действие.

Что значит воображение? Воображать - это значит уже начать действовать: что-то представлять, фантазировать. Когда ребенок воображает, идет процесс, действие.

 А как происходит освобождение мышц? Тоже через действие. Оно может быть чисто механическим, как в тренингах сценического движения, например: напрягли мышцы – расслабили мышцы. А может осуществляться в процессе сложного психофизического действия. Проанализируйте мышечную свободу по отношению к действию. Когда Вы подлинно, то есть последовательно, логично, целенаправленно, личностно и сиюминутно действуете, у Вас не может быть ни одного зажима. Вы и не думаете про то, как Вы действуете, и не думаете про зажимы. Человек сидит и читает книгу, и никто не думает, как он сидит, почему у него нога так, голова сяк... Никто не думает об этом! И никакого зажима нет.

Когда я подлинно действую, я неизбежно внимателен и к партнеру и к обстоятельствам действия. Я общаюсь с партнером подлинно, просто потому что я на него воздействую. Иначе не может быть: он не поддается, я воздействую! Следовательно, мы взаимодействуем, общаемся. Воображение сразу начинает подсказывать ходы достижения цели моего действия. Предположим, в этюде мне надо выпросить у мамы книгу, которую она не позволяет читать. Значит, я должен придумать, как добиться своей цели. Может быть, вытащить книгу незаметно? А партнерша не дает такой возможности. Тогда, может быть, сказать, что книгу задали прочитать в школе? И так далее. Воображение включается. Я действую подлинно. Следовательно, тело освобождается от неоправданных зажимов. Напряжены только те мышцы, которые нужны для совершения этого действия и достижения этой цели. Вот все основные элементы системы и включились.

“В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством; нет вымысла воображения, в котором не было бы того или иного мысленного действия; не должно быть в творчестве физических действий без веры в их подлинность, а следовательно, и без ощущения в них правды. Все это свидетельствует о близкой связи физического действия со всеми внутренними элементами самочувствия”[9].

Повторим: все элементы “системы” имеют действенную природу. Действие перестает быть элементом в ряду, а становится ключиком, включающим всю гирлянду элементов “системы Станиславского” разом.

С чего, в освоении метода, начинать удобнее всего? Чувство нельзя вызвать по заказу. Попробуйте насилием вызвать чувство, – оно сразу спрячется. Вдохновение по заказу вызвать тоже нельзя. А вот внимание можно. Начинать действие проще с внимания. Оно поддается волевому воздействию. Но это не значит, что только так нужно делать. Начинать можно со свободы, воображения – неважно: откуда бы мы ни начали, обязательно придем к действию.

"Действие - единый психофизический процесс, направленный на достижение цели" - такова формулировка исследователя метода - П. М. Ершова. Здесь важно вскрыть каждое слово: "единый", "психофизический", "процесс". У П. М. Ершова гениально сформулированы крайности, в которые попадают люди, не действуя: с одной стороны абсолютизация движения, с другой стороны - абсолютизация чувства.

Когда подлинное действие по достижению цели заменяется показом результата этого действия, происходит нарушение объективного закона природы. В ту секунду, когда действие перестает быть процессом, оно перестает быть самим собой. Оно превращается в результат, в мертвую форму. Действие, как и действительность, существует только в движении, т.е. в процессе, и только при этом условии оно материализует чувство.

Заменяя процесс результатом, мы не можем выманить подлинные чувства, и вынуждены показывать несуществующие чувства. Это и есть наигрыш, внешнее представление несуществующего на самом деле переживания. Чувство может вызвать только подлинное, длящееся действие.

Абсолютизация физического движения приводит к штампу. Актер нашел, например, для своего персонажа характерный жест: размахивает руками. Но зачем? Этого он и сам не знает. Физическое движение – размахивать руками – может быть, даже мешает ему осуществить главное действие (предположим, ему нужно остаться незамеченным, спрятаться). Абсолютизация физического движения – размахивания руками - привела актера к штампу.

Абсолютизация чувства приводит к наигрышу. Актер еще не начал действовать, предположим, еще не попытался спрятаться. Он еще не увидел партнера, от которого может исходить угроза, и не оценил величину этой угрозы, но уже пытается сыграть ужас. И снова – штамп. Физическое движение или чувство – не принципиально. Ни там, ни там действия еще нет. И то, и другое - ошибка.

 Необходимо постичь и принять процесс как норму. Действие - процесс. А как только выдается результат вне процесса - действия не может быть. Как только действие перестает быть процессом, развивающимся логично, последовательно, постепенно, органично, оно моментально перестает быть действием. Если действия нет - спектакль обречен.

 

3. “Действие – путь к чувству”

Подлинное человеческое действие по достижению цели всегда вызывает эмоцию, чувство. Именно в действии психическое и физическое в человеке проявляется в неразрывном единстве. Почему так устроила природа – вопрос очень сложный, и над его решением работают психологи, физиологи и другие специалисты. Для нас же, деятелей театра, достаточно того, что это действительно так: что все действия человека эмоционально окрашены, т.е. имеют неразрывную связь с чувством.

“Этот закон взаимной связи и обусловленности физического и психического, - пишут в предисловии к 4-му тому собрания сочинений К. С. Станиславского Г. Кристи и В. Прокофьев, - является законом самой природы, который был положен Станиславским в основу его нового метода творческой работы”[10].

Действие - путь к чувству. Действие ведет за собой реальное, подлинное чувство актера. Как только мы пытаемся идти к чувству напрямую вне процесса действия, так получается наигрыш. Как только к чувству через целенаправленное действие, так - правда. Когда человек подлинно действует, он не может себе не верить: “вот входит мой партнер, и я должен от него что-то спрятать, - и я прячу”. Все правильно и логично. Актер себе верит и подлинно действует. Партнеру деваться некуда - он тоже начинает верить: раз что-то прячут, надо выяснить, что прячут и почему, - начинается поиск. Тогда и зрителю деваться некуда, он тоже начинает верить. Ему уже интересно, кто, что от кого и зачем прячет. Его уже волнует, кто из партнеров победит.

 Бывает и обратный вариант. Ребенок или актер почувствовал искренне, подлинно, и тогда это верное чувство все равно тут же воплощается в действие. Ребенок спонтанно испытал страх, предположим, подсознание вытолкнуло наружу воспоминание о том, как мама вошла в комнату и обнаружила разбитую вазу. И тогда этот страх сразу материализуется в действие – спрятать осколки и спрятаться самому.

 Чувство фиксируется только действием. Зафиксировать само чувство нельзя. Воспроизвести когда-то пережитое чувство невозможно. Воспроизвести, повторить тысячу раз можно целенаправленное действие. И каждый раз это действие будет подлинно, и каждый раз оно породит, выманит сегодняшнее, подлинное чувство. Мне нужно спрятаться от партнера, и я прячусь, и, следовательно, я боюсь, что партнер меня найдет. Хотя бы на уровне игры в прятки, а все равно – боюсь. Чувству приказать нельзя, нельзя его вызвать по собственному произволу, - оно тут же “уйдет в пятку” (по выражению Станиславского), а зафиксированное, определенное действие мы можем повторить. Эта объективно существующая в природе способность действия вести за собой чувство явилась, как мы уже говорили, основой метода физических действий.

Кстати, именно “неуловимость” психического заставила Станиславского назвать действие – физическим. “Физическое действие” - лишь рабочий термин, суть же явления – психофизическое единство, заключенное в действии.

Действие удобно тем, что оно фиксируемо, оно воспроизводимо, оно повторяемо, оно не боится публичности творчества актера. При публике, без публики, опытный актер или маленький ученик должен какое-то конкретное действие совершить – и он его совершает.  

 

4. “Логика действий как путь к перевоплощению”

Логике действий К. С. Станиславский придавал совершенно исключительное значение: “Все ваши действия должны быть логичны, тогда они будут правдивы”[11], - говорил он. Одно, отдельно взятое, хоть и верно выполненное действие, еще не решает до конца ни одной задачи: оно не концентрирует внимания, не включает воображения, не ведет к свободе, оно не позволяет выстроить логику. Нужна непрерывная цепочка логично вытекающих одно из другого нескольких действий. Предположим, мы взяли в руки нож. Одно действие совершено. Ну и что? Мы не знаем, зачем мы его взяли, что мы будем делать с ним дальше. У нас нет нужды быть внимательным к объекту, он пока вообще ничего нам не говорит. Но вот если мы взяли нож, потом подошли к столу и стали отскребать им пролитый воск от маминой любимой скатерти, тогда уже совсем другое дело. Мы внимательно следим за тем, чтобы не порезаться, не испортить скатерть еще больше. Воображение подсказывает нам, что мама может вернуться в любую секунду, а поэтому надо торопиться. Наши действия становятся осмысленными, целесообразными, целенаправленными. И мы уже не думаем о том, как мы выглядим со стороны. А поэтому и неоправданные зажимы снимаются.

Что такое логика и последовательность действий? Это два разных понятия. Режиссеры и актеры должны анализировать и то, и другое. Предположим, мне нужно найти книгу. Действие происходит в определенной последовательности: сначала я вхожу в комнату, где стоит книжный шкаф, потом нахожу глазами шкаф, потом подхожу к нему, потом нахожу глазами нужную книгу, потом достаю ее. Это последовательность, но это еще не логика. Однако всё и всегда происходит в определенной логике. Логика определяется тем мотивом, который заставляет меня действовать и теми предлагаемыми обстоятельствами[12], в которых я действую. Предположим мне нужно срочно найти нужную цитату, чтобы продиктовать ее машинистке. Это мотив моего действия. А кто-то до меня рылся в шкафу, и все книги перепутались местами. Это предлагаемые обстоятельства, в которых я действую. Поэтому я вхожу в комнату быстро, окидываю быстрым взглядом полки, и меня раздражает, что книга стоит не на месте, следовательно, я начинаю быстро перебирать книги, могу повыкидывать их на пол, чтобы найти ту, которая мне нужна. Если бы я искал детектив, с которым собирался отдохнуть перед сном (мотив), и если бы беспорядок в книжном шкафу был наведен мною самим, и составлял часть моего стиля жизни (предлагаемые обстоятельства), то последовательность действий была бы той же, а логика – иной. Я бы делал все медленно, спокойно, если бы понадобилось, переставил книги, выложил из шкафа, может быть, снова бы их туда поставил.

В жизни мы соблюдаем последовательность и логику действий, не замечая этого. Одно действие вытекает у нас из другого, рождает следующее – это норма в жизни, и мы не придаем этому никакого значения. Никому в голову не придет почистить картошку, не взяв предварительно в руки ножик, а ножик взять, не раскрыв шкафа. На сцене же, в условиях неестественных, подобное происходит сплошь и рядом. Начинающий актер еще не успел увидеть шкаф в комнате, но уже взял из него книгу. Еще не увидал партнера, но уже испугался его. В условиях сцены последовательности и логике действий приходится учиться заново. Живым человеком на сцене становится логично действующий человек. Логика делает поведение человека на сцене целесообразным, верным, гармоничным, понятным.

Безупречная логика действий артиста на сцене во многом зависит от того, не будет ли в ней пропусков. Одно пропущенное звено рвет всю цепочку. Рваная, прерывистая линия действий рождает на сцене ложь, искусственность. Для того чтобы линия действий никогда не рвалась, необходимо тщательно установить, а затем, соблюдать на практике не только логику, но и последовательность действий, какое действие из какого вытекает и в какое переходит потом.

Логика действий становится как бы партитурой артиста. К. С. Станиславский любил сравнивать действия с нотами, а логику действий с мелодией, которую они составляют. Выпавшая “нота” изменяет “мелодию”. От пропуска в логической цепочке действий одного действующего лица могут быть неверно поняты поступки нескольких других действующих лиц. Это влечет за собой изменение смысла сценического произведения.

“Не пропускайте ни одного действия, - учит К. С. Станиславский. – Может быть, в жизни все это так скоро делается, но в театре надо делать все очень логично и последовательно, расчленяя и не пропуская ни одного действия. Ищите правду. Сценические условия обязывают вас все делать в десять раз медленнее для того, чтобы зритель успел все понять. Это не значит, что вы должны что-то показывать или подчеркивать. Просто расчлените движение и делайте все очень логично”[13].

Одно отдельно взятое действие мы можем членить на сколь угодно большое количество более мелких действий, создавая тем самым логику действия. Равно как и логику маленьких действий, мы можем объединить в одно всеобъемлющее сквозное действие. Любое действие, самое простое, можно разложить на логику более простых действий. Любую логику действий можно свести в одно сквозное действие. Вопрос пристальности рассмотрения. Весь спектакль - это всего лишь одно событие. "Сюжет для небольшого рассказа" - сказал А. П. Чехов про жизнь.

Для того чтобы логика действий не прерывалась, К. С. Станиславский советовал студийцам доделывать каждое действие до конца. Этот простой с виду прием имеет принципиальное значение. Дело в том, что достичь цели действия легко, быстро, самым коротким и рациональным способом, на самом деле трудно даже в жизни. А на театре и не нужно, так как зритель сопереживает именно процессу достижения цели (т.е. действию), восприятие результата же занимает секунды. В принципе, исчерпать действие до конца невозможно. Всегда можно и нужно, советует К. С. Станиславский, находить множество вариантов его продолжения. Дети могут длить его бесконечно. Бесконечно долго может ребенок “ехать на грузовике” или “плыть на пароходе” и ему не надоедает, потому что его фантазия дает все новые и новые вариации совершения этого действия. Это происходит не потому, что фантазия ребенка мощнее фантазии взрослого человека-артиста, а потому, что ребенок уходит в выполнение этого действия целиком, всем своим существом, действует “ультра-распронатуралистично” и тогда его подсознание активно подсказывает все новые и новые варианты продолжения игры. Для того чтобы возможностей для продолжения действия было больше, ученик должен ставить перед собой препятствия, мешающие его совершению. Этот технический прием позволяет осложнить выполнение действия, превратить его в противодействие, при котором процесс достижения результата становится интересней. “Старайтесь всегда делать себе побольше препятствий, тогда у вас будет больше действие”[14], - советует К. С. Станиславский.

 

5. “Путь к подлинности - личностность действия”

Все человеческие действия общечеловечны, а логика действий всегда индивидуальна. Действия - ноты, логика - мелодия. Можно сказать, что образ, персонаж – это и есть логика действий, всегда индивидуальная. Ни разу Вы не найдете у разных персонажей совпадающей логики. “Я” - актер личностно действую в чужой логике. И это - все. Логика может быть любая. Логика камня из сказки Бажова, логика Бутявки из абсурдистской сказки Л. Петрушевской, логика лягушки из фольклорной сказки или логика Гамлета. Это не играет никакой роли.

Действие, как мы уже знаем, связано с чувством. Я выполняю действия Гамлета, и каждое из них пробуждает во мне чувства. Я получаю логику чувств, и, следовательно - я получаю эмоциональный портрет героя. Я испытываю чувства, аналогичные тем, которые испытывал Гамлет триста лет назад. Совершая личностно поступки Гамлета, я вынужден для себя их оправдывать. Вот я уже знаю, почему я совершил одно действие (например: пришел к караульным, потому что мне нужно самому убедиться, существует ли Призрак). У меня есть мотивы, у меня есть оправдания. Вот я уже знаю, почему я совершил следующее действие (например: пошел за призраком, потому что мне стало его жаль, как сыну отца, я захотел ему помочь). Что я получаю? Я получаю логику мышления персонажа. Логика - это принцип совершения поступков. Это принцип мышления. А рыжий Гамлет или черный, толстый или худой – это совершенно не важно.

Вдумаемся в суть, что такое образ на театре? Что такое “жизнь человеческого духа”? Это индивидуальный строй мыслей, чувств, переживаний, поступков человека, присущий только этой индивидуальности. Он может обобщить в себе общечеловеческое, но при этом всегда остается индивидуальным. Мы уже видели, что логика поступков, логика действий персонажа может быть естественным образом освоена и воспроизведена другим человеком – актером. А логика мыслей? Индивидуальный строй мышления? Дело в том, что между логикой действий человека и логикой его мышления существует самая прямая связь. Все наши мысли, так или иначе, материализуются в наших поступках, и все наши поступки, так или иначе, оправдываются нашим мышлением. Найдя и поняв логику в поступках человека (а мы в жизни стараемся судить о людях именно по делам), мы проще и естественнее можем понять строй его мыслей, его индивидуальную логику мышления. И наоборот, зная индивидуальный строй мышления, мы легче находим связь в поступках человека. Это процессы взаимосвязанные, и можно сказать, что это единый процесс. Думать, мыслить – это активнейшее действие. И логика таких действий естественно и органично совпадает с логикой поступков человека, образуя собой единое целое. Даже когда на поверхности – расхождение мыслей и дел (ложь, например), то в глубине мы все равно найдем их взаимосвязь.

 Логика действий персонажа складывается из логики мысли автора, которую он превращает в логику действий и поступков персонажа. Актеру и режиссеру следует двигаться только по этому пути: я - к автору, я - к роли. Обратный путь - натягивание роли на себя и опошление автора, к искусству актера этот путь не имеет никакого отношения.

Действие, которое актер должен личностно осуществить, принадлежит персонажу, написанному автором. Любое человеческое действие может быть совершено другим человеком. Язык действий – язык общечеловеческий. Все люди совершают в жизни одни и те же действия, но совершают их по-разному. Когда актер подлинно, личностно, по-своему выполняет действие, которое совершает персонаж, написанный автором, он тем самым уже совершает акт перевоплощения. Актер остается самим собой, живым человеком, но в то же время делает то, что свойственно другому человеку, написанному автором. Если актер последовательно продействует во всей логике действий персонажа, он уже воссоздаст жизнь этого человека. Действия – общечеловечны, логика же действий всегда индивидуальна.

Что такое понять логику персонажа? Это значит, понять принципы поведения, мышления, присущие индивидуально только этому человеку. Можно считать, что Вы поняли логику тогда, когда можете простроить ненаписанные в пьесе события и поведение персонажа: “А что бы Гамлет сделал, если бы...” И если Вы четко знаете, что он сделал бы именно так, значит логика усвоена. Принять на личностном уровне логику чужого человека, логику персонажа и есть перевоплощение. Личностно продействовать в ней логично и есть перевоплощение. Понять, присвоить себе логику действующего лица – это уже очень много, это качественный скачок в освоении роли.

Подлинность действию обеспечивают личностность, присутствие "Я", личностный характер выполнения действий. В природе безличных действий не бывает вообще. Только на сцене у актера бывают действия не от "Я", не от себя: “Вот какой-то где-то там Гамлет, и я действую от его лица...” С момента получения роли, любой герой - это всегда - Я. Только Я могу действовать! Только моя энергия может двигать действие. У актера нет другого источника энергии. Действие всегда личностно. Действую всегда Я, такой, какой я есть. Если действую не я, а некий вымышленный мною человек, то действие неизбежно становится формальным. Оно не задействует всей моей человеческой природы, оно будет не мое. Термин “действую” уже предполагает личность действующего. Как только Я начинаю действовать не сам, это уже не действие, а формальное обозначение его. Личностный характер действия – одно из самых важных положений метода физических действий.

Личностный характер действия обязательно пробуждает в актере творца, художника. При подлинном, личностном действовании актер тратит свои эмоции, включает свои эмоциональные воспоминания, свою собственную фантазию и воображение. Он ищет свои, органичные его индивидуальности, пути к достижению конечной цели данного действия. В этом случае актер не сможет остаться простым исполнителем действия, он вкладывает в него все свое существо, а это уже путь не исполнителя, но творца. Но не только личностный характер действия обеспечивает его подлинность.

6. “Действие всегда целенаправленно”

Направленность артиста на совершение действия до конца – важный психотехнический прием метода физических действий. При такой целевой направленности одно действие рождает несколько возможных его продолжений. Целенаправленность заставляет активно работать воображение актера, искать наиболее целесообразные пути достижения цели, и тем самым концентрирует его внимание и волю. Имея несколько вариантов продолжения действия, ученик приобретает на сцене другое самочувствие, ему всегда есть что делать и некогда “играть”, ему становится легко и удобно на сцене, как в жизни. Самое ценное, что такой прием помогает рождению действий самого артиста, это его личное творчество. У другого человека родились бы другие действия или варианты его продолжения. Им же рожденное действие дорого и близко человеку, оно ему удобно, привычно, свойственно его индивидуальности.

Этот закон можно назвать “законом продуктивности действия”, ибо действие, доведенное до конца, действие, достигшее своей конечной цели, продуктивно.

Действие всегда имеет цель и объект воздействия. Постановка действенной задачи облегчает жизнь актера и режиссера, потому что формулируется через желание, через "хочу". “Хочу добыть корону”, “хочу жениться на любимой женщине”, “хочу узнать правду”. Действие должно иметь свою цель. Это закон. Оно направлено в цель как стрела. 

 Закон подлинности действия - продуктивность действия. Цель действия должна быть достигнута всегда. Только в этом случае рождаются эмоции. Положительные эмоции рождаются, когда цель героя действительно достигнута, отрицательные, когда ее не дали достичь. Но актер должен быть нацелен на то, что задача и сверхзадача достигается всегда. Самая большая и частая ошибка, когда артист выходит на сцену и ему все равно - достигнет он этой цели или не достигнет: “Это где-то, кто-то, когда-то, а не я здесь, сейчас, по-настоящему”. Действие должно быть результативно, оно должно принести плоды, привести к итогам. И прежде, чем цель не будет достигнута, действие не может закончиться - это процесс, который длится до реализации своей цели.

Но и принцип целенаправленности и продуктивности действия – еще не исчерпывает законов, необходимых для достижения подлинности действия.

 

7. “Действие может совершаться только здесь, сейчас, впервые”  

Подлинное действие может совершаться только здесь, сейчас, впервые - этот закон распространяется на весь театр вообще. Все, что есть в “системе Станиславского”, от “приспособления” до “предлагаемых обстоятельств”, этот закон постоянно обновляет, делает только что родившимся на глазах у зрителя. Выполнение этого закона, верное следование ему ведут актера к настоящей, сиюминутно рождающейся жизни на сцене. Его значение в методе трудно переоценить, без него метода просто нет. Именно благодаря этому закону на сцену приходит подлинность всего происходящего на ней, так что его можно даже назвать “законом подлинности”, или “законом обновления”.

 Мой партнер есть только здесь и сейчас. Не важно, что было на вчерашней репетиции или на вчерашнем спектакле. Мы взаимодействовали и нашли какие-то ходы друг к другу, какие-то приспособления. Но это было вчера. И сегодня это уже не имеет силы. Даже секунду назад партнер был другим. Действие одно и то же (например, мне необходимо заставить его выступить в военный поход), но я совершаю его здесь, сейчас, впервые. И когда я подлинно выполняю действия, когда я подлинно направлен на достижение своей цели, тогда и партнер вынужден искать новое, сегодняшнее противодействие, и тогда все противодействия партнеров будут для меня неожиданностью. Только тогда мы обманываем природу и живем спонтанно в давно отрепетированной пьесе. Это величайшее открытие К. С. Станиславского - "здесь, сейчас, впервые". Линия действий остается неизменной, ее выполнение же всегда сегодняшнее, новое. Такую новизну обретает каждое действие, если оно выполняется актером “впервые”. Такое действие обретает первозданность и неожиданность. На каждую неожиданность партнер реагирует непосредственно, как живой человек. Искренность его реакции рождает искренность вашего воздействия на него и т.д. Начинается цепная реакция подлинной жизни. Одна правда рождает другую, равно как и в противоположном случае, одна ложь рождает другую.

В актерской школе принято говорить о необходимости наивности. Конечно, наивность необходима. Но в чем ее секрет? Как включить “механизм” наивности? Как сделать, чтобы, когда не получается, можно было пользоваться этим механизмом? Только через “здесь, сейчас, впервые”.    

То, что для нас привычно, не вызывает в нас такой сильной реакции, как то, что происходит с нами впервые. Благодаря “впервые” совершаемому действию, мы не только делаем его живым, подлинным, но и увеличиваем его масштаб и активность, что очень важно на театре.

 

8. “Творчество начинается только с “если бы”

Все требования, предъявляемые к действию, в смысле подлинности относятся и к предлагаемым обстоятельствам. Только в подлинных, реальных предлагаемых обстоятельствах может жить подлинное действие. Одинаковых предлагаемых обстоятельств тоже не бывает.

Напомним определение К. С. Станиславского. “Предлагаемые обстоятельства – это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавление к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы, и звуки, и прочее, и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве”[15].

В этом определении гениальная диалектика: актер существует одновременно в “эпохе, времени и месте действия” и в “декорации, бутафории, освещении”. Как я личностно осваиваю чужую логику, так я и действую в чужой логике в смеси предлагаемых обстоятельств - моих и персонажа. По К. С. Станиславскому, “истина страстей” рождается и существует не только в “фактах, событиях и т.д.” пьесы и театрального ее решения, но в равной степени и во всей условности, присущей театру как искусству, т.е. в декорациях, освещении, шумах и т.д. Органическая художественная связь этих двух сторон и есть та среда, в которой может существовать “истина страстей”, и которая влияет на ее проявления. Разрыв этого диалектического единства и абсолютизация одной из его сторон разрушает естественную среду, в которой протекает творчество артиста. Если мы абсолютизируем предлагаемые обстоятельства пьесы, если полагаем, что актер действует, к примеру, в настоящем деревенском доме подле настоящего пылающего очага, нам необходимо совершить невозможное насилие над психикой актера и над психикой зрителя. Ведь нормальный, здоровый человек видит, что очаг “нарисован на куске старого холста”. Если же мы абсолютизируем предлагаемые обстоятельства театра, если полагаем, что актер действует среди картонок и фанерок, мы так же должны совершить невозможное насилие над здравым разумом. Нельзя понять, почему здоровый человек пытается греть руки около куска разрисованной холстины. Но вот подключив сферу воображения, “магическое если бы” Станиславского, мы решаем проблему. “Актер говорит себе: “Все эти декорации, вещи, гримы, костюмы… - сплошная ложь. Я знаю это, и мне до них нет дела. Мне не важны вещи… Но… ЕСЛИ БЫ всё, что меня окружает на сцене, была правда, то вот что я бы сделал, вот как бы я отнесся к такому-то или иному явлению”. Я понял, - пишет далее Константин Сергеевич в книге “Моя жизнь в искусстве”, - что творчество начинается с того момента, когда в душе и воображении артиста появляется магическое творческое “ЕСЛИ БЫ”.

Взяв это положение за основную предпосылку, вернемся к роли предлагаемых обстоятельств в методе физических действий. Если К. С. Станиславский настаивал на подлинности логики действий, то естественно, что и предлагаемые обстоятельства, в которых она осуществляется, тоже должны быть подлинными.

Что и как материализовать из предлагаемых обстоятельство – вопрос сугубо творческий, он может быть решен как угодно и здесь нет никаких ограничений. Можно выстроить целый замок Эльсинор на сцене, а можно поставить табличку с надписью “Эльсинор”, или придумать тысячу других решений – это, повторим, дело творцов. Все предлагаемые обстоятельства во власти режиссера. Он их отбирает. Что-то нужно, что-то не нужно. Воплощает, если считает нужным, не воплощает, если не считает нужным. Предлагаемые обстоятельства - среда, в которой может жить вдохновение артиста, и эта среда организуется режиссером. Если взяли что-то во внимание, значит, это есть, независимо от того, есть это или нет физически. Во внимание не взяли, значит, этого нет, хотя оно даже может здесь и быть физически. Единственное, чего быть не может: актер никогда не начнет действовать вне предлагаемых обстоятельств. Творчество существует только в сфере воображения. Его нет в сфере интеллектуальной, его нет в сфере внимания. Начинается творчество только с "если бы". Поэтому режиссеры должны проработать всю пьесу с точки зрения предлагаемых обстоятельств персонажа, а потом активизировать всю свою фантазию с точки зрения их воплощения: что мне нужно, что мне не нужно, и как это лучше воплотить.

Единственное требование, которое накладывает метод на предлагаемые обстоятельства, - это требование их реальности, подлинности. Среда обитания человека характеризуется таким качеством, как постоянная изменчивость. “Предлагаемые обстоятельства” в жизни постоянно изменяются, – они должны постоянно изменяться и на сцене. Предлагаемые обстоятельства – понятие динамичное. Приучая актера к подлинности предлагаемых обстоятельств, его надо приучать и к их постоянной изменчивости, то есть к действованию во всегда новых предлагаемых обстоятельствах – это взаимосвязанный процесс.

“Натуральность” предлагаемых обстоятельств, в которых находится актер во время творчества, нужна не сама по себе, а как естественная основа, “трамплин” для творчества, как почва для активной работы воображения, как материал для обогащения его вымыслом. Здесь тот путь в реальность вымысла, который так долго искал К. С. Станиславский. Первично материальное, то, что есть: стул, дверь, окно. Оно дает актеру реальное самочувствие, и оно же является основой для работы воображения, без которого нет искусства. Здесь как бы “обманывается” природа, сохраняющая при этом свои законы, и вторичное – произведение искусства актера – рождается естественным путем, по естественным законам природы. “Нужно соединить реальные предметы вас окружающие, с воображаемой обстановкой, о которой вы поете, например: букет цветов на моем столе может для вас превратиться в пальму. Направляйте ваше внимание на действительно окружающие вас предметы, а не на декорации, в которых вы будете когда-то петь”[16], - подсказывает К. С. Станиславский.

 Подобно тому, как мы в жизни действуем в реальных предлагаемых обстоятельствах и сообразно с ними, так и в жизни сценической должен действовать актер. Здесь К. С. Станиславский как бы “обманывает” природу, оставляя основной закон природы в целости, но перенося его на сцену. Так как актер действует подлинно, то есть так, как человек действует в жизни, и предлагаемые обстоятельства, в которых протекает его деятельность, тоже подлинны, так же как в жизни, то получается, что актер остается на сцене живым человеком, он находится в положении естественном для человека, но уже сценическом. В таком естественном положении человеческая жизнь существовать может. Это будет жизнь сценическая, но жизнь – это главное.

В сущности, это очень простой и гениальный в своей простоте ход: рассматривать жизнь как действование человека сообразно окружающей среде. Это присуще человеку в жизни, это норма для него. В противоестественных условиях сцены, в условиях публичности, сохранение этого закона природы позволяет создать реальную, подлинно существующую сценическую жизнь.

9. “Подлинное действование и есть творчество артиста”

В театре, и особенно в детском, очень часто путают подлинность и правдоподобие, то есть подлинность и органичность. Правдоподобие или органика предполагает отсутствие наигрыша. Детям, прошедшим минимальное обучение в театральной студии, как правило, это дается достаточно легко. Даже легче, чем взрослым актерам. Подлинность же предполагает целенаправленность и логику действия. Вот об этом чаще всего забывают. А если речь идет о создании образа, а не об упражнении “я в предлагаемых обстоятельствах”, то забывают еще и о главном, – о необходимости личностно действовать в чужой логике. В результате вместо Золушки, усердно работающей на кухне в лесничестве, мы видим какую-то девочку, органично развлекающуюся на сцене с метлами и котелками. "Правдоподобно живет. Органично живет!" - это все, на чем чаще всего останавливается педагог-режиссер. К Станиславскому такой подход не имеет никакого отношения. Органика - это грунт для холста, не больше. Рисунок - это подлинное действование: личностное, целенаправленное, сиюминутное. Актер школы К. С. Станиславского не есть естественно существующий на сцене актер, а есть актер естественно творящий на ней. Именно творчество, т.е. процесс, направленный на создание нового, процесс рождения, протекающий при каждом исполнении спектакля отличает, по К. С. Станиславскому, искусство переживания от неизменно точно воспроизводящего спектакль искусства представления.[17]

Настоящая, меняющаяся, “несрепетированная” жизнь и есть творчество актера школы К. С. Станиславского. Она отличается от срепетированной, “правдоподобной” жизни только тем, что реально существует, а не показывается. Актер реально живет ею в момент творчества, безусловно верит в нее, поскольку она действительно есть, а значит, актеру верят и партнеры, и зрители, это заставляет их реально жить и сопереживать ему в этот момент, что и создает коллективное творчество театра.

Безусловно, очень важно, как организована, как выстроена вся эта жизнь на сцене. Куда и как направлено ее общее движение. Для того чтобы выстроить всё действие спектакля в целом, необходим режиссер.

 

10. “Основа режиссуры – конфликт”

Основа основ режиссуры, главное оружие режиссера - конфликт. В методике физических действий конфликт есть противодействие людей в борьбе за свои цели, интересы и т.д. Противодействие, как вероятно, уже стало ясным, просто складывается из действий. Поэтому мы сначала говорили про действие, потом про противодействие, а теперь поговорим про то, во что любое противодействие людей всегда разрешается или выливается – про событие.

Первая обязанность режиссера: найти конфликт везде и всегда, в любом эпизоде пьесы. Ни одной секунды, ни одного слова, ни одной роли, ни одного события не может произойти, если конфликта нет по каким бы то ни было причинам. В плохой драматургии такое встречается часто: драматургом конфликта не заложено - нет конфликта. Как тут быть? Лучше всего не ставить такую пьесу. А если почему-то необходимо? Если конфликта нет, придумайте хотя бы недоразумение – видимость конфликта, случайность, которая осложняет достижение цели. Например, скользкий пол, который мешает пройти через помещение, дождь, который заглушает голоса разговаривающих или что-то в этом роде.

Когда два действия сталкиваются лоб в лоб, получается прямой конфликт. В прямом конфликте задача, которую я должен достичь, достигается в открытой борьбе: "или-или". Когда строится прямой конфликт, нужно, чтобы герои насмерть стояли на своей цели, чтобы компромисс между ними был не возможен и обходные пути тоже невозможны. Креонт, например, требует, чтобы Медея покинула Коринф, а она наотрез отказывается. Вот идеальный прямой конфликт.

Речь идет про взаимодействие и противодействие людей. А какое может быть противодействие без взаимодействия? Не может. Поэтому общение – взаимодействие есть элемент системы. А взаимодействие может возникнуть только тогда, когда кто-то один действует. Действие лежит в основе общения и в основе построения конфликта. Личностно действовать на конкретного живого человека – партнера – каждую секунду своего пребывания на сцене – это обязанность актера школы К. С. Станиславского. Такое умение должно войти в “плоть и кровь” учеников, стать их естественной необходимостью. Личное действование на личность живого, стоящего на сцене партнера, рождает такое же личностное противодействие его. Цепь таких противодействий и создает на сцене подлинную борьбу, в ходе развития которой раскрываются характеры действующих лиц. “Ваши действия с партнером, - учит студийцев К. С. Станиславский, - это шахматная игра. Один идет так, другой – в зависимости от этого – отвечает эдак. Но ВЫ – всегда ВЫ. Тут вы можете мудрить сколько угодно, но всегда помните, что вся мудрость в том и заключается, что все это очень легко и просто”[18].

Первое, что вычленяет режиссер – это последовательность действий, “шаги” главного героя. Потом Вы ищете им противодействие. И вот только наличие противодействия разряжает действие в событие. Например, Король Лир требует, чтобы дочери красочно описали ему свою любовь. Это действие Лира встречает противодействие младшей – Корделии. Она отказывается говорить красивые, но пустые слова, она отказывается лгать. И Лир не может ее заставить. Она выходит из этого поединка победителем. Противодействие разряжается в огромное событие – Лир отрекается от дочери и отказывает ей в наследстве. Чаще всего бывает именно так: проигравший начинает следующее активное действие. Ведь именно его не удовлетворяет итог борьбы. Далее направление действий обоих персонажей неизбежно меняется. Действия Лира направлены теперь на то, чтобы унизить дочь. А действия Корделии на то, чтобы не дать конфликту развиться.

Актер “шаг за шагом” проходит жизнь персонажа как свою собственную жизнь. Такими “шагами” становятся события из жизни героя, которые постепенно выстраиваются в логику его поведения. Одно событие объединяет в себе, как правило, несколько действующих лиц. В борьбе за свои цели кто-то из них побеждает, кто-то проигрывает. Логика этой борьбы со временем выстроится в сквозное действие и приведет к сверхзадаче. Событие есть как бы узел, в которые сплетаются линии физических действий разных героев. Событие есть некая “действенная единица” спектакля. Каждый актер “тянет” свою линию физических действий, но все они сплетаются, тем или иным образом, внутри событий, в которых участвуют данные персонажи.

Событие происходит в тот момент, когда цель хотя бы одного действия достигнута. Гамлет хотел убедиться в существовании Призрака – и убедился. Событие порождает новые цели: например, вот я, Гамлет, уже убедился, что Призрак существует, и теперь мне нужно узнать, чего он хочет. 

Локальные, мелкие действия исчерпываются. А сквозное действие продолжается весь спектакль. Гамлет хочет узнать всю правду об этом мире, познать все его законы, познать устройство человеческой души и постичь логику истории. Вот этот глобальный поиск правды и есть его сквозное действие. Оно стержень всего. Но даже когда есть сквозное действие, но нет конфликта – это не спасет спектакль. Конфликт должен развиваться до последней секунды, но на последней секунде его надо закончить. Гамлету на разных этапах его борьбы противодействуют разные персонажи и разные силы: это и Клавдий, который хочет уничтожить героя, и мнимые друзья, опутывающие его своей ложью, и разбушевавшееся море, останавливающее его корабль, и его собственная натура, отказывающаяся действовать в общепринятой логике. Конфликт должен сопровождать действия героя всю пьесу, но в конце надо поставить точку. Точка в Гамлете – это точка, которую ставит История: ни философствующему Гамлету, ни ворующему на престоле Клавдию в ней больше нет места. Это место должен занять трезвый политик – Фортинбрас.

Когда есть конфликт, тогда на сцене что-то происходит. Тогда зрителю есть, за чем наблюдать: за происходящей борьбой. Основной конфликт в пьесе может быть только один. Как одна идея, как одно сквозное действие, как одна сверхзадача. Именно это создает гармонию спектакля. Гармония - наличие главного, которому все остальное соподчинено. Гармония – наличие целостности. Побочных конфликтов может быть море, но все начинается и все заканчивается на том, что режиссер строит один, развивающийся, меняющийся, непрерывный конфликт. Такой конфликт в талантливой драматургии начинается, как правило, от пустяка и вырастает до символа. В начале шекспировской пьесы “Отелло” Дездемона теряет носовой платок – пустяк. Но это не просто платок – это подарок любимого человека. И этот платок, похищенный рукой клеветника, попадает в руки мнимого соперника. Он оказывается поводом страшного раздора и преступлений. Он же становится поводом примирения героев и раскаяния на кануне их гибели. И так этот платок становится в конце пьесы символом женской верности и даже символом веры в человека.

10. “Этика”

Метод физических действий основывается на коллективном характере творчества в театре. Эта методика позволяет, учитывая все многообразие сложных взаимосвязей в спектакле, каждому актеру при каждом исполнении спектакля творить роль заново, не нарушая при этом гармонии целого. Творчество каждого есть возможность творчества всех. Спектакль становится актом коллективного творчества актеров и зрителей.

Актеры, прошедшие школу метода физических действий становятся распахнутыми навстречу друг другу. А открытому человеку легче нанести моральную травму. Кроме того, подлинность человеческих отношений на сцене приводит к тому, что подлинность жизненных отношений, так или иначе, накладывает отпечаток на сценические.

Это обуславливает высочайшие этические требования, закладываемые в жизнь труппы, начиная с театральной школы. Метод физических действий требует особой культуры взаимоотношение внутри театра, особой профессиональной этики в процессе репетиционной работы и, особенно, при исполнении спектакля. Можно сказать, что он требует особого “уклада жизни” театра.

 

Список рекомендуемой литературы

1. ВИНОГРАДСКАЯ И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского.                     

Летопись. 1838: В 4-х т. М.: ВТО, 1971-1976. т.1 1863-1905. 1971. – 558 с.; т.2.1906-1915. 1971. – 512 с.; т.3. 1916-1926. 1973. – 612 с.; т.4. 1927-1938. 1976. – 584 с.

2. Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. Редкол.: М. А. Валентей и др. – М.: ВТО, 1967 г. – 620 с.

3. ЕРШОВ П. Технология актерского искусства. Очерки. – М.: ВТО, 1959 г. – 307 с.

4. ЗАХАРОВ М. Контакты на разных уровня. – М.: Искусство, 1987 г. – 270 с.

5. КНЕБЕЛЬ М.О. Вся жизнь. – М.:ВТО, 1967. – 587 с.

6. КРИСТИ Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. Ред. и предисл. Вл. Прокофьева. Учеб.пособие для театр. ин-тов и училищ. Изд. 2-е. – М.: Искусство, 1978 г. – 430с.

7. КОРЧАГИНА-АЛЕКСАНДРОВСКАЯ Е.П. Страницы жизни. Статьи, речи, воспоминания. – М.: Искусство, 1955 г. – 420 с.

8. Леонидов Л.М. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Статьи и воспоминания о Л. М. Леонидове. Сост., ред. авт. Вступит. Статьи и комментарий В. Я. Виленкина. – М.: Искусство, 1960. – 756 с.

9. ЛИЛИНА М.П. Очерк жизни и творчества. Воспоминания о М. П. Лилиной. Письма. Сост. И примеч. к письмам Н. Леонтьевского. – М.: ВТО, 1960г. – 307 с.

10. МЕЙЕРХОЛЬД В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: в 2-х т. Сост. ред. текстов и комментарии А. В. Февральского. – М.: Искусство, 1968 г. – т.1. 1891-1917. – 350 с.; т.2. 1917-1939. – 643 с.

11. НОВИЦКАЯ Л.П. Эстафета молодым. Последняя творческая лаборатория К. С. Станиславского. – М. :Сов. Россия, 1976г.- 112 с.

12. О Станиславском. Сборник воспоминаний. (1863-1938 гг) Сборник составлен и отредактирован Л. Я. Гуревич. Пересмотрен и дополнен Н. Д. Волковым. Комментарии Е. Н. Семяновской. – М.: ВТО, 1948 г. – 659 с.

13. ПОКРОВСКИЙ Б.А. ступени профессии. Вступ. статья Г. А. Товстоногова. Послесл. Е. Е. Кривицкого. – М.:ВТО, 1984 г. – 344 с.

14. ПРОКОФЬЕВ В.Н. В спорах о Станиславском. Изд.2-е, перераб. и доп. – М.: Искусство, 1976 г. – 368 с.

15. СТАНИСТАВСКИЙ К.С. Соч.: В 8 т. – М.: Искусство, 1954-1961; т.1 – 515 с.; т.2 – 424 с.; т.3 – 502 с.; т.4.- 552 с.; т.5 – 485 с.; т.8 – 614 с.

16. СТАНИСЛАВСКИЙ К.С. Из записных книжек: в 2-х т. Сост.и авт. вступит.статьи В. Н. Прокофьев. – М.: ВТО, 1986 г. – 1 т. – 608 с.; 2 т. – 448 с.

17. СТАНИСЛАВСКИЙ К.С. Статьи, речи, беседы, письма. Сборник составлен и подготовлен к печати Г. Кристи и Н. Чушкиным. – М.: Искусство, 1953 г. – 782 с.

18. СТАНИСЛАВСКИЙ репетирует: Сборник сост., ред., авт. предисл. и вступит. статей И. Виноградская. – М.СТД РСФСР, 1987г. – 592 с.

Глава 6

Актерское мастерство

Методика театральной работы с детьми - это незаметная постепенность роста зерна. Игровая, энергетически затратная, веселая постепенность роста. Мы не имеем права наваливать на плечи детей свои предрассудки, нести на занятие свои штампы восприятия искусства, свои эстетические пристрастия и свои внутренние проблемы, которые, так или иначе, отражаются на стиле нашего общения с детьми. Педагог, разумеется, не автомат. Он не может быть всегда весел. И не надо наигрывать хорошее настроение, которого нет. Речь идет о другом: избегайте однозначных оценок, разговаривая с детьми об искусстве и об их собственном творчестве, в особенности же избегайте негативных оценок. Не забывайте: когда расточек маленький и слабый, его легко сломать. А вырастет дерево, - вот тогда на него можно взвалить тяжелейший груз - ничего не произойдет. Но прежде из расточка нужно вырастить дерево. Театральная педагогика - это доброта и терпение садовника.

Актерский тренинг, разработанный на основе открытий К. С. Станиславского, построен по принципу биологическому, эволюционному, по принципу развития живой жизни, живой материи: от клетки до сложного организма, от зернышка до взрослого растения. И это самое главное.

Необходимейшее условие творчества - свобода. Собственно, это даже не условие, это - синоним творчества. Творчество бывает только свободным - иного не дано. К сожалению, современный человек отнюдь не свободен. Уже к 17 годам он представляет собою целый комплекс мышечных за­жимов, которые являются лишь проекцией зажимов внутренних: психо­логических и интеллектуальных. Это - итог необходимости "соответ­ствия миру", социальному устройству, в частности. Как это ни парадоксально, но такие зажимы видны уже у детей в возрасте 5 лет, ибо они уже вынуждены "соответствовать" требованиям, предъявляемым к ним взрослыми. И сам ребенок в его чистоте и первозданности как бы отсутствует. Есть его "модель соответствия". А она свободно творить не может, она может только выдавать "чего изволите". Это - сложнейшая проблема для всего мира, ею занимаются психологи и социологи, и не ей посвящены эти страницы. Наша задача - помочь ребенку вернуться к себе естественному, под­линному, свободному. Давайте же, пользуясь театральным творчеством, воспитывать свободных людей. И начинать это сложнейшее дело проще с тела, с воспитания мышечной свободы, с освобождения мышц.

Поэтому наш тренинг построен таким образом, чтобы избегать оценочного уровня восприятия. Здесь не бывает плохого и хорошего, правильного или неправильного. Выполняя упражнения, не надо делать хорошо. Заметьте, у Станиславского в формуле нет слов: "Я действую хорошо". Достаточно действовать. Вот это - обязательно. То есть любая индивидуальность на любой стадии физического или психологического зажима, неизбежного в начале обучения, делает хорошо.

Тренинг построен по принципу: от невозможного, нереального - к себе реальному. Он начинается с создания нереальных существ, с абракадабры, с неизвестных планет. Тогда на начальном этапе все критерии исчезают. Ребенок не может плохо сыграть абракадабру. “Плохо” или “хорошо” быть не может, потому что никто не знает, как надо. Это принципиально. Особенно для детей. Важно действовать. Нужно, чтобы ребенок почувствовал суть - действовать в вымысле. Когда никто не ставит границ, приходит свобода, а вместе с ней приходит творчество. А когда творит ребенок, это не бывает плохо, это гармонично априори. Ни один лист не падает некрасиво, ни одно облако не меняется негармонично.

       Мое воображение мной же и играет - это важный момент. Актер - и инструмент, и творец одномоментно.

В тренинге есть три основные методические дороги. Первая: работа с “глиной”. На этой дороге мы начинаем лепить нафантазированные нами образы: абракадабры, потом механизмы, потом динозавров. Здесь “скульптор” – один ребенок, а “глина” – другой. Мы лепим образы, статичные фигуры, а затем они оживают, и начинается их развитие. К рождению образа человека мы приходим от фантастики, от того, чего не бывает. Вторая дорога: выращивание живого. Из собственного тела, превратившегося в зерно, мы выращиваем микробы, планктон, земноводных, цветы. Тут мы приходим к человеку по биологической линии развития. То же самое, но немножко другим ходом. Третья дорога – это уже иная ступень: работа по заданиям, которые нужно моментально осуществить. Например, “рецепты”, “сказки” и т. д. Но принцип тот же самый: от абракадабры – к реальности. Здесь путь - от необходимости сыграть самый фантастический, нереальный сюжет – к драме.  Никто не знает, как сыграть телефонную или поваренную книгу. Поэтому сначала мы играем именно это, и только обретя творческую свободу, обращаемся к настоящей пьесе. Весь тренинг построен на принципах: от фантастического – к реальному, и от простого – к сложному.

Основные качества, которые надо развить у детей, выходящих на сцену, это - внимание, свобода и воображение. Эти качества понадобятся им в любой сфере деятельности, особенно в учебе. Театральные занятия помогут развить и укрепить эти качества, сделать привыч­ными и легкими.

Из предыдущих глав уже должно быть ясно, что подлинно действующий на сцене ребенок есть основа будущего спектакля. Не "показыва­ющий", не "кривляющийся", а подлинно действующий. А подлинно действующий - это подлинно внимательный. Это принципиальное положение крайне важно понять как осно­вополагающее всем, впервые приступающим к работе в детском театральном коллективе.

Будьте смелы, раскрепощены, "шутите телом", любите нелепости, неожиданности, необычайности - это освободит и раскре­постит и вас, и каждого ребенка, и весь коллектив. Вы породнитесь в этой безответственной игре, возникнет творческая взаимосвязь и взаимопонимание, возникнет "ансамбль" - а в нем все трудности станут вполовину.

Для занятий актерским мастерством необходимо чистое, хорошо проветренное помещение, свободное от мебели. Ребята должны быть одеты в свободную и удобную одежду. Ничто не должно мешать им раскованно двигаться. Обувь должна быть мягкая, спортивная.

Тренинг

           Мы приводим упражнения комплексами. И лучше выполнять их именно в том порядке, в котором они здесь приводятся. Особенно на первых порах. Когда педагог освоится в предложенном нами комплексе упражнений, разберется в их логике, он сможет варьировать некоторые блоки, не нарушая магистральной линии.

“Внимание”

Наиболее сложно обстоит дело со вниманием. Дети не могут долго концентрировать внимание на одном объекте, легко отвлекаются. Здесь усилия педагога должны быть наиболее настойчивыми, последо­вательными и длительными. Не спешите продолжать занятия, пока внимание группы не стало устойчивым и стабильным. Простейшее упражнение для тренировки внимания у детей - "Поймать хлопок".

“Поймать хлопок”

Вы хлопаете в ладоши и даете задание поймать этот хлопок. Именно поймать. Не хлопнуть вслед за вами, а поймать на лету, как бабочку, как муху, как мячик. Как будто при хлопке из ваших рук вылетает шарик или конфетка.

По началу ответный хлопок группы будет разрозненным, хлопки детей рассыплются, как горох и "бабочка" улетит. Терпеливо добивай­тесь единого слитного хлопка. Группа должна поймать ваш хлопок, как одни человек. Затем добейтесь того, чтобы ваш хлопок ловился мгновенно, чтобы между "вылетевшей" и "пойманной" "бабочкой" не прошло и мгновения.

Крайне важен именно действенный и целенаправленный характер этого упражнения - поймать. Не позволяйте ни себе, ни детям формального выполнения этого простейшего упражнения. Добейтесь подлинности, действенности и устойчивости внимания у всей группы.

Для этого можно пользоваться маленькими педагогическими хитростями. Допустим, несколько раз кряду хлопнуть, а потом про­вести ладоши мимо друг друга без хлопка. Если группа хлопок поймала, значит, еще недостаточно внимательна. Или - сделать несколько хлопков в высоком ритме, а затем резкую паузу. Если группа не поддалась инерции, значит, она подлинно внимательна.

Не добившись устойчивого, действенного внимания, переходить к дальнейшим упражнениям не рекомендуется. Время, потраченное вами на это первое упражнение, сторицей окупится в течение даль­нейшего занятия. И наоборот, невнимательная группа разрушит все занятие, какие бы увлекательные упражнения вы ни предлагали.

Чтобы сохранить интерес детей, меняйте "вылетающие" из ваших рук "предметы". Мальчишки очень любят ловить "пулю", девоч­кам можно предложить "поймать колечко" и т.д. Смело фантазируйте во время занятия, ваше творчество зажжет творчество ребенка, ибо только творчеством можно научить творчеству.

Если группа ловит ваш хлопок мгновенно и как один человек, если ее внимание достаточно устойчиво, переходите к небольшому усложнению этого упражнения.

 

“Невидимая нить”

Предложите детям представить, что между вами и каждым из них, от груди к груди, протянута и прикреплена "ниточка", что вы связаны с каждым ребенком "невидимой нитью".

Эта связующая нить не должна ни порваться, ни провиснуть при всех ваших дальнейших движениях, расстояние от груди до груди всегда должно оставаться неизменным.

При этом условии начинайте осторожные передвижения вперед-назад, влево - вправо. При этом не забывайте "хлопок". Чередуйте передвижения и хлопки. "Ниточка" - это усложнение предыдущего упражнения, а не его замена.

Постепенно делайте свои перемещения все более и более резкими и сложными, но в любом случае расстояние между вами и каждым из участников должно оставаться неизменным. Это усложнение позволяет активизировать внимание детей и перевести его на все тело. В этом случае ребенок внимателен всем телом и, что особенно важно, находится во взаимосвязи, взаимодействии с Вами.

Чередуя и совмещая хлопки и передвижения, старайтесь довести их до максимально высокого ритма и стремительной динамики. Пусть дети бегают вслед за Вами по всей площадке, старясь сохранить натянутую между вами "нить". Таким образом, вы незаметно еще и "разогреете" детей, сделаете их мышцы податливыми и теплыми для дальнейших упражнений.

В идеале, группа должна передвигаться как один человек, четко реагируя на паузы и динамику, при этом еще и ловя ваш хлопок. Вот это - тот уровень внимания, который необходим на сцене. Он выше необходимого в жизни и этим ценен.

“Много ниточек или Большое зеркало”

Если удалось добиться такого уровня внимания и взаимодействия, переходите к следующему усложнению.

Предложите детям представить, что не только корпус, но и все ваше тело связано с ними невидимыми нитями, что дети стано­вятся как бы вашим отражением в зеркале. Все движения головы, рук, ног, корпуса одномоментно воспроизводятся в этом "зеркале" без отставания.

Начинайте движения очень медленно и плавно, допустим, с правой руки. Затем усложняйте: одна рука идет вверх, другая - в сторону. Поднимается нога, а руки тянутся вверх и т.д. Возмож­ностей - несть числа. Если чувствуете, что внимание ослабело, восстановите его “хлопком” Доведите такое "зеркало" до максимальной сложности и разнообразия. Повторим, параллельно Вы получаете возможность совершенно незаметно, в игровой форме, размять и разогреть все группы мышц у ребенка для дальнейших упражнений.

Принимайте самые невероятные, "закрученные" позы, пусть на занятиях звучит смех, пусть всегда будет радостная творческая атмосфера. Не бойтесь выглядеть нелепым - ведь мы играем. И тогда у детей исчезнет страх - главный враг свободного развития личности.

“Освобождение мышц”

“Взрыв”

           Исходное положение “в точке”, то есть на коленях, руки обнимают колени, а голова максимально опущена – замкнутое, закрытое положение тела. Это может быть икринка, яйцо, зерно - в зависимости оттого, что мы хотим получить в итоге. В данном случае это зародыш новой звезды или даже вселенной. Из точки нужно “взорваться” по хлопку. Нужно максимально выбросить из себя в окружающий мир энергию, чтобы каждая наша клеточка, каждый участок тела излучал в момент взрыва энергию. То есть в момент броска, “взрыва” нужно быть максимально активным. Тело при этом принимает самые неожиданные позы. Чем они разнообразнее, тем лучше. Взрыв должен быть мгновенным. Это реакция – ответ тела на хлопок. Как будто хлопок – это детонатор, а тело – мина. Между хлопком и взрывом не должно быть ни секунды паузы. Акцентируйте внимание детей на том, чтобы они не думали, какую позу примет их тело. Пусть поза рождается спонтанно, подсознательно. Они не должны успевать ее придумать. Неожиданный хлопок – и жесткое требование мгновенного взрыва. Можно сказать, что это упражнение лишь перенесенное на тело упражнение “поймай хлопок”.

" Ртутный шарик"

 Объясните детям на примере градусника, что ртуть - это жидкий металл серебристого цвета, что шарик ртути очень капризен и при резком движении разбивается на множество мелких капель. И вот, когда руки детей уже разогреты хлопками, предложите им вообразить, что их пальцы созданы из полых трубок, как у птиц. Ведь у птиц кости - полые. Вот и представьте себе, что вы – птицы. Все ваши косточки на руке как бы созданы из трубочек. И по ним может продвигаться "ртутный шарик". Нам нужно стараться, чтобы он не разбился. Перекатить шарик из сустава в сустав, не минуя ни единого сочленения очень трудно, поэтому мы делаем все крайне медленно и внимательно. Если это сложно, пусть будет просто металлический шарик, но обязательно серебристого цвета.

Каждый ваш пальчик состоит из трех фаланг, как бы маленьких трубочек, соединенных между собой некой нишей, ямочкой, углублением, как лузой в бильярде или других настольных играх.

Так вот, ваш "шарик" кладется внутрь мизинца, левой руки, в самый его кончик, который как бы "запаян". Почувствуйте его. Почувствуйте его вес, объем, температуру. Желательно даже увидеть его серебристый свет – как будто маленькая звездочка сверкает у вас в кончике мизинца.

Теперь аккуратно, медленно-медленно, пользуясь минимальным углом наклона - а то шарик разобьется - переместите его в место соединения фаланг, как в лузу. Пусть полежит, отдохнет. Далее, столь же медленно переместите его в следующий сгиб вашего пальца, и потом в его основание. Таким образом, "ртутный шарик" переместил­ся из кончика мизинца в его основание.

Но ведь пальцы у вас полые! Поэтому перекатите его осторож­но из основания мизинца в основание безымянного пальца.

Ну, теперь - проще! Прокатите его медленно, не разбив, по трем фалангам безымянного пальца, отдыхая в каждой "лузе", и верните назад.

Потом переведите шарик в средний палец и проделайте тоже самое в нем. Затем в указательный, и закончите упражнение в кончике большого пальца.

После упражнения спросите детей об их ощущениях. Что изменилось в ощущениях веса тела? В отношении к собственному телу? Скорее всего, дети скажут, что их рука стала как бы воздушной, легкой и "очень своей". Если этот результат не достигнут, значит, упражнение было выполнено не достаточно тщательно, и через некоторое время его нужно повторить.

Вот так мы вернем ребенку нормальное ощущение своего собст­венного тела: это ощущение, что тело легкое, приятное, послушное. Ощущение себя, и это - не так уж мало!

Далее идут усложнения этого упражнения, их немало, и не торопитесь делать их в один день - лучше вводить усложнения на каждом новом занятии.

В следующий раз предложите детям "прокатить ртутный шарик" по пальцам правой руки, и только после того, как это будет освоено, идите дальше.

Представьте себе, что не только кисть, но вся ваша рука сделана из полых трубок, только эти "трубы" - большего диаметра, и в них прокатить шарик намного сложнее. Давайте попробуем пере­местить шарик из большого пальца в сгиб кисти - пусть полежит в этой большой "лузе". А теперь осторожно-осторожно переместим его из кисти в локоть. Осторожно, потому что эта "труба" - намного толще, а "шарик" такой же маленький – он может проскочить мимо!

А рискнем из локтя в плечо? Это намного сложнее, ибо "луза" плеча в другой плоскости, чем у локтя - придется переворачиваться всем телом, положив плечо ниже уровня локтя. Не бойтесь, переме­щайте свое тело, но не торопитесь, делайте все плавно, а то шарик разобьется.

Если это получилось - идите дальше. Переведите "шарик" из плеча в плечо (а для этого придется встать едва ли не в "березку"). А затем - в локоть другой руки, потом в кисть, и - по каждому пальчику. Закончите в кончике мизинца другой руки.

И, наконец, самое сложное. Все наше тело - полое. И руки, и корпус (огромная "труба"), и ноги. Перекатите "шарик" из мизинца левой руки по всем пальцам, через кисть и локоть в плечо. Затем по самой толстой "трубе" нашего корпуса - в бедро, там тоже есть ниша. Отдохните. Теперь из бедра - в колено. Для этого придется повертеться. Только - аккуратно, плавно, иначе "шарик" разобьет­ся. Из колена - в пятку. Вновь приходится вращаться. Из пятки - по всем пальцам ноги и - обратно! В пятку, в колено, в бедро.

Теперь, очень сложный вариант - переместить "шарик" из бедра в бедро. Это - самые большие "лузы". Будьте невероятно медленны и плавны. Если это удалось, то пустите "шарик" по другой ноге из бедра в колено, из колена в пятку, по всем пальцам ноги и - обратно в бедро.

Переведите "шарик" из бедра в плечо другой руки, в локоть, в кисть и - по пальцам. Начав упражнение с того, что " шарик" в мизинце левой руки, надо закончить - в мизинце правой.

После упражнения тело становится воздушным, легким, свобод­ным, чего и нужно было достичь. Во время этого упражнения дети принимают самые невероятные позы - и очень хорошо! Это освобождает их тело. Идеально, чтобы они "видели" ртутный шарик, его блеск, чувствовали его вес, температуру. Такое упражнение позволяет ребенку ощутить свое тело изнутри, вернуть себе комфортное ощуще­ние себя и, плюс ко всему, развивает и укрепляет его воображение и внимание.

После верно выполненного упражнения вы получите внимательных, свободных, творчески мобильных детей, с которыми можно перехо­дить к более сложным задачам.

“Воображение”

“Я скульптор, а моя рука - глина”

       Из своей собственной руки нужно слепить простейший организм, какой-то праланцетник, с которого начнется эволюция. Она начнется заново и по-новому, по-хорошему. В этом упражнении важны три этапа: слепить существо, дать ему имя и вдохнуть в него жизнь, то есть “одухотворить”. На первом этапе важно слепить то совершенное, что задаст принципы новой жизни. Оно должно быть совершенно по меркам автора. Оно должно ему самому нравиться. Автор знает всё-всё-всё о своем творении: как оно передвигается, чем видит, как слышит, чем и как питается и так далее. Условимся называть это творение Существом. Именно из него все будет развиваться, появятся другие живые существа, и они будут не менее совершенными. Каждый лепит свое Существо, найдя себе для этого в помещении удобное и укромное местечко, чтобы никто не мешал тайне рождения. Опыт показывает, что возможности человеческой руки бесконечны в способах выражения. Повторов не бывает, фантазия ребенка воссоздает из руки поразительные по красоте и гармонии совершенно неожиданные маленькие живые Существа.

Когда Существо готово, нужно дать ему имя. Слово-имя не должно быть реально имеющимся в нашем языке. Оно должно быть изобретением того, кто слепил Существо, и при этом иметь какой-то, может быть ему одному понятный смысл. Вспоминаются такие имена, как “Добрик”, “Лунастя”, “Злоед” и т. д. Имя нужно шепнуть педагогу – это сокровенная тайна. У ребенка должно быть ощущение сотворения живого чуда. Присвоение имени есть важнейший момент, ибо имя – это судьба, это способ жизни, это индивидуальность.

А потом нужно вдохнуть в это Существо жизнь. Только автор знает, куда, в какое место снизойдет дух, чтобы жизнь началась. Когда Существо начинает жить, оно со всем на свете сталкивается впервые. Это очень важно. На сцене для актера все и всегда должно происходить впервые. И сейчас он этому учится. Существо впервые открывает возможности собственного тела, выясняет, как оно двигается, нюхает, видит. Оно знакомится с окружающим его пространством, а затем и с другими простейшими существами. Оно проживает свой самый первый день на земле. Упражнение заканчивается, когда заканчивается первый день его жизни. Существо устало, оно находит себе укромное место и ложится отдохнуть. На счет 10 мы возвращаемся в реальность. Упражнение длится минут 30 – 40. После окончания упражнения, нужно попросить учеников посмотреть на свои руки, подумать, появилось ли в них что-то новое.

       Руки – наиболее выразительная часть тела, поэтому мы можем попробовать ввести некоторые усложнения: перейти к групповым упражнениям, где действуют руки многих людей, а не одного человека, и действуют согласованно.

“Чугунный шар”

           Упражнение выполняется в полном молчании. Внутри круга, образованного группой примерно в 10 человек, лежит большой “чугунный шар”, ядро от Царь-пушки. Задача ребят - медленно поглаживая его, внимательно чувствуя руки партнеров, воссоздать поверхность воображаемой сферы. Не надо спешить. Пусть руки двигаются медленно, но слитно по всей поверхности шара, сверху до низу, влево – вправо. Пусть дети сосредоточатся на неровностях поверхности, попробуют почувствовать холод металла. В идеале, шар должен стать “виден”. Когда удалось добиться того, что 10 пар рук создают абсолютно одну, ровную поверхность, можно попросить эту группу “поднять” это ядро, хотя бы оторвать его от земли.

Не нужно говорить детям о том, что действие должно выполняться правдиво. Не нужно, чтобы дети думали о том, как они выполняют упражнение. Но можно спрашивать их, как они ощущают поверхность: где она более шероховата, где более гладка, где совсем холодная, а где уже согрета руками? Если дети поверили в этот коллективный вымысел, поднимая ядро, они будут подлезать под ядро, приседая, щекой прижимаясь к поверхности, вытягивая руки к самому низу шара. Сначала напрягаются ноги, спина, руки. Момент отрыва шара от земли должен получится синхронным. К этому моменту они должны чувствовать друг друга безупречно. Если шар настолько тяжел, что поднять его не удается, лучше не доделать задание до конца. Дети чувствуют, что шар поднять нельзя, и не надо детей врать.

 

“Скудельный шар”

           Это упражнение сложнее. Оно так же, как и предыдущее выполняется в полном молчании. На этот раз шар “сделан” из тончайшего хрусталя - скудели. При малейшем грубом движении хрусталь разбивается, поэтому, поглаживания такого шара необыкновенно нежны и аккуратны. Но – поверхность должна быть одна. Точно так же, в идеале, шар должен как бы возникнуть в пространстве. И тогда его надо поднять на вытянутые руки над головой. Медленно-медленно, бережно-бережно. Ибо малейшее неловкое движение – и это прекрасное чудо разобьется на мелкие осколки. В этих упражнениях тренируется еще один элемент системы: общение, то есть взаимодействие.

“Замороженный”

           Каждый участник упражнения представляет себе, что он замерз в ледяной глыбе 100 000 лет назад. Надо выбраться из ледяной глыбы за счет собственной энергии. Надо растопить весь лед и выбраться наружу. Это упражнение очень эффективно как для физического освобождения – снятия мышечных зажимов, так и для снятия психологических зажимов, так как протекает в сфере воображения. Упражнение очень трудоемко, но очень эффективно. Длится оно примерно 40 –45 минут, чем дольше, тем лучше. В начале упражнения глаза у всех замороженных закрыты. Начинать надо очень медленно, с чего-то самого минимального: с движения брови, кончика мизинца или губ. Упражнение нужно делать очень сосредоточенно, не торопясь. Пусть дыхание, вдох и выдох, станут действием по растапливанию льда, который как тисками сковал все тело. Тщательность и подробность совершения этих простейших действий позволяет поверить в вымысел, подлинно, по-настоящему уйти в эту игру. С каждым элементарным успехом, – допустим, удалось освободить веки – интенсивность освобождения из плена увеличивается, увеличиваются возможности для достижения цели (профессионально говоря “задачи”), возрастает вера в себя. С каждой новой маленькой победой “актер” увлекается своим подлинным действием все больше и больше. Идеальное состояние: когда он не видит и не слышит ничего вокруг, когда он полностью занят освобождением от оков. Упражнение заканчивается фактически рождением нового человека, свободного, полного веры в себя.

“Суета”

           Упражнение очень выгодно для перестроения группы, необходимого педагогу для выполнения следующих упражнений. Мы занимаем собою, своими телами пространство класса, постоянно перемещаясь. Важно следить за тем, чтобы нигде не возникало пустот. Пространство можно занимать на разной скорости. На первой – максимально медленно. На десятой – предельно быстро. Все остальное – промежуточные стадии. Скорости переключает педагог, объявляя: третья, седьмая, пятая и т. д. Затем упражнение усложняется. Педагог предлагает занимать пространство, превращаясь в невероятные вещи, например, в букву “зю”, в “кукарямбу” или во что-то еще.

Следующее усложнение – объединение с партнером. Педагог командует – “Молекула – 2”. Значит, все должны мгновенно разбиться по парам и замереть. В пару берутся партнеры, оказавшиеся ближе всего. Партнеры крепко держат друг друга. “Молекула – 3” – значит, друг друга держат трое. “Молекула – 4” – четверо, и так далее. Не важно, повторяются партнеры, объединенные в одну молекулу. Важно, чтобы они объединялись по принципу: кто оказался ближе в данную секунду. Это простейший способ разбиться на группы, которые потом будут выполнять новое задание. Когда задание завершится, можно снова уходить в “суету”, а затем снова объединяться в “молекулы”. Это поддерживает внимание и общий тонус.

 “Переход”

           Нужно пройти “по тонкому льду” из конца в конец класса, от одной стены до другой. Потом нужно так же пойти по “вспаханной земле”, “босиком по гравию”, “по холодненькой траве с росой”, “по углям”, “по колено в снегу”. Меняя предлагаемые обстоятельства, мы меняем логику поведения будущих артистов. Их основная задача – поверить и подлинно действовать в вымысле. С помощью этого упражнения достигается мышечная свобода. Важно начинать именно с ног, потому что они наименее выразительны у современного человека, атрофированы как инструмент творчества. Упражнение выполняется в сфере воображения, как и все остальные, но, прежде всего, мы обращаем внимание на ощущения и действия ног.

 “Диалог ногами”

           Нужно передать и получить информацию, что-то сказать и получить ответ, разговаривая ногами. Ноги в данном случае, это голос и язык актера. Невероятность этого задания и позволяет людям совершенно свободно осуществить себя в общении. Наш язык, к сожалению, привык скрывать подлинные чувства и мысли. Разговаривая ногами это сделать сложнее.

           Участники упражнения могут попытаться выяснить у педагога, как именно нужно “разговаривать ногами”. В этом случае нужно объяснить им, что это совершенно не важно: как придумают, так и будет правильно. Важно начать действовать и искать. Может быть, кто-то из Ваших учеников начнет топать ногами, создавая ритмический рисунок. Кто-то ляжет на пол и начнет выписывать ногами в воздухе невообразимые кренделя. А кто-то будет передавать друг другу информацию через касания больших пальцев. Возможно – все что угодно. Не подсказывайте детям своих идей и не останавливайте их фантазии.

“Написать ногами коллективное письмо”

           Пользуясь “суетой”, разбиваемся на группы по 4 – 5 человек. Вся группа “пишет” другой группе “письмо”. Первый “пишет” первую “фразу”. Второй должен его понять и развернуть его мысль. И так каждый следующий. Другая группа может так же “написать” ответ. В этом упражнении происходит передача единого действия внутри актерской группы, то есть рождается актерский ансамбль.

“Диалог шеей”

           Так же как и ногами, нужно затеять диалог шеей, потому что это одна из самых зажатых частей тела. Задача заключается в том, чтобы действовать шеей и понимать шею, а не глаза.

       Далее могут разрабатываться любые комбинации: разговор плечами, локтями, коленями. А в заключение – диалог спинами.

 “Скульптор лепит звук”

    В этом упражнении один человек Скульптор, а другой – Глина, то есть достаточно пластичный материал, который легко принимает формы, заданные Скульптором и способен фиксировать их. То есть, повинуясь воле скульптора, который бережно и аккуратно (желательно только указательными пальцами или самыми кончиками пальцев) воплощает из тела партнера свой замысел, глина фиксирует дискретно каждое движение. Скульптор поднял руку – она замерла. Отодвинул в сторону мизинчик – он зафиксировался.

В данном случае, на счет “раз” или по хлопку “глина” издает любой звук. Этот звук и есть название будущей скульптуры. “Скульптор” лепит этот звук. Глина – хранит приданную ей форму до того момента, пока скульптор не останется удовлетворен гармонией своего произведения. Воплощение замысла надо доводить до идеала. Упражнение совершается в полнейшей тишине. У “глины” глаза закрыты. Она должна изнутри познавать замысел скульптора.

Затем, после хлопка ведущего, “глина” в образе вылепленного звука оживает. Скульптор становится зрителем и наблюдает, как живет его создание. Через некоторое время они меняются ролями. Чем нереальнее получаются скульптуры, тем в данном случае лучше, тем легче приблизиться к творчеству. Никаких страхов, никаких запретов, никаких оглядок на реальность.

           В последствии можно лепить все, что угодно, постепенно переходя от самого нереального к реальному. В этом методический принцип данного тренинга. Рекомендуем такую методическую последовательность: нереальные механизмы (допустим “мозгопромыватель”, “очковтиратель” и т. д.); затем реальные механизмы – от простого к сложному. От мышеловки и мясорубки до кухонного комбайна и современной системы ПВО. Механизмы могут звучать, а могут не звучать, в зависимости от их особенностей. Естественно, все механизмы действуют, выполняют свою функцию, а это уже логика действий, это уже путь к роли и к перевоплощению. Заканчивать этот фрагмент методики желательно к концу года занятий тем, что по хлопку педагога на счет “раз” ребята превращаются в прищепку, дым от костра, экскаватор и подводную лодку, катамаран и яхту, самокат и мотоцикл. Мобильность перевоплощений должна стать привычной, легкой, радостной. Они должны уметь играть все, и это не должно составлять им никакого труда. Но до достижения такой мобильности – год регулярных кропотливых занятий.

“Рождение фантастического существа”

       Нужно превратиться в простейшую молекулу, в микроба, в простейший организм. Для этого можно воспользоваться упражнением “скульптор и глина”. В этом варианте упражнения “скульпторы” на некоторое время превращаются в зрителей, которые наблюдают, как живут их творения. Затем “Скульпторы” и “глина” меняются ролями.

Как и в том случае, когда мы лепим “Существо” из нашей руки, вновь рожденный организм – не реальный, с вымышленным именем. Хорошо, когда он так же, как и в том упражнении одухотворяется скульптором. Для него все вновь, все впервые. Постоянно происходит поиск нового. В этом уже зародыш творчества, потому что творчество – это создание нового, никогда не бывалого. Не важно, каким родится наше простейшее существо. Оно такое, какое есть. Так вышло – и замечательно. Через осознание этого обретается свобода.

Путешествия и превращения фантастического существа совершаются под руководством педагога и могут быть самыми разнообразными. Здесь полный простор для фантазии педагога. Рожденный микроорганизм может существовать то в среде из расплавленного стекла, то из воздушных шариков, в паре или пуху, в груде камней или в холодной воде. Педагог все время меняет, обновляет предлагаемые обстоятельства. Затем фантастическое существо обретает способность превращаться во все, что привлекает его внимание. Он увидел ромашку, и ему захотелось побыть ромашкой, познать ее изнутри. Он превратился в ромашку. На ромашку села оса, и захотелось ему побыть осой. Та перелетела на липовый цвет, и он становится цветущей липой – и так далее и так далее. Фантазия педагога ведет детей от превращения к превращению.

“Жизнь бабочки”

           В выполнении этого упражнения участвуют все ученики. А педагог ведет упражнение, поясняя, какая фаза превращений вслед за какой наступает. Участники упражнения находятся в “точке”, В данном случае это личинка бабочки. Потом личинка освобождается от твердого слоя и превращается в гусеницу. Она живет какое-то время как гусеница, потом начинает плести свой кокон и обращается в куколку. Куколка готовится к тому, чтобы стать бабочкой. И постепенно из куколки вылупляется бабочка. Бабочка начинает жить. Нужно пройти все стадии. Здесь превращения происходят по законам природы, по законам эволюции и по законам развития действия. У каждого своя скорость роста – это естественно. Никого не надо торопить. Каждый индивидуален. Главное – рождение творчества. Особенно важно, чтобы рождение и гусеницы и бабочки было длительным, логично развивающимся процессом, а не готовым результатом. Очень рекомендуем показать детям французский фильм “Микрокосмос”, где снято рождение насекомых в живой природе.

В последствии можно постепенно пройти по всем этапам эволюции: рыбы и другие водные существа. Затем жизнь выходит на сушу, и рождаются земноводные. Затем из их яйца рождается первый летающий ящер, а у него - первая птица. Когда группа готова, можно сыграть рождение олененка Бемби. Рекомендуем после выполнения упражнений показать детям гениальный мультфильм Уолта Диснея. Это позволит им сравнить собственное творчество с произведением других художников на ту же тему, ощутить родство, уловить родственную пластику. Сравнение с анимацией не вызовет творческих комплексов, мультфильм все-таки не воспринимается как довлеющий авторитет. А вот ощутить себя сопричастным искусству такое сравнение позволит.

           Именно так, из куколки, из икринки, из яйца, а потом из эмбриона мы подводим человека к рождению себя нового. И при этом это - спонтанное творчество ребенка, то есть именно то, ради чего все и делается.

           К концу года постоянных занятий, переиграв все на свете, (пользуясь упражнениями “суета”, “глина”, “эволюция”) можно переходить к следующему заданию.

“Первый драматургический материал”

“Поваренная книга”

       Из этой книги, самой настоящей, открывая ее наугад, выбирается рецепт приготовления какого-то блюда. Допустим, засолка огурцов. В этом рецепте “действуют” Огурцы, Вода, Соль, Чеснок, Укроп и другие ингредиенты, а так же Банка, Крышка, Кастрюля, в которой банка пастеризуется, и так далее. Повара и других людей играть запрещено. К тому моменту все это ребята уже могут сыграть. Рецепт же дает им логику действий, последовательность совершаемых событий: сначала огурцы моют, затем заливают кипятком и т. д. Получается целая пьеса, в которой Обыкновенный Огурец в результате целого ряда крупных событий (ничего себе – ошпарили кипятком, а потом еще и солью посыпали!), в результате целого сюжета становится Соленым Огурцом. Пусть это и будет первым спектаклем, созданным самими ребятами. Пусть это будет их первый шаг к будущей пьесе.

       Дети сами решают, кто из них играет какого героя, сами придумывают, как именно они будут действовать. Текст рецепта разбирается детьми самостоятельно в самом начале работы. Затем он может прозвучать перед показом этюда. Хотя может и не прозвучать – на усмотрение педагога. В ходе исполнения этюда человеческая речь не звучит. Зато используются все необходимые звуки: бульканье, плюханье, лязг, скрип и так далее.

Осуществляют рецепт ребята самостоятельно, на что им дается педагогом пол часа. Строго следите за тем, чтобы не позволять ни минуты больше. Тогда детское творчество будет очень интенсивным, спонтанным, подлинным.

“Сказка”

       Следующий этап перехода к драматургии – “сказки”. Возьмите томик сказок, например, Г. Х. Андерсена, откройте его наугад, и пусть ребенок, не глядя, ткнет пальцем в страницу. Отыщите ближайшее существительное или наречие. Например, “Фонарный столб” или “Надвое”. Это и будет названием сказки, которую должны сыграть ребята через пол часа. В этой истории, разумеется, должна быть своя завязка, кульминация и развязка. Все действия должны логично вытекать одно из другого. Теперь уже ребята сами сочиняют, кто действует и что происходит в сказке. Лучше разбивать группу на пары. И каждая пара получает свое название. Через пол часа Вы смотрите целый спектакль из нескольких сказок. В последствии время, отпущенное на создание сказки, доводится до пяти минут.

 

Список рекомендуемой литературы

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться: