В любом случае переходим к действию

       Конечно, приходя на первое занятие, руководитель должен точно знать, что он собирается предложить ребятам. То есть, идея должна быть ясной и понятной. Это еще не сценарий будущей работы, но уже каркас. Нужно понимать: почему мы выбрали ту или иную тему, а вот о том, как мы будем это реализовывать, можно подумать вместе. Вряд ли ребята начнут выдвигать готовые идеи, если им ничего не предложить. Значит, несколько вариантов идей должно быть заранее подготовлено руководителем. Если предложенные варианты не зажгли ребят, отчаиваться не надо. В любом случае необходимо перейти к действию.

Например, предложить ребятам сыграть историю, любую, самую простую (этюд): передать шпаргалку отвечающему у доски так, чтобы учитель ничего не заметил. Нужно распределить роли, договориться о том, кто есть кто, и, как правило, народ охотно включается в игру.

Пробуем разные варианты: если шпаргалка написана большими буквами, а если мелкими... Если все в классе за одно? А если кто-то вредничает и не хочет передавать шпаргалку? Если учитель занят каким-то своим делом? А если он очень внимательно следит за классом или устраивает какой-то подвох? Какой вариант получился интереснее?

- Не то, еще, не то.

- Какие еще варианты?

- А можно, через инопланетянина? Кто им будет? В чем придумка?

- Ну, это, м-м-м-м, она не видит, а он...

- Понятно, пробуем.

       И так далее... Заметили, мы уже играем? Нелепо, наивно, может быть, но играем. Играете Вы, и ваши ребята. Творческий результат таких проб не очень важен, главное, что ребята включились в игру.

Руководитель кружка выступает в игре с младшими подростками в качестве самого главного “шалуна”. На первоначальном этапе сплочения коллектива он является двигателем всех идей. Он предлагает песни, костюмы, грим, движения. Но при этом чутко следит за тем моментом, когда роль лидера можно будет аккуратно уступить. Он главный выдумщик только до тех пор, пока ребята не поверят ему, не поймут, что для главного “шалуна” все это серьезно, что с ним можно играть, причем играть ВСЕРЬЕЗ. Когда ребята увидят, насколько увлечен их руководитель, поймут - все, что он предлагает, делается не для “галочки”, - тогда они пойдут за ним. И уже после этого “понесут” ему свои идеи и проблемы, о которых им хотелось бы поговорить. Когда наступит такой период и очертится круг проблем, волнующий ребят, тогда можно переходить к более серьезному этапу занятий.

       С малышами можно повторять одни и те же упражнения помногу раз. Они будут реагировать на знакомое радостно. Там новое следует вводить очень медленно, незаметно, чтобы не было заметно усилий, но был очевиден положительный результат. Со старшими все обстоит несколько иначе. Топтание на месте здесь неприемлемо. Ребята должны чувствовать, что движутся вперед. И преодоление посильных трудностей доставит им удовольствие, породит законную гордость. На занятиях со старшими детьми знакомые упражнения надо постоянно усложнять, ставить новые и новые задачи.

Во что мы будем играть?

Итак, предварительный период подготовки к созданию коллектива завершен. Возникает самый главный вопрос: “А что мы будем ставить?”. Руководителей театральных коллективов начальной школы хотелось бы сразу успокоить: ничего “ставить” не надо! Само слово подразумевает что-то глобальное. Давайте его оставим до лучших времен. Вопрос: “Во что мы будем играть?”, - звучит гораздо привлекательней. Задав этот вопрос детям, Вы получите массу ответов. Но мы то с вами, скорее всего, уже знаем, во что играть. Начинается диалог. И в случае, если вдруг возникнет совместный поиск и взаимопонимание, произойдет маленькое чудо: дети станут соавторами будущего театрального “проекта”, который надо реализовать как можно скорее.

Любой самый “глобальный” проект на начальном этапе должен длиться по времени не больше 30-40 минут. Это то время, которое любой ребенок может ”держать” внимание. Хорошо, если работа будет состоять из небольших сценок на двух, трех, или четырех человек. Все эти сценки могут быть объединены одной общей идеей: “Моя любимая большая перемена” или “Вредные советы” или “Новый год”. Но каждая из них может быть самодостаточной, то есть как скетч, иметь начало и конец. Такой набор сценок дает много преимуществ:

- каждую сцену можно репетировать отдельно от других;

- собрать двух-четырех человек проще, чем всех “актеров”, необходимых для исполнения большой сказки (например, “Двенадцать месяцев”);

- каждый участник сценки несет за нее индивидуальную ответственность, чувство ответственности не размывается, как это бывает в массовке, согласитесь, что это очень важно;

- короткие, трех-четырех минутные сценки позволяют юным актерам максимально сконцентрироваться на площадке, а затем расслабиться; то есть не возникнет перенапряжения, и в то же время “актер” не теряет собранности в процессе выступления.

       Если в каждой сценке три - четыре человека, а всего отрывков 6 - 7 на тридцатиминутное представление, то становиться понятно, сколько народу будет принимать участие в целом проекте. Когда все фрагменты сделаны в отдельности, достаточно двух - трех сводных занятий, чтобы все представление было собрано.

Чтобы увлечь детей подросткового возраста, можно вспомнить не знакомые им, необычные, “театральные игры” или игры нашего собственного детства, для современных детей – экзотические. Например, “Конкурс инсценированной песни”.

Почему с песни начинать легче и интереснее? Понятно, что одного – двух - трех поющих можно найти всегда. Значит, начинать уже не так страшно: “Пусть в театре мы еще никогда не играли, а вот петь - пели”. Но слова песни в нашей театральной игре - не главное. Главное - то, что происходит на фоне слов. А это может оказаться очень забавно. Вспомним песню: “Я на солнышке лежу”. Львенок и черепаха – солисты. А вот берег, на котором “лежу” - это уже целая пантомимическая группа: кто-то - “пальмы”, кто-то - “волны”, кто-то - “пролетающие птицы” (очень смешно). А если группа танцующих носорогов и бегемотов пройдет в ритме африканского танца, ... представляете, какой восторг испытают и участники и зрители! Если подобрать несколько песен на определенную тематику, то получится маленький музыкально-пластический спектакль.

       В старших классах почему-то принято начинать создание театрального кружка с постановок материала в той или иной степени связанного со школьной программой, в основном с программой по литературе. И здесь, кажется, главная ошибка. “Играть” драматургию, чаще всего русскую, старшеклассники, которые понятия не имеют, как себя держать на сцене и что делать, просто не могут. Это задача непосильная для начинающего коллектива.

       Старшие дети приходят в театральный кружок достаточно осознанно. Вопрос о “приказных” спектаклях: “будешь играть Онегина или “два” получишь”, - не рассматривается, поскольку из таких затей ничего хорошего не получается. Старшеклассникам часто хочется “серьезной” работы над “настоящей” драматургией. Однако когда такая работа начинается, у большинства из них скоро опускаются руки, пропадает интерес. И это естественно: нельзя с удовольствием выполнять работу, к которой совершенно не готов.

       Со старшеклассниками, так же как с младшими, лучше всего начинать с более простых и веселых вещей. Тем более они, в отличие от младших подростков, уже перестали стесняться по-детски шалить, и обладают хорошим чувством юмора. Для первой предстоящей работы можно выбрать какую-нибудь привлекательную тему, например: “Осенняя юморина”, “Новогодние приключения ...”, “Когда тебя я вижу то, ...“. Локальная тема позволит создать представление, состоящее из коротких фрагментов. А это уже существенно облегчит задачу. В процессе сочинения и выполнения этих работ сразу определятся лидеры в разных областях деятельности: те, кто очень хочет на сцену, те, кто хотят, но меньше, те, кто хочет сочинять тексты, пилить, строгать и забивать гвозди, возиться с аппаратурой, и т. д. Если руководителем точно найдена тема, которая “заводит” ребят, подталкивает их к тому, что бы что-то делать, - значит, все получится.

Давно известно, что юмор вызывает бурную реакцию зрителей - смех. Для тех, кто в этот момент на сцене, это будет лучшей похвалой. А, кроме того, позволит решить серьезную проблему - молодые актеры перестанут бояться быть на сцене смешными. Это очень важно. Тот, кто боится быть на площадке смешным, никогда не обретет настоящей актерской свободы.

Важно и то, что реакция зрителей будет служить единению членов кружка, потому что смех и аплодисменты - это уже УСПЕХ. У тех, кто хоть один раз пережил этот момент, возникает потребность пережить его еще. А что для этого нужно? Трудиться дальше, сделать что-нибудь веселое, чтобы опять смеялись и хлопали, а потом можно попробовать сделать что-то серьезное, чтобы плакали и не хлопали - это еще более высокая награда.

       От руководителя зависит направление работы кружка в целом. Если спектакли и концерты будут разными, появится зрительский интерес: “А что они в этот раз придумали?”

Ну вот, первый этап работы пройден. А дальше - выпуск “пригласительных билетов” на “премьеру”, последние хлопоты, волнение, сама “премьера”, награда за труд - аплодисменты. И ... хорошо бы после этого чашечку чая с какими-нибудь сладостями. Сладости, как Вы знаете, сильно успокаивают изношенную нервную систему и восстанавливают силы организма исполнителей.

 

Список рекомендуемой литературы

Амонашвили Ш. Размышления о гуманной педагогике. – М. Издательский дом Шалвы Амонашвили, 1996

Выготский Л. Воображение и творчество в детском возрасте. – М., Просвещение, 1991

Выготский Л. Игра и ее роль в психологическом развитии ребенка. Вопросы психологии, 1996 - № 6

Дом, который построили “МЫ”. Авторская модель образовательного учреждения. – М., ВЦХТ, 2000

Ершова А. П., Букатов В. М. Режиссура урока, общения и поведения учителя. – М. – Воронеж, 1995

Кнебель М. И. Поэзия педагогики. 2-изд. – М., ВТО, 1984

Родари Д. Грамматика фантазии. – М., 1985

Театр-студия “Дали” Программы. Репертуар. Уроки. – М., ВЦХТ, 1997

Эльконин Д. Психология детской игры. – М. Педагогика, 1978

Глава 2

Театральные игры

           В школьном театральном коллективе, как правило, нет времени и возможности регулярно и тщательно проводить тренинг, обучать детей всем необходимым театральным дисциплинам отдельно: актерскому мастерству, движению, речи и т.д. И все-таки выходить на сцену, не имея никакой подготовки – невозможно. Поэтому следует определить основные задачи, без решения которых дети просто не готовы к репетиционной работе, и найти способ решить эти задачи самым коротким путем.

       Основные проблемы известны всем, кто когда-либо пытался заниматься театром с детьми: рассредоточенность внимания, телесные и психологические зажимы, низкий уровень мобилизации, невостребованность мышления, фантазии и воображения. Можно описать те же проблемы и более простым, бытовым языком. Дети не умеют внимательно слушать друг друга и педагога, внимательно следить за происходящим на занятиях и на сцене. Они все время думают о том, как они выглядят со стороны, поэтому руки и ноги у них во время репетиции и представления становятся деревянными, лица превращаются в маски, голоса едва слышны или срываются на визг. А о том, чтобы девочка и мальчик на сцене посмотрели друг другу в глаза или дотронулись друг до друга рукой, просто не может быть и речи.

Живые и подвижные в жизни, на репетиции ребята вдруг превращаются в маленьких стариков: у них волочатся ноги, позы вялые, они ничего не могут понять и выполнить с первого раза. Любая мелкая техническая проблема вызывает тысячу вопросов: а свет включить? а магнитофон принести? а листики покрасить в зеленый цвет? Зато ни одного вопроса по существу они ни за что не зададут. И только по чистой случайности Вы вдруг узнаете, что “актер” совершенно не понимает, для чего в той или иной сцене он выходит на площадку, и что он там должен делать.

И, наконец, живой фонтан фантазии на репетиции мгновенно высыхает. Буратино начинает двигаться только так, как в мультфильме. Ничего другого “актер” представить себе не может. На вопрос о том, что окружает его героя, и где он находится “актер” мрачно и упорно отвечает: “на сцене”. И так далее.

       Следовательно, задача, которую следует решить до начала репетиций – расшевелить детей, помочь им обрести на сцене все те качества, которыми они в избытке обладают в реальной жизни. Для этого нужно использовать небольшой набор эффективных и многофункциональных упражнений, которые педагог сможет развивать и варьировать по своему усмотрению.

       Именно такие упражнения мы и предлагаем Вашему вниманию. Большинство этих упражнений выполняется коллективно, часто в кругу. Все они строятся по нескольким принципам:

- Первый принцип: необходимость игрового самочувствия.

- Второй принцип: развитие упражнения “от простого к сложному”.

- Третий принцип: развитие упражнения от элементарного фантазирования – к созданию образа.

       В любом упражнении рекомендуется, кроме того, выделять и фиксировать трехчастную структуру. Это поможет детям впоследствии освоить основной композиционный закон: начало – середина – конец. На языке драматургии: завязка – кульминация – развязка. На языке движения: фиксация – откат – посыл. На языке актерского мастерства: увидел – оценил – действую. Эта триада, в идеале, должна войти в привычку, зафиксироваться на уровне подсознания или на уровне автоматики. Выполняя любое действие отдельный “актер” или весь “актерский ансамбль” должен проходить эти три стадии последовательно, не пропуская ни одной, как на уровне элементарного физического движения, так и на уровне исполнения целой пьесы. В жизни мы никогда не опускаем звеньев этой триады: сначала что-то узнаем, потом принимаем решение, потом действуем. На сцене этому надо учиться заново.

       А начинать лучше всего со знакомства. На сцене – все по-новому. И сами мы новые, и знакомые люди – другие, и мир – совсем иной.

 

           

“Знакомство - дразнилка”

       Участники будущей студии знакомятся друг с другом и с возможностями своего инструмента, то есть тела и голоса. А руководитель знакомится с группой, получает возможность увидеть, насколько дети контактны, гибки и подвижны в общении.

       Основной принцип игры – постепенное усложнение заданий и соблюдение абсолютной точности их выполнения. Точность выполнения заданий включает внимание и отрабатывает координацию. Сосредоточение на выполнении точности задания, кроме всего прочего, позволяет сразу переключить внимание группы с внутреннего вопроса “Как я выгляжу?” на рабочий настрой.

       Все участники игры стоят в кругу. Важно, чтобы каждое движение точно фиксировалось. Первый участник игры делает приставной шаг в центр круга – первое движение. Называет свое имя – второе движение. Возвращается на свое место в кругу – третье движение. Затем весь круг пытается точно повторить всю триаду. В идеале должна возникнуть абсолютная синхронность и абсолютная точность в манере подачи звука и энергии действия. Далее каждый участник проделывает то же самое, а группа вторит каждому.

       На следующем этапе упражнения добавляются новые компоненты. Теперь участники круга вместо имени могут произнести вымышленные прозвища (театральные псевдонимы, то, как им хочется, чтобы их называли). После произнесения этого “имени” нужно сделать самое немыслимое движение и зафиксировать его. А потом встать на место. Все участники круга точно повторяют все движения и звуки.

       Упражнение усложняется по принципу нанизывания все новых и новых бусинок на основной стержень. Далее можно добавлять после движения звук: любой, какой родится, от ноты до детских дразнилок губами (тр-р-р! бе-бе-бе!). А потом этот звук можно переводить в коротенькие стишки или скороговорки.

       На начальном этапе игра должна идти очень динамично. Она должна приносить радость. Поэтому скорпулезно следить за абсолютно успешным выполнением всех компонентов задания не стоит. А затем, на последующих занятиях, нужно отрабатывать элементы все более и более тщательно, задерживаясь на них все дольше и дольше.

       В последствии это упражнение может развиться в представление героев. Когда у каждого появилась своя роль, или одна и та же роль появилась у нескольких участников будущего спектакля, в кругу знакомятся герои (Мальвины, Серые волки, Хоббиты и т. д.). Теперь уже они называют свои имена и свои прозвища, делают свойственные им жесты, издают свойственные им звуки, произносят характерные для них фразы. В игре ищется характер и манера поведения будущих персонажей. Это не репетиция, здесь ничего не закрепляется, здесь идет совершенно безответственный творческий поиск.

“Крэо – Кроу”

           Все участники игры делятся на две команды. Одной команде присваивается имя “Крэо”, другой “Кроу”. На первом этапе игры команды должны запомнить свое имя и научиться как можно громче и азартнее кричать его, как боевой клич. Это поднимает тонус игры, укрепляет “чувство команды”. Затем пространство класса делится на три части: территория “Кроу”, территория “Крэу” и самая большая – нейтральная территория по середине. Стульями обозначаются “государственные” границы. Противник не может переступить этих границ. Педагог, – ведущий в этой игре. Когда команда слышит от ведущего свое имя, она должна напасть на противника и взять как можно больше пленных. За счет пленных команда увеличивается. Они становятся гражданами захватившей их “страны”.

       По команде педагога жители разных “стран” выходят на прогулку на нейтральную территорию. Услышав неожиданно “имя”, одной из команд, одни должны удирать, а другие – захватывать. При этом педагог может “шалить” со звукосочетанием “Кр”. Он может тянуть его бесконечно долго, чтобы команды не знали, чье имя в итоге будет названо и оставались в максимальной мобилизации. Он может обманывать и после долгого “Кр” выкрикнуть “Крокодил”, “Крупа”, “Крокусы” и так далее. Он может начать неторопливо рассказывать историю: “Однажды вечером жители двух государств вышли погулять. Кр-р-р-асное (громко) солнце опускалось в тучу. Пролетающие птицы кричали (очень тихо) Кроу”. Таких “обманок”, тренирующих внимание и мобилизацию может быть огромное количество.

       Способ прогулки все время усложняется. Здесь можно отрабатывать чувство ритма. Тогда педагог задает ритм шагов. Затем, чтобы усложнить задание на внимание, можно начать двигаться спиной. На ориентировку в пространстве – с закрытыми глазами. На баланс – движение на одной ножке. В ходе прогулки можно начать отрабатывать и “предлагаемые обстоятельства” будущей пьесы: ночь – кромешная тьма; жара: раскаленный песок под ногами и палящее солнце над головой; непролазная чащоба, где ветки все время цепляются и не дают идти и т. д. Вариантов так же – бесчисленное множество, в зависимости от задач и фантазии педагога.

“Поводырь”

       На первом этапе упражнения группа разбивается на пары. В каждой паре одному из участников завязывают глаза. Он – “слепой”, второй – “поводырь”. Задача, взявшись за руки, научиться двигаться в пространстве, не сталкиваясь с другими парами, на разных скоростях. Скоростей 10. Средняя – пятая – нормальный шаг. Десятая – бегом. Первая – практически – в замедленной съемке.

На первом этапе упражнения сцепка рук плотная, партнер держит партнера полной ладонью, поддерживает локтем. На последнем этапе упражнения сцепка едва уловимая. Партнеры держатся за кончики мизинцев.

 “Слепые” и “Поводыри” в игре по команде педагога время от времени меняются. Научившись перемещаться на разных скоростях, не сталкиваться, оптимально распределяться в пространстве – переходим ко второму этапу.

       Появляется опасность – ведущий, он же – “хищник”. Он должен коснуться любого “слепого”. Зрячий не должен позволить ему этого сделать. Спасением от ведущего может быть приседание “слепого” на корточки. Приседание происходит по молчаливому сигналу “поводыря”. Разговаривать в упражнении вообще запрещено. Если же ведущий коснулся “слепого”, то пара тоже становится хищником, который ловит других. Таким образом, хищников становится все больше, а “слепых” и “поводырей” все меньше.

       Упражнение направленно, прежде всего, на выработку партнерства. Задача заключается в том, чтобы “слепой” максимально доверился “поводырю” и в то же время научился ловить малейший, исходящий от него импульс. Задача “поводыря” принять на себя максимальную ответственность за партнера, бережно водить его, спасая от столкновений и “хищников”. Кроме того, это упражнение позволяет снять страх перед касанием. Дети начинают спокойно контактировать друг с другом, не боятся взять друг друга за руку. Между ними возникает спайка, доверие. В таких упражнениях постепенно рождается ансамбль и коллектив.

       А так же упражнение, разумеется, освобождает мышцы, учит ориентировке в пространстве.

       Нужно стараться выполнять упражнение достаточно аккуратно, не следует торопить результат, здесь гораздо важнее – процесс. Но при этом и педагог, и дети должны быть готовы к тому, что ссадин и синяков все равно не избежать.

“Зеркало – ёлочка”

       Группа делится пополам. Участники встают друг против друга в шахматном порядке. Первый человек начинает какое-то элементарное движение, в котором сначала участвует только одна часть тела (рука, плечо, голова). Стоящий напротив, начинает копировать это движение. Третий, то есть стоящий в “елочке” напротив второго – копирует его движение. И так далее до конца “елочки”. Все движения выполняются очень неторопливо, перетекая одно в другое. То есть все построено на принципе беспрерывности движения.

       Каждый участник упражнения, задавая движение, не должен разворачивать тело больше, чем на 180 градусов, чтобы оба его партнера: тот, кого копирует он, и тот, кто копирует его, - не выпадали из поля зрения.

       После того, как ребята научатся точно копировать друг друга, можно добавить речь: стихи или скороговорки. Каждое слово речи повторяется партнером, так же как движение. Возникает звучание каноном.

       Упражнение развивает внимание и партнерство. При этом очень важно, что оно происходит глаза в глаза. В этом упражнении отрабатывается два параллельных круга внимания. Каждый держит во внимании двоих партнеров. Возникает адресный посыл действия и звука. Затем, в этюдах и репетициях это поможет наладить подлинное общение.

“Существительное-прилагательное”

       Группа делится пополам. Участники “елочкой”, как и в предыдущем упражнении, садятся друг против друга на стулья на некотором расстоянии. Берется небольшой мяч. Такой, чтобы поймать его было не просто. Игра проходит очень динамично. В момент броска называется существительное. В момент захвата – соответствующее ему определение: “Солнце – хрустальное”. Здесь важно не “правильно ответить”, а откликнуться первым возникшим образом.

       Упражнение тренирует фантазию и воображение. Высокая динамика нужна для возникновения спонтанности. Иначе образное мышление не проснется, мысль пойдет по привычным, проторенным путям.

       Когда возникает конкретный литературный материал, игру можно использовать и для того, чтобы разобраться в своем отношении к персонажам, и для того, чтобы “вскрыть” их внутренний мир. То есть игра может строиться двумя способами. В одном случае мы остаемся сами собой и называем героев и явления “литературного материала”: “Муми мама – теплая”, “Муми Долина – звонкая”, “барометр Хатиффнатов – колючий”. В другом случае мы становимся героями и оцениваем мир с их точки зрения. Я – Муми Тролль на слово “кофе” реагирую словом – “мамин”. А моя партнерша – Муми Мама на слово “кофе” реагирует, допустим, словом “утренний”.

Здесь очень важно не обрывать детскую фантазию, дать полную свободу речевой импровизации. Даже прямые шалости с намеками на “запретные” слова, темы, сравнения, следует обходить мягко. К этому нужно быть готовым, потому что у большинства детей есть потребность в “освобождении”, “вымещении”[3]. Не нужно акцентировать внимание группы и говорящего на этом, но следует предложить какой-то допустимый аналог в замен.

“Поменяться местами в кругу”

       Выбирается один ведущий. Вся группа усаживается на стулья в круг. Ведущий стоит в центре. Участники игры должны связаться друг с другом глазами. Нельзя не только разговаривать, но и подавать друг другу знаки жестами или мимикой. Работает только взгляд. Партнера следует искать не рядом с собой, а только с противоположной стороны круга.

Когда двоим удалось связаться глазами, они должны поменяться местами, обязательно проскочив через центр круга мимо ведущего. Задача ведущего заключается в том, чтобы не дать им поменяться и занять место одного из играющих, как только он встанет. Ведущий внимательно следит за игроками, находясь в центре круга. Он пытается поймать все взгляды и предугадать все перемещения. А задача игроков заключается в том, чтобы обмануть бдительность ведущего. Соответственно тот, кто не успевает занять стул, становится ведущим. Если одновременно поднялись несколько пар, то это не значит, что можно сесть на любой, ближайший стул. Меняться местами можно только со своим партнером. При этом нужно следить, чтобы движения не были жесткими, не производили шума. Важно, чтобы не возникало силовой борьбы за место. Все должно делаться очень мягко.

       Есть несколько вариантов усложнения этого упражнения. Один вариант усложнения - увеличение количества партнеров. Теперь уже не два, а три человека связываются глазами. Они должны понять, кто входит в тройку, а потом поменяться местами по часовой стрелке. Увеличение числа более трех партнеров – это уже “высший пилотаж”.

       Другой вариант усложнения – изменение “веса” участников игры. Тело становится тяжелым, ноги “железные”. Пятки не отрываются от пола. Если тело легкое – “воздушный шарик” – то мы двигаемся, едва касаясь пола. Но тут интересно то, что при столкновении с партнерами или другими препятствиями, мы меняем траекторию движения.

       Упражнение направлено, прежде всего, на отработку “бессловесного действия”. Это партнерское взаимодействие на более тонком уровне, чем словесное взаимодействие. А на театре это гораздо более важный способ взаимодействия. Зритель приходит в театр смотреть, а не слушать. Он должен видеть, куда направлено подлинное усилие, действие. А слова в пьесе, как и в жизни, часто служат для того, чтобы это скрыть, а вовсе не для того, чтобы подлинное действие обнаружить. (Мачеха говорит, как она любит Золушку, а на самом деле хочет заставить ее еще больше работать.)

       Но, кроме того, естественно, упражнение тренирует внимание, сообразительность, точность выполнения поставленной цели, мышечную свободу.

“Сесть по дням рождения от одного до тридцати одного”

           В этом упражнении стулья ставятся полукругом по числу участников. Задача играющих заключается в том, чтобы молча, не обмениваясь ни звуками, ни жестами, не касаясь друг друга, не сигналя друг другу мимикой, а только глядя друг другу в глаза, сесть по числам дней рождений: от 1 до 31. То есть на первом стуле справа тот, у кого день рождения 1 числа любого месяца, а на последнем стуле слева тот, у кого день рождения 31 числа. Если не удается сесть туда, куда, как ты полагаешь, ты должен сесть, значит нужно без борьбы сесть на то место, которое тебе оставили. Когда все расселись, происходит быстрый опрос. В момент опроса становится очевидно, где произошли ошибки. И тогда дети сами, по ходу опроса, без дополнительной просьбы педагога поправляют положение – меняются местами.

           Принцип перестроения в полукруге все время меняется. Можно усаживаться по размеру обуви, по последней букве собственной фамилии, по первой букве маминого имени и т. д. и т. д.

В этом упражнении тренируется пристальное внимание к партнеру и подлинное общение. Дети учатся спокойно и по долгу смотреть друг другу в глаза. Это становится простым осмысленным, активным и целенаправленным действием, поэтому зажимы пропадают.

“Звучащие игрушки”

           Все участники игры равномерно распределяются по пространству класса и садятся на пол. Каждый участник упражнения “берет” в руки воображаемую звучащую игрушку: погремушку, машинку, пищалку и т. д. У каждого своя игрушка и свой звук. Все участники упражнения превращаются в маленьких детей и начинают играть со своими игрушками, активно “озвучивая” их. Один, соответственно, тарахтит, другой рычит, третий пищит. Задача играющих заключается в том, чтобы добраться (доползти, как это делают малыши) до своего ближайшего соседа и обменяться с ним “игрушками”, а соответственно и звучанием.

Поменявшись, надо точно воспроизвести манеру игры, а главное звучания того, кто передал тебе игрушку. В идеале, упражнение продолжается до тех пор, пока все участники упражнения не переиграли во все игрушки.

           Главная задача этого упражнения – развитие актерской смелости. Начать играть и действовать, как правило, маленьким актерам бывает легче, чем начать звучать. В этом упражнении снимается страх перед звукоизвлечением. Хотя, разумеется, активизируется воображение, внимание и точность.

“Лассо”

           Выбирается один ведущий. Он стоит лицом к группе у одной стены класса, а вся группа стоит к нему спиной у другой стены. Глядя точно в затылок, конкретно выбранному партнеру, коротким возгласом “Эй” ведущий должен заставить его развернуться. То есть звук должен захватить партнера, как лассо. Нужно добиться того, чтобы обернулся именно тот, в кого был послан звук.

           Может быть и так, что выбранный партнер оказался не восприимчив. Если педагог видит, что “посылающий звук” очень старается, максимально сосредоточен на достижении цели, а партнер не откликается, он может предложить поменять партнера. Если же цель не достигается и при перемене партнера, нужно успокоить ведущего, объяснив ему, что это упражнение редко получается с первого раза, и поставить его в ряд принимающих, выбрав нового ведущего.

Педагог должен занимать такую позицию, чтобы одинаково хорошо видеть того, кто “бросает лассо” и тех, кто принимает бросок. Первое время звук хорошо сопровождать движением руки, которая выбрасывается ладонью вперед, так что пальцы ладони смотрят в затылок тому, кому посылается звук.

При успешном выполнении этого упражнения, можно поставить вначале двух, затем трех и более ведущих. Каждый из них посылает звук “Эй” своему партнеру. А те должны откликнуться, соответственно, только на зов своего ведущего.

       Это упражнение на “словесное действие”. Здесь нет никакой мистики и никакого шаманства. Вопрос только в точности. Здесь важна внутренняя сосредоточенность перед словесным броском. Это и есть процесс рождения слова, которому предшествует сначала мысль, внутренняя концентрация, которая потом разрешается в движение, сопровождающее звук.

“Диспетчер”

           Это упражнение, по существу, является развитием предыдущего. Начинается упражнение с того, что “играют” только две пары. Остальные наблюдают. В каждой паре один – “диспетчер”, другой – “машинка”. Диспетчеры встают на стулья в углах класса, так, чтобы хорошо видеть все пространство. “Машинкам” завязывают глаза. Диспетчеры должны управлять движением “машинок”, отдавая им команды: вперед, назад, левее, правее, быстрее, медленнее. Ни в коем случае нельзя называть “машинки” по имени. Задача диспетчеров организовать движение так, чтобы оно было непрерывным, но чтобы при этом не происходило столкновений. “Машинки” должны четко откликаться на голос своего и только своего диспетчера.

       Постепенно в игру вводятся новые и новые пары. Их становится три, четыре, пять и так далее. Все больше голосов звучит, все больше машинок движется. И при этом каждый должен точно и четко взаимодействовать со своим партнером.

       Другим вариантом усложнения этого упражнения является увеличение числа партнеров. То есть у каждого диспетчера может появиться по две, а затем по три “машинки”. В этом случае диспетчер должен как можно точнее посылать команду, а “машинки” как можно точнее улавливать, кому из них адресован посыл.

       В этом упражнении “словесное действие” активизируется. По существу, это уже настоящий маленький спектакль, в котором место действия – игрушечный автодром, а действующие лица: машинки и диспетчеры. Здесь уже есть непрерывность и определенная логика действий.

“Диагональ”

           В помещении определяются две точки движения – начальная и конечная. Каждый участник упражнения по очереди выходит на первую точку и принимает какую-то невообразимую позу и фиксирует ее. Затем, сохраняя эту позу, он проходит всю диагональ. В конечной точке он снова фиксирует начальную позу. Так делает каждый.

       Затем всем участникам упражнения предлагается какая-то тема, например, “осенний лес”. Каждый из участников, выходя на первую точку, придумывает себе персонаж осеннего леса: ветер, птица, букашка и т. д. И в образе своего персонажа проходит всю диагональ. В движении, если это необходимо ребенку и педагогу, “персонажи” могут начать звучать: шелестеть, завывать, куковать, попискивать и т. д. Но первый участник упражнения остается в финальной точке в своем образе, а последующие подходящие, создают вокруг него картину осеннего леса. Важно, чтобы “актеры” распределились на площадке так, чтобы всех было видно, а картина в целом имела законченную композицию.

       Если картинка получилась, можно предложить ребятам ожить. В этом случае им необходимо будет понять, кто их окружает в “осеннем лесу” и вступить во взаимодействие с партнерами. “Ветер” может пытаться сдуть “букашку” с “кустика”, “птица” может пытаться сплести из “веточек” гнездо и т. д. Здесь непременно появится и звучание, характерное для каждого персонажа.

       На начальных этапах ребята, как правило, еще не умеют развивать действие и не могут почувствовать его исчерпанность. Когда педагог видит, что начинаются повторы, он останавливает упражнение хлопком в ладоши. В идеале же дети должны научиться сами ощущать, когда общее действие оказывается исчерпанным, и в этот момент приходить к новой зафиксированной картинке. Момент оживания и замирания не должен быть резким, одномоментным, здесь все происходит естественно, постепенно, каждый живет в своем ритме.

       Первая фаза упражнения – проход. Это подготовительный этап, тренировка актерской смелости и освоение пространства. Второй этап – выбор персонажа – активизирует воображение. Третий этап – создание живой картины - учит верно распределяться в пространстве, внимательно следить за партнером, формировать мизансцену. А “оживание” – это уже настоящее творчество – создание маленькой театральной истории.

Список рекомендуемой литературы

Беспрозванный Л. Упражнения для души. – М.: ГДНР, 1993

Буров А. Г. Учебно-воспитательная работа в самодеятельном театре. – М.: ВНМЦ, 1985

Генералова И. Интегративный предмет “Театр” или воспитание искусством. 1 – 3 класс: Методическое пособие для учителей начальной школы. Под ред. Л. В. Тарасова. – М., Авангард, 1997

Гиппиус С. В. Гимнастика чувств: Тренинг творческой психотехники. – М.-Л., Искусство, 1967

Голубовский Б. Г. Наблюдения. Этюд. Образ. Уч. Пособие для студентов театральных вузов. – М., ГИТИС, 1990

Ершова А. П., Букатов В. М. Актерская грамота – подросткам. – Ивантеевка, 1994

Корогодский З. Я. Первый год. Начало. – М.: Сов. Россия, 1971. Б-чка “В помощь художественной самодеятельности”

Корогодский З. Я. Первый год. Продолжение. – М.: Сов. Россия, 1972. Б-чка “В помощь художественной самодеятельности”

От упражнения к спектаклю. (Сб. статей) – М., Сов. Россия, 1974 (Библиотечка “В помощь художественной самодеятельности”. Вып. 4)

Уроки театра на уроках в школе: Театральное обучение школьников 1 – 11 классов: Программы, методические рекомендации, сборник упражнений. Сост. А. П. Ершова. – М., 1990

Шмойлов М. Мастерство актера. Упражнения и игры начального этапа обучения. Методическая разработка. – Л., 1990 (В надзаг. ЛГИТМИК им. Черкасова. Каф. Мастерства актера. – Рек. Лит.)

Глава 3

Тайны драматургического мастерства

Перед каждым руководителем детского театрального коллектива время от времени встает если не проблема, то вопрос: “Что будем ставить?” Не всегда ответ на него прост. Во-первых, пьес, написанных специально для актеров-детей, не то, чтобы нет совсем, но очень мало. Во-вторых, современных пьес про детей не то, чтобы нет совсем, но их почти никто не видел. В-третьих, новых пьес сказок так мало, что на всех явно не хватит. Есть, правда, произведения мировой классической драматургии. Но для работы над ними участники коллектива - и дети, и взрослые – должны обладать достаточно высоким уровнем мастерства. А это большая редкость.

Ситуация, действительно, не простая. И самый очевидный выход из нее – создание драматургического материала собственными силами. Это позволяет сочинить именно то, что необходимо Вашему коллективу. Кроме того, это позволяет решить целый ряд педагогических задач: развить у детей вкус к языку, выявить детей с литературными способностями, познакомить детей с основами драматургического анализа и т.д. А главное, сочинять пьесу - это интересно.

Основные формы самостоятельной работы над драматургическим материалом это:

- создание новой оригинальной пьесы;

- инсценировка литературного произведения;

- адаптация готовой пьесы к условиям конкретного театрального коллектива.

 

1. Создание оригинальной пьесы

Итак, Вы отважились на создание собственной оригинальной пьесы. С чего начать? Как и в любом деле, связанном с творчеством, жестких правил, касающихся порядка действий здесь нет. Но есть определенные этапы, которые художник проходит в любом случае. Часть из них осознано, часть – подсознательно. Мы рассмотрим эти этапы в том порядке, который кажется нам наиболее логичным.

Для начала необходимо решить для себя, какова будет тема нашей пьесы, про что мы собираемся рассказать зрителю. Идея, вероятно, уже есть, раз Вы решили писать пьесу. А теперь нужна тема, именно тема, а не идея. Идея, как правило, представляет собой общечеловеческую истину и не дает достаточной пищи для фантазии, для придумывания новой истории. Не достаточно просто решить, что это будет история о великой силе настоящей любви или о необходимости найти свое место в жизни. Это всё слишком общие понятия. Тема же определяет, про что будет наша пьеса конкретно. Например, история про ученицу шестого класса, которая, влюбившись, становится волшебницей. Мы пока не знаем, какая она, эта шестиклассница, в кого она влюбилась, что за чудеса она может творить, чем все закончится. Но, отвечая на эти вопросы, мы уже можем нафантазировать себе целую историю. Сузив идею “о великой силе настоящей любви” до темы “истории про шестиклассницу, которая, влюбившись, становится волшебницей”, мы конкретизировали направление развития нашей фантазии. Кстати, этот способ формулировать тему истории: “история про …, который…”, - стоит запомнить. Эта формула нам еще не раз встретится, пригодится и поможет.

Придумав тему, необходимо тут же в начале работы, определить для себя форму и формат будущей пьесы. Какова она будет по жанру? Комедия, мелодрама или трагедия? В стихах она будет написана или в прозе? В пяти актах, или в одном? Чаще всего, в театре, где играют дети, спектакли делаются недлинные. Обусловлено это не только необходимостью уложиться в урок (40 – 45 минут), но и возможностями юных артистов. Детям сложно поддерживать внимание (и свое и зрительское) на слишком большом отрезке времени. Если честно, то и взрослым не просто долгое время фиксировать свое внимание на чем-то одном. Поэтому, пока не поздно, резюмируем то, что у нас уже есть: тема, форма и формат будущей пьесы.

Формулируя тему пьесы, в первую очередь мы определили, про кого в ней будет говориться. Это не случайно. В центре любой истории стоит герой, или группа героев. Именно за их судьбой следит зритель. Им он сопереживает, их проблемы воспринимает, как свои собственные. Кроме того, именно характер героев двигает сюжет. Люди с разными характерами, попав в одинаковые обстоятельства, поведут себя по разному, а значит и сюжет получится разным.

Итак, кто они наши герои? Прежде всего, необходимо запомнить, что героем может быть только существо с человеческой психологией. В противном случае, он не будет понятен, а значит и интересен зрителю. Не важно, девочка это или мальчик, инопланетянин или игрушка, животное или фонарь, главное, чтобы Ваш герой был наделен человеческими качествами – чувствами, эмоциями, мыслями и желаниями. Нельзя, чтобы героем становилось абстрактное понятие: народ, бесконечность, любовь… Если же мы все-таки вводим в пьесу персонаж с таким именем, мы должны наделить его вполне определенным характером и образом мыслей.

Вообще, главные действующие лица делятся на четыре возможных типа. Первый из них уже назван нами – это герой. Весь сюжет строится на том, что герой стремится к достижению некоей цели. В этом ему мешает антагонист – второй тип главного действующего лица. Антагонист – не обязательно злодей, хотя чаще всего дело обстоит именно так. Цели антагониста не просто не совпадают с целями героя, – они прямо противоположны, взаимоисключающи. Если герою необходимо закончить учебный год без троек, то антагонисту жизненно необходимо, чтобы героя исключили из школы еще в первой четверти. Если герой влюблен в девушку, и добивается ее взаимности, то антагонист сделает все, чтобы эта девушка полюбила его, а не героя. Кстати, девушка, в которую влюблен герой, и чьей любви он добивается, это третий тип главного действующего лица – объект. Не обязательно объектом должна быть девушка. Например, в “Снежной королеве” Шварца герой – Герда. Все ее действия продиктованы одной целью – найти Кея. Кей – один из главных действующих лиц, но не его активные действия ведут нас от события к событию. Кей – объект, то есть персонаж, являющийся целью, к которой стремится герой. Чаще всего объект, как тип персонажа встречается в историях о любви. Его расположения добивается герой.

 Мешают Герде в достижении цели два мощных антагониста – Снежная Королева и Советник. Но есть еще один персонаж, который на протяжении всей пьесы помогает герою, Герде, в ее поисках – Сказочник. Четвертый тип главного действующего лица – соратник, помощник героя в достижении его цели.

 Итак: герой, антагонист, объект и соратник. В пьесе может быть несколько героев, как, например, в сказке “Три поросенка”. Может отсутствовать соратник, как, например, в “Колобке”, или объект как, например, в “Соловье Разбойнике”. Может даже отсутствовать антагонист, если герою препятствует не личность, а обстоятельства, например, разбушевавшаяся природа. Единственное, чего быть не может – пьесы без героя.

Кроме того, что каждый из главных действующих лиц, должен попадать под одну из выше названых категорий, он должен обладать одному ему присущим характером. Придумывая своих персонажей, просто необходимо наделить их яркими, запоминающимися характерами. Какая она, наша шестиклассница – волшебница? Язвительная эрудитка, или молчаливая поклонница Шерлока Холмса? Каков объект ее влюбленности? Атлет – Нарцисс из восьмого “А”, или рассеянный очкарик из параллельного класса, пишущий в тайне от всех фантастические романы? Чем четче Вы представите себе характер персонажа, тем интереснее получатся и ситуации, в которые он попадет, и диалоги, в которых он будет участвовать.

Теперь, когда мы определились с главными действующими лицами, с их характерами, можно вернуться к той формулировке темы, которую мы сочинили в начале работы. История про шестиклассницу, которая, влюбившись, стала волшебницей. Для того чтобы разбудить фантазию, фраза эта вполне годится. Но чтобы начать сочинять сюжет, ее надо несколько подкорректировать. Чтобы эта фраза стала формулой будущего сюжета, она должна включать не только героя, но и то, к чему он стремится, то есть мотив, определяющий все его дальнейшие поступки. История про (кого?), который (к чему стремится?). Вот какой вид должна принять наша формулировка темы.

 То, что ученица шестого класса, обрела волшебный дар в результате влюбленности, мы уже придумали. Теперь важнее – что будет двигать историю. Пусть это будет история про шестиклассницу, ставшую волшебницей, которая хочет влюбить в себя зубрилу-отличника из параллельного класса. Это ее мотив.

Таким образом, мы определили мотив - то к чему стремится герой. Все, что он будет предпринимать для достижения своей цели – это действие. Все, что ему мешает достигнуть цели, будет порождать конфликт. То есть конфликт – это столкновение действия и противодействия. Именно действие и конфликт являются двигателями сюжета. Нужно понимать, что каждый персонаж пьесы появляется в ней с какой-то целью, и что-то делает для ее достижения, и что-то ему мешает. Чтобы помочь себе во всем этом разобраться, можно воспользоваться следующей таблицей:

Кто?	Чего хочет? (мотив)	Что мешает?  ( порождает конфликт)
Герой
Антагонист
Соратник
Объект

Вот как выглядит эта таблица в случае с пьесой Е. Шварца “Снежная королева”

Кто?	Чего хочет? (мотив)	Что мешает?  (порождает конфликт)
Герой – Герда	Найти и вернуть домой Кея.	Не знает, где он. Интриги Советника. Снежная королева хочет оставить Кея у себя.
Антагонисты – Снежная королева, Советник	Оставить Кея у себя. Отомстить Герде, уничтожить ее.	Любовь Герды к Кею, находчивость Герды. Герде помогает Сказочник.
Соратник – Сказочник	Помочь Герде и хорошо закончить свою сказку.	Интриги Советника. Снежная Королева хочет оставить Кея у себя.
Объект – Кей	Вернуться домой.	Ледяное сердце. Снежная Королева хочет оставить его у себя.

    Эта таблица поможет более четко определить функции каждого из главных действующих лиц и сделать сюжет более четким и понятным.

       Вот теперь, зная, за кем будет следить зритель, и к чему этот кто- то стремится, можно начать работу над созданием сюжетной конструкции.

       Любая логически начатая и законченная история проходит через три обязательных точки: завязка, кульминация и развязка.

       Завязка – это происшествие, которое втягивает в историю всех персонажей нашей пьесы. Это та точка, от которой начнет развиваться сюжет. В ней определяется цель, к которой стремится герой. То есть появляется основной мотив действий героя, который в свою очередь становится отправной точкой для появления мотивов всех остальных героев: тех, кто ему помогает и тех, кто ему мешает. Например, Принц на балу влюбился в Золушку. И теперь все сказочное королевство, так или иначе, вынужденно участвовать в поисках прекрасной незнакомки. Кто-то будет помогать в этом, кто-то мешать, но в любом случае – все при деле.

       Кульминация – это происшествие, в котором сюжет дошел до высшей точки, и далее в этом направлении развиваться не может. В этой точке происходит что-то такое, что меняет направление усилий всех, абсолютно всех персонажей пьесы. Цели у всех после кульминации меняются. Например, Золушка сумела натянуть хрустальную туфельку на ногу своей сестры. Сюжет, развивавшийся, как поиск той, кому туфелька придется в пору, исчерпан – она найдена. И теперь принц должен на ней жениться. От этой точки сюжетная линия идет к развязке. Принц и король стремятся разоблачить самозванку и расстроить ненужную свадьбу. Мачеха и все остальные герои готовятся к свадьбе. А Золушка теперь ищет Принца.

       Развязка – происшествие, которое одним махом как бы развязывает все узлы, завязанные ранее, и ставит в истории точку. Цель действий главного героя достигнута (если это комедия или драма) или потерпела полное поражение (если это трагедия). Цели действий всех остальных героев так же исчерпаны с положительным или отрицательным результатом. Например, Золушка достает из кармана вторую туфельку, Принц узнает ту единственную, которую он искал в течение всей пьесы. Как они будут жить дальше – неизвестно и не важно. Эта история уже закончилась.

       Итак, наш герой определяет конкретную цель, которой он хочет добиться, и в достижении которой ему будет помогать соратник и мешать антагонист. Произошла завязка. Герой двигается к намеченной цели, преодолевая все препятствия, которые встречает на пути, и которые раз от раза становятся все труднее, и, наконец, доходит до точки, когда дальнейшее движение в прежнем направлении к заданной цели более невозможно. Либо герой уже сделал все, что мог. Либо объективные обстоятельства не позволяют ему двигаться дальше. Например, Герда нашла Кея, но он не хочет домой, потому что у него заморожено сердце, а с таким сердцем ему и у Снежной Королевы хорошо. Это кульминация. Сюжет делает резкий поворот, после которого герой либо достигает своей цели, либо утрачивает ее навсегда. И в том и в другом случае история закончится. Наступит развязка.

       Завязка – кульминация – развязка – такова схема любого сюжета, примитивная, как любая схема. Конечно же, еще до завязки зритель должен получить какую-то информацию, необходимую ему для понимания всего происходящего. Где происходит дело; в каких отношениях находятся персонажи; каковы их характеры. То есть, нужна экспозиция, в которой и сообщается всё это. Например, в “Снежной королеве” – рассказ Сказочника о детстве Герды и Кея, об их дружбе, о любви к бабушке и к сказкам. Создавая экспозицию, следует остерегаться повествовательности. Лучше, если зрители узнают все не из рассказа, а из ярких событий, которые сами увидят. И еще в небольшом драматическом произведении экспозиция тем лучше, чем короче. Например, как в “Скупом рыцаре” Пушкина, где мы узнаем обо всем из диалога Альбера и Ивана в тот момент, когда герой (Альбер) активнейшим образом ищет способа добыть деньги и одновременно пытается починить пробитый в поединке шлем. Герои не просто “беседуют” они уже – действуют.

       Между завязкой и кульминацией герои должны пройти через многие испытания на пути к своей цели, многое должно произойти. И если завязку, кульминацию и развязку мы можем назвать большими или главными событиями, то все, что происходит между ними – это промежуточные события. Например, в сказке “Снежная королева” это ошибка Воронов, из-за которой Герда попадет в чужой замок, попытка Короля заточить ее в подземелье, пленение Герды разбойниками. Каждое промежуточное событие должно быть сильнее, драматичнее предыдущего, то есть препятствия на пути героя должны быть все труднее и труднее. Промежуточные события могут происходить и между кульминацией и развязкой. Но там их, как правило, бывает меньше.

       После развязки ничего нового уже сказать нельзя, но иногда надо, чтобы все встало на свои места: вкратце описать судьбу не главных действующих лиц, вывести мораль из рассказанной истории или просто снять напряжение. Для этого существует эпилог – элемент необязательный, но используемый довольно часто. Главное, о чем нужно помнить, создавая эпилог, – чем он короче, тем он лучше. В той же трагедии “Скупой рыцарь” весь эпилог укладывается в восклицание Герцога “Ужасный век, ужасные сердца!”.

       И вот, ведя своих персонажей от завязки к развязке, придумывая каждый их поступок, нужно задавать себе вопрос: почему они это делают? И считать ответ на этот вопрос удовлетворительным можно только в том случае, если герои не могут этого не сделать. Например, Еремеевна в “Недоросле” Фонвизина не может не кинуться в драку со Скотининым, защищая Митрофанушку, хотя и Скотинин, и Митрофанушка намного сильнее ее физически. Она не может не сделать этого потому, что больше всего на свете боится гнева госпожи Простаковой, и этот страх сильнее разума. Он не позволяет адекватно оценить ситуацию. Еремеевна помнит только одно: если она “дитё” не защитит – госпожа её не помилует. У каждого из героев тоже своя логика. Митрофанушка не может не сказать дяде, что хочет жениться, потому что это единственная мысль, крепко засевшая у него в голове. И, кроме того, он не имеет понятия, что дядю это может чем-то обидеть. А Скотинин пришел с целью узнать, является ли Митрофанушка его соперником в женитьбе на Софье. Поэтому ответ Митрофанушки не может не вызвать в нем гнева. А поскольку Скотинин любой конфликт решает кулаками, он не может не наброситься на племянника. Иными словами, каждый поступок каждого персонажа должен быть логичен. Причем логичен именно для этого персонажа. То есть Митрофанушка в аналогичной ситуации не бросится защищать кого бы то ни было, например, ту же Еремеевну.

       И вот теперь, зная, кто у нас главные герои, каковы их характеры, к чему они стремятся, какие трудности преодолевают и к какому финалу приходят, то есть, имея схематический план всей пьесы, можно приступить к написанию диалогов и ремарок.

       Тут, казалось бы, все просто. Диалог – это разговоры персонажей, а ремарка – это то, чего они не говорят, но что показалось необходимым сказать автору пьесы. Например, что герои делают, к кому обращаются, если собеседников больше двух. Или описывается внешний вид героев, если он влияет на сюжет, например, костюм Петруччио в сцене свадьбы, состоящий из клоунских атрибутов в “Укрощении строптивой” Шекспира. Или место и время действия, а так же разные другие обстоятельства, в которых оно происходит.

       Действительно просто. Сложности, как всегда, в нюансах. Во-первых, диалог не может представлять собой просто “треп” - бесцельную болтовню персонажей. Диалог непременно должен быть направлен на развитие сюжета, на то, чтобы действие двигалось вперед.

       Во-вторых, при всей целенаправленности нельзя превращать диалог в функциональную схему. Он должен быть логичным, естественным и живым.

       И вот тут нам нужно вспомнить, что мы для каждого персонажа придумывали свой собственный яркий характер. И этот характер должен проявляться не только в образе мыслей и действий, но и в том, как этот персонаж разговаривает. То есть в его речевой характеристике. Каждый герой обладает присущими ему одному речевыми особенностями. Кто-то разговаривает жестко и кратко, по-военному. Кто-то возвышенно-поэтически. Кто-то неправильно использует “умные” слова. А кто-то, вообще, может произносить лишь нечленораздельные звуки. Персонаж может обладать любимыми словечками, или даже целыми приговорками, фразами. Говоря проще, все действующие лица пьесы должны обладать собственной манерой говорить – речевой характеристикой, которая проявляется в диалогах и делает их живыми и естественными.

       Создавая диалоги, необходимо помнить и о том, что в них закладывается ритм будущего спектакля. И если, например, в сценах признания в любви, на лоне природы, когда никто не мешает, можно использовать вычурные, сложноподчиненные предложения, подобные этому, то в сцене погони, или другой, столь же напряженной сцене – длинные фразы погубят необходимый ритм.

       Более плотно с этим непростым, но интересным занятием – написанием диалогов, Вы встретитесь в разделе “Тренинг”.

       Ну и, наконец, последнее, что должен сделать автор, уверенный, что пьеса написана, исправлена и переправлена, и что ему самому она нравится – это придумать название, если конечно, он его еще не придумал. Что можно сказать о названии? Идеальное название – это такое название, которое нравится самому автору, вызывает у режиссеров желание прочесть пьесу, а у зрителей – сходить на спектакль по этой пьесе, и которое имеет хоть какое-нибудь отношение к тому, что в этой пьесе происходит.

2. Инсценировка литературного произведения

Инсценировка прозы, так же как и написание оригинальной пьесы, может создаваться и руководителем коллектива в одиночку, и сообща – вместе с детьми. Но руководить процессом сочинения, направлять его, окончательно обрабатывать должен все-таки один человек – лидер. В противном случае достигнуть художественной целостности не удастся.

Различные формы коллективного творчества и упражнения, способствующие этому процессу, мы рассмотрим в разделе, посвященном литературному тренингу. А сейчас просто познакомимся с процессом создания инсценировки.

Предположим, что нами выбрано большое произведение, с большим количеством сюжетных линий и заложенных в него идей. Например, “Анна Каренина” Толстого или “Унесенные ветром” Митчел. Или, что ближе к театру детей – “Три мушкетера” Дюма, “Приключения Тома Сойера” Твена. Ставить такие произведения в полном объеме, старательно следуя за автором, очень непросто, да и незачем. Гораздо полезнее определить, какая тема, какая идея важна нам в этом произведении. И в соответствии с этой темой и идеей будет строиться вся дальнейшая работа над инсценировкой.

Что нам интересно в “Томе Сойере”? История о зарождении первой любви? Тогда сюжетная линия, связанная с Бэкки станет для нас главной, а многое другое отойдет на второй план или исчезнет вовсе. А может, нам важно показать необходимость и величие таких понятий, как мужская дружба, становление мужского характера, в том числе - умение побороть свой страх. В этом случае главной становится интрига, связанная с индейцем Джо, Геком Финном и братом-ябедой Сидом.

Может быть и так, что основная сюжетная линия останется без изменений, но заинтересовавшая Вас тема переставит акценты, и Ваша трактовка истории даже в чем-то разойдется с авторской. Это может быть, например, если на первый план выдвинется новый герой, не тот, кто был главным у автора. Что, если бы в истории с подвесками королевы главным героем, глазами которого мы видим все происходящее, стал бы не д Артаньян, а Миледи? При той же интриге возникнет совершенно другая тема – возможно, тема преступления и наказания, возникнет иное настроение повествования, иным будет и выбор необходимых эпизодов.

Другими словами, четкое определение идеи будущей инсценировки влияет на весь дальнейший ход работы, и, в первую очередь, на выделение в литературном произведении главной для нас сюжетной линии, а так же выбор необходимых для этого сюжета персонажей.

Тут нужно отметить проблему, часто встающую перед руководителями детских театральных коллективов – количество персонажей в литературном произведении меньше, чем детей, которых хотелось бы занять в работе. Где взять недостающие роли? Источников для этого множество. Это другие произведения того же автора или других авторов той же эпохи. Это персонажи, упомянутые в инсценируемом произведении, но не выведенные в качестве героев. Неважно, какой источник подарил нам нового персонажа, главное, чтобы этот персонаж прожил в спектакле полноценную сценическую жизнь. То есть, что бы он появился на сцене оправданно, с какой-то целью, чтобы у него было свое отношение к другим персонажам и ко всему, что происходит в спектакле. И нужно, чтобы исчез он так же оправдано, как и появился.

Вообще проблема введения новых действующих лиц даже скорее не драматургическая, а режиссерская. Но в нашем случае все настолько взаимосвязано, что часть режиссерской работы делается уже на этапе написания инсценировки. Например, использование хорового принципа построения спектакля. Что это значит? Это значит, что в инсценировке (или пьесе) выписывается коллективный герой – некоторое количество народу с единым или сходным отношением к тому, что происходит на сцене. Это может быть класс, как например, в инсценировке по повести Б. Васильева “Завтра была война”. Или это может быть лес, по которому путешествует Колобок. Или даже группа мышей в сказке про Курочку Рябу, где всего-то четыре персонажа, или пять, если Золотое Яичко тоже играет актер.

Кроме того, хор может постоянно меняться. То это птичий двор, то лягушки в пруду, где плавает Гадкий Утенок, то лебеди, принимающие его в свою стаю. Хор может быть главным действующим лицом в спектакле. Из него могут появляться герои, чтобы потом снова в нем раствориться.

Хоровой принцип помимо возможности занять большое количество народа, помогает еще и снять с детей некоторые зажимы. Ведь одно дело, когда стоишь на сцене один, и другое – в группе. Это помогает сделать актерскую игру более энергичной, азартной. И, кроме того, это позволяет сэкономить на оформлении спектакля, ибо хор может обыгрываться и как некий пространственный элемент, то есть как декорация.

Использование хорового принципа это, конечно, режиссерский прием, во многом определяющий решение всего спектакля в целом. Но задан он может быть уже на этапе создания инсценировки. На этом же этапе придумывается, кто он этот хор: одноклассники, лягушки или облака.

Итак, литературное произведение выбрано, идея инсценировки определена, а вместе с нею выделена главная для нас сюжетная линия и необходимые персонажи, речевые и внеречевые характеристики которых уже заданы авторским текстом. Дальнейшая работа – создание сюжетной конструкции (завязка – кульминация – развязка), и написание диалогов и ремарок – мало чем отличается от процесса написания оригинальной пьесы. А эта тема раскрыта в предыдущей главе. Все драматургические законы, описанные там, актуальны и здесь.

Следует, наверное, рассмотреть ошибки, возникающие чаще всего при переводе литературного произведения в драматическое. Одна из них связана с использованием приема "от автора". Сам по себе прием не плох и не хорош. Но, к сожалению, он чаще всего используется, когда режиссер не может показать то, что написано в тексте. Например, путешествие героя, погони на санях и вертолетах, волшебные превращения в особо крупных размерах и т. п. Действительно, по-настоящему показать все это в условиях детского театра практически невозможно. И вместо того, чтобы сочинить свой театрально-условный ход, большинство режиссеров просто описывают эти события, устами “человека от театра”. В результате спектакль из зрелища превращается в “радиопостановку”. А в театре, как нигде, актуален принцип: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Конечно, иногда необходимо, чтобы был некто, кто может одинаково свободно общаться и со зрителями и с героями спектакля. Но в идеале этот “некто” должен быть одним из персонажей, по возможности активно участвующих в сюжете. И его обращения в зал ни в коем случае не должны включать в себя то, что можно показать, или то, о чем можно узнать из диалога героев.

Прием “от автора” скрывает в себе еще одну опасность, жертвами которой довольно часто становятся режиссеры театров, где играют дети. Сплошь и рядом спектакли начинаются с того, что “человек от театра” представляет зрителям героев, рассказывает о них необходимые сведения, объясняет, что между ними произошло до начала спектакля. Другими словами, берет на себя функции экспозиции. В результате, зрительское внимание теряется уже через несколько минут и не доживает до завязки сюжета.

Другой частой ошибкой является подмена показа события рассказом об этом событии. В прозаическом тексте события, естественно, описываются. Но театр искусство визуальное. Слово “зритель” имеет корень “зрю”. И поэтому любое событие на сцене должно быть видимым, а не слышимым. Мы сопереживаем герою, когда видим, как он борется с обстоятельствами. Например, мы видим Джульетту[4], в борьбе с собой, со страхом, с привязанностью к близким, когда она решается выпить снадобье, чтобы, временно умерев, соединиться с любимым. И мы сопереживаем ей, как не сопереживали бы, если бы услышали рассказ об этом событии из уст, например, монаха Лоренцо.

Еще одна распространенная ошибка – использование описательного текста в качестве реплик. Суть этой ошибки в том, что очень часто текст, описывающий действие или обстановку, вкладывается в уста персонажей в качестве реплик. Примеры подобных ошибок приводятся в разделе “тренинг”. Там же показаны возможные способы их избежания.

       Все выше сказанное о создании инсценировки, касается, прежде всего, работы с прозаическими текстами: рассказами, повестями, романами и т. д. Частично это касается и поэтических произведений, если эти произведения сюжетны и населены персонажами. Например, “Мойдодыр” и “Федорино горе” Чуковского или “Домик в Коломне” Пушкина.

       Если же руководитель коллектива решает взять для постановки цикл маленьких стихов, например, “Вредные советы” Г. Остера или английские лимерики, то работа строится несколько иначе. При составлении подобного коллажа, самое главное – определить как можно более четко:

- по какому принципу подбираются произведения;

- по каким правилам будет строиться сам спектакль.

Принцип подбора может быть разным. Либо это стихи одного автора, либо разных авторов, но на одну тему, или это стихи одной эпохи, или разных эпох в хронологическом порядке. Или стихи близки по каким-то ассоциациям. Признаков, по которым одно стихотворение может соседствовать с другим стихотворением, - бесчисленное множество. Главное, чтобы режиссер сам вполне определенно уяснил для себя принцип их соединения в спектакле.

    Правила, по которым может строиться спектакль, так же могут быть разными. Если отдельные стихи – это бусины, что будет той нитью, которая их соединит? Мы можем назвать первую составляющую этих правил трудным словом “формообразующий фактор”, а можем и проще: “правила игры”, - суть от этого не изменится. И режиссер, и дети-актеры, а в последствии и зрители должны знать, – во что мы играем. Если мы взяли “Вредные советы” Г. Остера, то это может быть школа, где учителя – клоуны. И тогда весь спектакль строится, как клоунско-цирковое представление. А может это быть и пиратский корабль, на котором капитан и боцман обучают юнг. А совершенно не связанные друг с другом тематически английские лимерики, могут быть рассказаны приведениями старого замка. Или это может быть радиостанция, на которую все несут свои сенсации. Как видите, во всех случаях определен главный образ: клоунская школа, пиратский корабль, замок с привидениями, радиостанция, - который подчиняет себе все элементы будущего спектакля и направляет фантазию руководителей и детей в единое русло.

       Вторая составляющая этих правил - наличие сюжета. Сюжет может быть и внешним и внутренним. Внешний сюжет предполагает наличие главного героя или круга главных героев, целей, к которым они двигаются и препятствий, которые они преодолевают. Внутренний сюжет в подобных спектаклях встречается гораздо чаще. Внутренний сюжет предполагает путь, по которому двигается мысль, фантазия автора. Например, мы подбираем стихи по принципу “взросления” человека, но не задаем единого героя. Сначала у нас появляется младенец, потом ребенок, потом юноша и так далее. А вместе с тем, преодолеваются препятствия, которые всегда встречаются на пути “взросления”: первый шаг; познание мира через игрушки, зверушек, встречи с себе подобными; школьные проблемы; первая любовь и т. д. Тогда мы берем стихи: “Первые шаги” Р. Сохадзе, “Наша Таня громко плачет” А. Барто, “Детски в клетке” С. Маршака, “Игра” Д. Хармса, “Школа” С. Михалкова, “Мне пятнадцать, она не пришла на свиданье” Д. Самойлова. Как видите, в этом подборе нет единого героя, нет сюжета в общепринятом смысле этого слова, но есть единая канва, задающая начало движения и его направление.

       Конечно, создание инсценировки во многом проще, чем написание оригинальной пьесы. Многое уже задано автором инсценируемого произведения. Но, взявшись за инсценировку, мы принимаем на себя и определенные обязательства перед автором, творение которого явилось источником нашего творчества. В процессе всей работы необходимо помнить о том, что именно нас прельстило в произведении. И нужно постараться, чтобы это что-то, будь то тема, сюжет, атмосфера, характеры героев или что-то другое, сохранилось в нашей инсценировке.

   

3. Адаптация готовой пьесы

Довольно часто встречается такая ситуация – руководитель нашел пьесу, которая, на его взгляд, непременно должна быть поставлена в его коллективе и именно сейчас. Пьеса задела за живое, и он уверен, что и зритель и актеры не смогут остаться к ней равнодушными. Кроме того, у него есть замечательные исполнители на главные роли. Но есть досадные мелочи, мешающие этой постановке. Например, пьеса слишком длинная. Или персонажей в пьесе слишком много. Или наоборот – их слишком мало, а нужно занять всех детей. В таких случаях руководителю бывает необходимо сделать адаптацию готовой пьесы к условиям конкретного театрального коллектива. Эта адаптация может вестись в двух основных направлениях:

- сокращение пьесы;

- изменение количества персонажей.

Сокращение пьесы не может вестись просто за счет механического вычеркивания “ненужных”, с точки зрения руководителя, кусков текста: отдельных реплик, эпизодов, а иногда и целых картин или сцен, - а затем соединения того, что осталось. Это приводит к нарушению логики пьесы, разбивает целостность образов персонажей.

Процесс сокращения пьесы напоминает работу по написанию инсценировки. Вы определяете для себя основную сюжетную линию, её завязку, кульминацию, развязку, круг необходимых персонажей. Затем выделяете эпизоды, без которых нужные Вам сюжетные линии не могут обойтись. Кроме того, наметив сокращения, нужно задать себе вопрос: для чего нужен был автору каждый из намеченных для исключения кусков? А, ответив на этот вопрос, следует подумать, какими средствами Вы сможете восполнить пробелы и решить задачи, стоявшие перед убранными фрагментами. Может быть, Вы сделаете это при помощи пластики, музыки, мизансцены или иных режиссерских средств.

Другими словами, для грамотного сокращения пьесы необходимо вооружиться всеми знаниями, полученными из предыдущих глав о создании драматургического материала, а так же необходимо включить свою режиссерскую фантазию.

Например, к постановке намечена трагедия У. Шекспира “Ромео и Джульетта”. Для начала придется убедить себя в том, что никакого святотатства в сокращении этой пьесы нет. Шекспир сам очень трезво относился к пьесам и населял их персонажами, точно учитывая возможности труппы. А поскольку возможности у всех трупп разные, то даже крупнейшим режиссерам приходится время от времени сокращать Шекспира.

Теперь, успокоившись, постараемся выделить для себя в пьесе главную сюжетную линию, а после перейдем к тем кускам, которыми можно пожертвовать. Интересующий нас сюжет таков: дети враждующих семей, Ромео Монтекки и Джульетта Капулетти полюбили друг друга. Невзирая на все препоны, они стремятся быть вместе. Помогает им в этом монах Лоренцо. Он их тайно венчает. Случайно Ромео убивает брата Джульетты – Тибальта. За это юного Монтекки изгоняют из города. А Джульетту тем временем хотят выдать замуж. Чтобы дать возможность Джульетте избежать второго замужества и соединить влюбленных Лоренцо помогает девушке инсценировать ее смерть. Это делается при помощи сонного снадобья, которое Джульетта выпивает. Лоренцо отправляет гонца к Ромео. Ромео узнает о смерти Джульетты, но не от гонца Лоренцо. С гонцом он не встречается и поэтому не знает, что смерть Джульетты – мнимая. Над бездыханным телом Джульетты он выпивает яд. Джульетта, очнувшись и увидев любимого мертвым, закалывается кинжалом.

Таков, необходимый для понимания происходящего, минимум событий, определяющих сюжет пьесы. Потеря любого из них ломает заданный автором ход истории. Значит, те сцены, где происходят эти события, обязательно должны остаться в сокращенном варианте пьесы. Максимум, что может произойти с ними, – исчезнут отдельные реплики.

Теперь посмотрим, что должен узнать зритель до того, как герои встретятся на балу и полюбят друг друга, то есть что нам необходимо в экспозиции. Главное, что мешает влюбленным в достижении их цели – давняя и непримиримая вражда их семей. Это главное предлагаемое обстоятельство, на котором строится весь конфликт пьесы. Ещё до встречи героев зрители должны об этом знать. У Шекспира, если опустить Пролог, произнесенный Хором, все начинается с массовой драки двух кланов. Зритель видит, как эта драка начинается, видит саму драку и ее прекращение Герцогом. Т. к. для сюжета не важно, с чего начинается драка, а в дальнейшем тексте неоднократно говорится о том, что причина вражды давно забыта, мы можем начать прямо с самой драки, убрав эпизод, когда она только намечается. Мы можем показать появление глав семей и из монолога Герцога узнать, что война родов начата давно и кончится не скоро.

Далее. Зададимся вопросом: необходимо ли нам знать для сохранения логики сюжета, что Ромео тоскует из-за неразделенной любви к Розалине? Эта линия нигде дальше не прослеживается и нужна автору только для того, чтобы раскрыть характер Ромео. Показать, что он ждет любви. И показать силу его влюбленности в Джульетту, из-за которой он сразу забывает всех остальных. Значит, от диалога Ромео и Бенволио о Розалине мы можем отказаться. А то, для чего он был необходим Шекспиру, мы можем показать в сцене на балу режиссерскими средствами. Например, Ромео, играя, флиртует в танце со всеми дамами сразу, но, увидав Джульетту, всех их забывает.

Кстати, о бале. Здесь все начинается, и зрителю необходимо знать, в честь чего этот бал, так как он связан с линией замужества Джульетты, которая срабатывает в дальнейшем. Кроме того, нужно обязательно объяснить, каким образом Ромео оказался на балу в доме врагов. Значит эпизоды “Парис и Капулетти” и “Слуга, Бенволио и Ромео” нам необходимы.

Сцена, где общаются Кормилица, Джульетта и Сеньора Капулетти, влюбляет зрителя в смешную кормилицу и впервые показывает нам Джульетту, как послушную дочь. Но для сюжета сцена не дает ничего нового. То есть у нас, в принципе, есть возможность ее исключить. И разговор Ромео, Меркуцио и Бенволио по дороге на бал, включая монолог Меркуцио о королеве Маб, так же может быть убран без ущерба для сюжета. Словом, после эпизода “Слуга, Бенволио и Ромео” можно смело начинать бал. Такой перескок во времени и пространстве для сегодняшнего зрителя, воспитанного на кино и телевидении, будет вполне понятен. А экспозиция в нашем, сокращенном варианте будет иметь такой вид: “Драка двух семей” – “Герцог прекращает драку” – “Сеньор Капулетти отправляет слугу разнести приглашения на бал” – “Слуга встречает Ромео” – “Бал начинается”.

На этом балу произойдет завязка. Ромео встретится с Джульеттой, и они полюбят друг друга.

Вот таким образом, сцена за сценой, мы проходим всю пьесу и проверяем две вещи: работает ли данная сцена на сюжет, а если нет, то для чего она понадобилась автору. Не работающие на сюжет сцены мы вымарываем, придумывая при этом режиссерские приемы, способные выполнить функции сокращенных сцен.

Перейдем к проблеме изменения количества персонажей. В первую очередь поговорим о его сокращении. Начнем с того, что главные действующие лица, как Вы помните, могут быть четырех типов: герой, антагонист, помощник и объект. Остальных персонажей, как правило, так же можно отнести к одному из этих типов. И часто имеется возможность отдать текст нескольких действующих лиц, сходных по выполняемым функциям, одному из них. Делая это нужно постараться, чтобы в репликах, взятых у другого персонажа, осталось лишь самое необходимое для сюжета. Это позволит нам избежать смещения речевых характеристик.

Когда же в коллективе не хватает народу и для того, чтобы сыграть главных действующих лиц, то эту пьесу лучше не брать вообще. Или, если необходимый минимум набирается, рассмотреть возможность такого варианта, чтобы актеры играли по нескольку ролей. Тогда эта проблема переходит в область режиссуры. И возникают вопросы. Хотим мы, чтобы актер был узнан в разных ролях, или мы не хотим, чтобы он был узнан? А если мы этого не хотим, то успевает ли он переодеться?

Вообще же, приложив режиссерскую фантазию, можно найти массу ходов, при которых вполне реально интересно сыграть “Гамлета” втроем, а “Сирано де Бержерака” вдвоем. Но это все уже абсолютно индивидуальные приемы, вытекающие из режиссерской концепции. А на этапе создания драматургии совет, данный нами выше, наверное, единственно возможный.

Вопрос о том, как можно увеличить количество действующих лиц, уже рассматривался нами, когда мы говорили о создании инсценировок. Кроме источников для создания дополнительных персонажей, описанных там, у нас часто есть возможность разложить текст одного персонажа на нескольких исполнителей. Например, в пьесе Шекспира “Много шума из ничего” роли комических стражников Кизила и Булавы могут быть разложены на значительно большее количество исполнителей. И в условиях детского коллектива это может оказаться даже смешнее, чем если бы монологи Кизила произносил один ребенок. Конечно, такой ход может быть использован только в том случае, когда самим автором персонаж задан, как часть какого-то коллективного героя, когда он не является носителем активной индивидуальной позиции.

Таковы основные способы адаптации готовой пьесы к возможностям конкретного театрального коллектива.

И в заключение главы о драматургии имеет смысл напомнить об одном. Какой бы ни была форма работы: написание оригинальной пьесы, инсценировки или адоптация готового текста, - главное в ней не столько самовыражение автора (хотя и это, конечно, тоже важно), главное – создание драматургического материала для спектакля, в котором наиболее полно и ярко раскроются дети – участники коллектива.

Глава 2. Тайны драматургического мастерства. Продолжение

Тренинг

       Прежде чем приступить непосредственно к упражнениям, следует уяснить для себя, что тексты, приведенные в них для примера, не являются единственно возможