Режиссерская работа с драматургией

       Вы нашли драматургический материал, который хочется воплотить на сцене.

Это может быть и драматургия созданная Вами, и готовая пьеса другого талантливого автора. В первом случае часть режиссерского разбора уже проделана. Вы задали себе множество вопросов и на некоторые из них ответили во время создания драматургии. В этой главе мы предположим, что к постановке принята готовая (не ваша) пьеса. Свою работу с этим материалом стоит начать с трех ответов на три вопроса, заданных самому себе.

       Первый вопрос - “Что заинтересовало в этом материале лично меня?” Постарайтесь понять, чем же он так привлекателен? Что поразило? В чем хочется разобраться? Что вызывает у Вас желание связать часть своей жизни с этой историей? Это может быть оригинальность сюжета, злободневность темы или красота языка, изящество диалога, выразительность характеров. А может быть все сразу... Ответ на этот вопрос поможет определить, что именно необходимо донести до зрителя, чтобы его восприятие совпало с восприятием режиссера.

       Второй вопрос - “Что в этом материале может заинтересовать зрителей?” Что заставит зрителя, придя на спектакль, сопереживать происходящему на сцене? Чем этот материал близок каждому сидящему в зале? Какие-то из ответов на первый вопрос могут совпасть с ответами на второй. А что-то окажется новым. К примеру, режиссера в “Ревизоре” Гоголя потрясло, что спустя полтора столетия после написания пьесы, в России все осталось по-прежнему. А для молодого зрителя интересна, прежде всего, острота, комичность тех ситуаций и положений, в которые попадают герои.

       Необходимость ответа на второй вопрос очевидна, так как представляется довольно бессмысленным тратить время и силы на материал изначально не интересный для сидящих в зале. Ответ не всегда лежит на поверхности. Но если нет вовсе никаких гипотез относительно того, чем можно заинтересовать зрителя, идею лучше отложить. И, наконец...

       Третий вопрос - “Что в этом материале может заинтересовать детей-актеров?”. Без ответа на этот вопрос точно не стоит браться за постановку спектакля. Что увлечет ребят настолько, что после уроков они, позабыв обо всем, будут лететь на репетицию? Чем прельстит их возможность сыграть в выбранном Вами произведении?

       С ответом на этот вопрос очень тесно связана подготовка режиссера к первой читке пьесы перед детьми, ибо главная задача первой читки - заинтересовать предстоящей работой. Разумеется, чтобы дети восприняли материал с интересом, в арсенале режиссера существует немало внешних приемов. Вокруг предстоящей работы можно, например, создать атмосферу глубокой тайны. Тогда чтение пьесы станет долгожданным сюрпризом. Можно в самой пьесе найти для детей внешне манки: возможность походить в красивых костюмах, проявить свои вокальные или танцевальные способности и т. д. Все это важно. Более того, использовать такие манки даже необходимо, чтобы сохранить атмосферу творческого праздника. Однако, внешняя привлекательность пьесы может скоро иссякнуть, если не найти ничего, что близко детям в материале по существу. И тут, если вернуться к примеру “Ревизора”, может оказаться, что по-человечески подростков задевает тема человека, принимаемого не за того, кто он есть на самом деле, тема человека, желающего казаться не тем, что он есть на самом деле, тема человека, не знающего, кем он является на самом деле. Ведь теоретически, если верить науке психологии, именно в подростковом возрасте человек ищет свое место в мире, активно экспериментирует с примеркой различных социальных масок, страдает равно, как от невозможности раскрыться, так и от ощущения наготы под чужим взглядом. Он ищет себя, и одновременно ищет признания. Может быть, здесь и пролегает зона возможного диалога между исполнителем-подростком и гоголевскими героями? (И все-таки заметим в скобках - если материал не может увлечь исполнителей, от него неизбежно придется отказаться.)

       Итак, предположим, что на все три вопроса у нас есть ответы - можно начинать работу над драматургическим материалом. Вы пускаетесь в долгий путь. И чем дольше Вы будете двигаться по нему, тем дальше будет отодвигаться непосредственное впечатление, которое когда-то вызвала у Вас пьеса. Многие вещи станут настолько очевидными, настолько само собой разумеющимися, что Вам и в голову не придет мысль о возможности существования зрителя, который не читал пьесу, для которого все придуманное Вами совсем не так очевидно. Часто в спектаклях профессиональных театров, а равно и детских любительских видно, как режиссерская фантазия насыщает спектакль всевозможными ходами и приспособлениями настолько, что уже невозможно разобраться, кто в спектакле кем кому приходится, кто чего добивается, и что вообще происходит. Бедный зритель в этом случае лишается возможности эмоционально откликаться на происходящее. Вместо этого он вынужден разгадывать ребус, составленный режиссером из различных образов.

       Вот два совета, как избежать подобной ситуации: первый - сразу после прочтения пьесы записать непосредственные эмоциональные впечатления; второй - постараться в одной фразе определить для себя, про что пьеса. Фиксируя первые впечатления, не пытайтесь литературно обработать мысль. Можно записать ощущения просто столбиком, в виде прилагательных, наречий, образных сравнений. Например: “смешно, едко, как уксус, зло, запах стружки и ваксы, широко, лихо”. Или: “мрачно, грязно, темно, публичная порка, водка без закуски, ночной кошмар”. Оба ряда возникли у двух разных режиссеров при прочтении все того же “Ревизора” Гоголя. Понятно, что и спектакли у них будут разные. Но главное - эти записи помогут, когда первые впечатления от пьесы затуманятся, не будут уже такими яркими, как в начале. Сохраненные строчки будут напоминанием о Вашем собственном свежем взгляде на пьесу.

       Определяя в одной фразе суть истории, Вы решаете вопрос о том, что собственно Вы вместе с автором пьесы собираетесь рассказать зрителю. По форме фраза должна быть простой: “Это история про героя (или героев), который (которые) стремятся к тому-то и тому-то”. В зависимости от того, как Вы сформулируете для себя суть истории, будет сочиняться весь спектакль в целом. Одна и та же пьеса может оказаться прочитанной совершенно по-разному.

       Например: “Это история про двух влюбленных из враждующих семей, которые наперекор всему стремятся быть вместе”. Или: “Это история двух враждующих семей, которые в жертву вражде приносят собственных детей”. Ясно, что и первая и вторая формула трактует сюжет “Ромео и Джульетты” Шекспира. И так же ясно, что это формулы совершенно разных спектаклей.

       Четко сформулированная тема спектакля поможет режиссеру в процессе постановочной работы не распыляться на мелочи, не увлекаться излишне частностями и не забыть, чего он, собственно, хотел.

       Здесь следует сделать небольшое отступление и вернуться к проблеме, которую мы рассматривали несколько раньше, - как увлечь детей материалом, как определить, что может быть интересно им в предложенном тексте. Вы можете существенно приблизиться к решению этой задачи, предложив детям зафиксировать свои первые впечатления от прочитанной пьесы и, попросив их, сформулировать тему. Тут важно, чтобы дети доверяли Вам и были совершенно свободны в изложении своих ощущений и мыслей. И они, и Вы должны точно понимать, что представлений о том, что “правильно”, а что “не правильно” в данной ситуации существовать не может. Это как раз тот случай, когда слова “Я так чувствую”, - являются единственным возможным аргументом. При умелом чтении детских записей Вы, собственно, и получите ответ на вопрос: что может увлечь их в данном материале.

       Однако вернемся от педагогической, собственно к режиссерской работе. Итак, Вы знаете, какую историю хотите рассказать зрителю, теперь Вам нужно донести ее внятно и не запутанно. А для этого режиссер, прежде всего, сам должен четко разобраться в том, что же происходит в пьесе. Нужно прочесть пьесу еще и еще раз и проследить, каким образом герои двигаются от завязки к развязке, и какие события на этом пути поворачивают сюжет.

       Понятие “События” трактуется в режиссуре и литературоведении по-разному. Мы уже говорили о нем в главе “Тайны драматургического мастерства”. К подробному определению мы еще вернемся во второй части книги, а сейчас выберем самую простую, рабочую формулу. Мы будем понимать под событиями такие происшествия, которые резко изменяют ход сюжета, и влияют на судьбу каждого из персонажей пьесы. Имея в виду такое определение, мы начнем читать пьесу с начала и проверять по порядку каждое происшествие, стараясь выяснить, является оно событием, или - нет. Чтобы определить это точнее, нужно представить себе, что бы случилось, если бы данного происшествия не было. Если пьеса и дальше будет развиваться, как ни в чем не бывало, – значит, это не событие. Но если извлечение происшествия из сюжета влечет за собой изменения в дальнейшем ходе пьесы, значит, мы имеем дело с событием.

       Возьмем, к примеру, две стычки Тибальта с Ромео в уже упоминавшейся Шекспировской пьесе. Первая история - Тибальт узнает на балу Ромео и пытается выгнать его. Конечно, для Ромео это неприятно и даже несколько портит праздник Капулетти. Но если бы этого происшествия не было, Ромео все равно смог бы встретиться на балу с Джульеттой, и дальше все могло бы развиваться без изменений. То есть эта стычка не является событием. А вот другая история - столкновение на улице. Смерть Тибальта от руки Ромео влечет за собой изгнание героя в Мантую; решение Джульетты принять снадобье, которое дал ей Лоренцо; посылку гонца, который не успевает передать спасительное письмо и т. д. Не убей Ромео Тибальта - ничего этого не было бы. Вся история развивалась бы иначе. Как - неизвестно, но - иначе. Значит, убийство Тибальта - это событие.

       Разобрав таким образом страницу за страницей, мы набираем целую цепочку, которая выстраиваясь, образует “событийный ряд”. Безусловно, все события должны быть донесены до зрителя внятно и доходчиво. Но, кроме того, нужно определить самые главные событийные точки: завязку, кульминацию и развязку. Что это значит?

       Прежде всего, нужно четко представить себе, откуда наша история берет начало. Где “завязка”? Где то происшествие, которое втягивает в историю всех персонажей пьесы. (Заметим, что для определения трех основных событий пьесы, слово “всех” принципиально важно. Отдельные события пьесы важны для определенного круга героев. Завязка, кульминация и развязка влияют на всех.)

       Продолжая читать “Ромео и Джульетту”, отметим, что приход Ромео на бал в дом Капулетти - это важно. Это событие. И зритель должен понимать, что это именно Ромео, что он пришел на бал в дом своих врагов, и что если бы он на этом балу не встретил Джульетту, то и всей пьесы не было бы. Приход Ромео на бал - событие. Но это событие - еще не завязка. Сам по себе приход не предопределяет дальнейшего развития событий. А вот встреча на балу юных Монтекки и Капулетти в перспективе втягивает в круговорот событий всех-всех-всех. Вот это уже завязка.

       Теперь необходимо разобраться, где пьеса достигает своей высшей точки развития, после которой страсти уже перестанут накаляться, а будут постепенно утихать. Нужно найти кульминацию. Кульминация - событие, которое внесет коренные изменения в судьбу всех действующих лиц, заставит их проявится по-новому. Попробуйте самостоятельно выявить кульминацию в шекспировской трагедии, о которой мы уже довольно много говорили в предыдущей главе. А как пример для разбора возьмем снова “Ревизора”.

       В первой части комедии героями движет страх. Чиновники, во главе с городничим, боятся ревизора и лебезят перед Хлестаковым, пологая, что он и есть “проклятое инкогнито”. А Хлестаков боится властей, поскольку промотался в пух и задолжал хозяину трактира, поэтому он соглашается на все не очень понятные ему предложения городничего. Ситуация меняется для всех героев в сцене вранья. Хлестаков начинает понимать, что его приняли за важную персону. Он больше никого не боится и заносится в своих мечтах и притязаниях все выше и выше. Но и чиновники перестают бояться. Они теперь знают, с кем имеют дело и знают, как с “важной персоной” можно договориться. (Вернее они думают, что знают.) После сцены вранья поведение всех героев меняется. Они перестают искать способов спасения и начинают искать способов, извлечь из ситуации выгоду. Следовательно, вранье Хлестакова и есть то событие, которое можно определить как кульминацию.

       Разобравшись с кульминацией, нужно искать развязку - событие, которое распутывает все сюжетные нити, выводит персонажей за пределы данной истории. В “Ревизоре”, например, таким событием является вскрытие письма к Тряпичкину. История с мнимым ревизором закончена. Ожидается новая история - с ревизором настоящим.

       Таким образом, представив себе всю схему сюжета - завязка, кульминация, развязка, а так же те события, которые их связывают, - Вы получаете возможность, выстраивая спектакль, сделать его понятным.

       Чем более внятно режиссер выстраивает событие, тем понятнее зрителю история, представленная на сцене. И если между основными событиями артистам может быть представлена “зона импровизации”, то сценическое решение самих событий должно быть очень четко продумано режиссером. Событие должно быть построено с использованием всех необходимых постановочных средств, но именно необходимых, а не всех возможных.

       Один из самых важных элементов - оценка произошедшего события всеми, кто присутствует на сцене. Эта оценка может быть и бурной, и тихой, почти незаметной - в зависимости от характера персонажа и значимости для него этого события. Тут могут использоваться световые и звуковые эффекты, музыка. Может измениться мизансцена. И, конечно же, событие - это непременно смена темпо-ритма.

       Одним словом: в пьесе возникает событие - на сцене обязательно что-то меняется. Зритель должен не только знать, что случилось то-то и то-то, но ВИДЕТЬ, СЛЫШАТЬ, ОЩУЩАТЬ изменения. Нужно создать такие условия, при которых зритель, прежде всего, реагирует эмоционально, а не рассудочно.

       Давайте рассмотрим такой пример - в седьмом явлении первого действия комедии Фонвизина “Недоросль” происходит резкий перелом в сюжете и в отношениях всех присутствующих на сцене действующих лиц. Этот перелом затрагивает судьбы и всех других персонажей пьесы. Третируемая госпожой Простаковой Софья, получает письмо от дядюшки. В письме сообщается, что Софья теперь - наследница приличного состояния. Ей не верят, не доверяют читать письмо в слух. И лишь когда Правдин зачитывает его, все изменяют свое поведение.

Правдин (читает): ...которых тебя, моя любезная племянница, тебя делаю наследницею...

       После этой реплики происходит массовое осознание того, что случилось. И Денис Иванович Фонвизин это осознание даже озвучивает репликами. У него персонажи говорят одновременно.

Госпожа Простакова: Тебя наследницею!

Простаков: Софью наследницею!

Скотинин: Ее наследницею! (Говорят все вместе)

Госпожа Простакова (бросаясь обнимать Софью): Поздравляю, Софьюшка! поздравляю, душа моя! Я вне себя от радости... и т. д.

       Зритель непременно должен понять, что произошло. Причем не на уровне текста или понимания умом. В первую очередь зритель должен воспринять это событие ЭМОЦИОНАЛЬНО. Эти зрительские эмоции рождаются в ответ на реакцию персонажей. Именно к решению этой задачи режиссер должен приложить свою фантазию.

       Один постановщик будет вести сцену до момента прочтения строчки о наследстве медленно, напряженно, сгущая тучи вокруг Софьи, и вдруг “взорвет” сцену беготней и суетой “прозревших” Простаковых и Скотининых, да еще добавит звуковой сигнал. А госпожа Простакова вдруг станет напоминать собой курицу. Правдин начнет хохотать и упадет со стула, да и Софья будет с трудом сдерживать смех.

       Другой режиссер, наоборот, до прочтения все поставит нервно. Простакова дергает мужа, наступает на Софью, ищет, кто может прочесть письмо. Все бегают, все в суете и даже чтение письма Простакова подгоняет... И вдруг... Услышав новость, все словно онемели. Пауза. Никто не знает, как себя вести. И Простакова начинает “радоваться” за Софью медленно выходя из шока, с трудом подбирая нужные слова. Может быть, в паузе даже слышно, как на заднем дворе завыла собака (фонограмма или особенно ответственный артист за кулисами).

       У кого-то Простакова упадет в обморок, Софья будет приводить ее в чувство, а остальные застынут истуканами.

       У кого-то Правдин будет снова и снова перечитывать письмо вслух, пока остальные (кроме Софьи) молча выпивают по стопке водки.

       Вариантов - бесконечное число. Общее в них - одно: зритель должен эмоционально воспринять событие, ощутить изменения, произошедшие в жизни героев спектакля.

       О значении темпо-ритма спектакля следует поговорить отдельно. Что такое темпо-ритм? Темп – скорость, в данном случае – скорость совершающихся событий. Ритм – это чередование длительностей или чередование слабой и сильной доли. Это легко объяснить на примере стихосложения. Ударный слог – сильная доля, безударный – слабая. Если же мы говорим о спектакле, то здесь ритм выражен, не исключительно, но, прежде всего, через чередование действий разного уровня активности. Таким образом, темпо-ритм это сочетание скорости и активности (насыщенности) сценического действия. Это одно из самых сильнодействующих и в то же время доступных средств эмоционального воздействия на зрителя. У режиссера может не хватить технических и материальных средств для того, чтобы хорошо записать музыку, выставить красивый свет или сшить эффектные костюмы, но выразительно выстроить темпо-ритм спектакля он может вне зависимости от того, насколько богат или беден его театр.

       Довольно часто хорошие замыслы режиссера убиваются однообразием ритма спектакля. И это происходит не только тогда, когда ритм спокоен, как колыбельная, но и тогда, когда он слишком загнан. И то и другое плохо, если нет разнообразия, неожиданности.

       Продумывая темпо-ритм спектакля, не следует забывать, что сегодняшний зритель воспитан телевидением. Его восприятие, как правило, настроено на динамичный монтаж боевиков и видеоклипов. Речь идет не о том, плохо это или хорошо, а о том, что это данность, факт, который необходимо учитывать. А, учитывая это, вовсе не обязательно идти у зрителя на поводу, но надо знать, как увлечь его за собой.

       Все вышесказанное не означает, что ритм должен беспрестанно скакать от быстрого к медленному, или загоняться, как машина без тормозов. Опасны лишь однообразие и предсказуемость. Именно их следует избегать.

       Мышление и система восприятия современного зрителя устроена так, что ему не обязательно все расшифровывать. Достаточно “вспышки”, точно выстроенного образа - и информация уже получена. Помня об этом нужно так конструировать ритм спектакля, чтобы зритель не успевал привыкать.

       Городничий может сообщать о приезде ревизора и связанных с этим опасностях медленно, с трудом подбирая нужные слова, вдалбливая информацию в сознание подчиненных. И, напротив, на бегу, торопясь в город, что бы успеть хоть что-то предпринять... И то, и другое решение правомочно. Важно же угадать, в какой момент зритель привыкнет к заданному ритму и начнет думать о чем-то своем. Чуть-чуть не дожидаясь этого момента надо что-то менять. Барометром на репетиции могут служить участники спектакля, которые не заняты в данной сцене. Если их внимание к происходящему начало ослабевать, велика вероятность, что оно начнет ослабевать и у зрителя.

       Чередование громких и тихих сцен, светлых и темных, массовых и малонаселенных, разница в насыщенности цвета, разнообразие голосовых тембров артистов и многое другое - все это элементы темпо-ритма спектакля. Выстраивая ритмический рисунок, мы в первую очередь основываемся на событийном ряде пьесы, понимая, что ритм меняется при каждом событии. И второй момент, влияющий на этот рисунок - прогнозирование зрительской реакции, зрительского интереса. При постановке спектакля следует учитывать оба фактора.

       Конечно, работа режиссера с драматургическим материалом – это очень важный этап. В этот период закладывается основа всей дальнейшей работы. Создается образ будущего спектакля, может быть, возникают идеи, связанные с оформлением и даже сочиняются целые эпизоды и мизансцены. Но одно дело – придумать целый новый мир и убедить в его необходимости и логичности себя самого, другое дело – всех остальных. Гораздо сложнее сделать этот мир родным и естественным для остальных участников проекта, и главное – для детей-актёров.

       Как научить их всему, что необходимо для сцены и при этом не совершить насилия над детской психологией, над фантазией и естественностью развития? Педагогический аспект в режиссуре является одним из важнейших и во взрослом театре. В детском же коллективе эта сторона профессии является основной. О возможных путях решения задач, стоящих перед педагогом-режиссером мы уже говорили в двух первых главах, а наиболее глубоко и серьезно раскроем эту тему во второй части книги, прежде всего в главе “Режиссура и педагогика в театре, где играют дети”.

 

Список рекомендуемой литературы

Захава Б. Е. “Мастерство актера и режиссера” в книге Воспоминания. Спектакли и роли. Статьи. – М., ВТО, 1982

Захаров М. А. Контакты на разных уровнях. Изд. 2 – ое. – М., 2000

Костелянец Б. О. Драма и действие. – Л., 1976

Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. – М., Искусство, 1982

Мейерхольд репетирует. В 2 –х Т. – М., Артист. Режиссер. Театр, 1993

Немирович-Данченко В. И. “Об искусстве актера и режиссера” и “Работа над спектаклем” в книге Театральное наследие, Т. 1. – М., Искусство, 1952

Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского. В шести томах: 1898 – 1930. – М., Искусство 1981

Станиславский репетирует: записи и стенограммы репетиций. – М., СТД РСФСР, 1987

Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Т. 1. – Л., Искусство, 1980

Эфрос А. Кн. 1 и 2. Репетиция – любовь моя. Профессия режиссер. – М., Панас, 1993

Часть вторая

“В детской театральной студии”

          Вторая часть книги адресована, прежде всего, тем педагогам, которые работают в условиях, позволяющих заниматься с детьми театром серьезно и последовательно, а не только во время осуществления конкретных творческих проектов, возникших в школе. Однако даже те педагоги, которые работают в условиях стабильной театральной студии, не всегда могут реализовать в преподавании весь спектр театральных дисциплин. Занятия актерским мастерством проводятся во всех студиях, а вот речь, движение, танец и прочее – не во всех. Причины могут быть разными: не хватает кадров, помещений, не позволяют материальные возможности или что-то еще. И все-таки во второй части книги мы приводим описания программ и методик преподавания по всем ключевым дисциплинам и надеемся, что читателю они окажутся интересны. Ведь из каждого раздела, будь то пластика, танец или история про театр, педагог может взять в работу те элементы, которые его заинтересуют, и которыми он реально сможет воспользоваться.

       Мы не беремся утверждать, что каждый педагог обязан реализовывать те или иные образовательные программы. Каждый педагог делает то, что позволяют ему реальные условия, а так же его собственное основное образование. И это не только неизбежно, но и правильно. Педагог по речи способен создать замечательный литературный театр. И не нужно требовать от него создания театра пластических импровизаций.

       Мы не беремся также утверждать, что заниматься необходимо именно два, три или четыре раза в неделю, по два, три или четыре часа. Все зависит от конкретных условий и обстоятельств. Хотя некоторые ориентиры здесь, безусловно, существуют. Они просты. Занятия реже двух раз в неделю не дают ощущения регулярности, и дети не успевают войти в рабочий ритм, не удерживают результата, достигнутого на прошлом занятии до следующего. Поэтому нужно стремиться к тому, чтобы занятия проводились не реже двух раз в неделю. Занятия же чаще пяти раз в неделю переутомляют детей, перестают ощущаться ими как желанные. Кроме того, при высокой плотности занятий дети не успевают получать необходимые впечатления от живой, окружающей их жизни. Поэтому нужно стремиться к тому, чтобы занятия у детей старшей школы не превышали пяти раз в неделю, у детей средней школы – четырех раз в неделю, а у детей младшей школы – трех раз в неделю. Однако ни одно правило относительно распределения нагрузок нельзя превращать в догму. В любом случае следует руководствоваться соображениями здравого разума.

       Практически все главы второй части книги делятся на два основных раздела: теория и тренинг. И только глава, с которой начинается эта часть, полностью посвящена теории. Теория в данном случае – это то, что должен понять педагог, прежде чем начинать выполнять с детьми комплекс упражнений. Детям нет необходимости знать эту теорию. Хотя не исключено, что педагог может познакомить с ней учеников, если это старшие ребята, и если теория им интересна и необходима, например, для ассистентской работы в младших группах.

           

Глава 5

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: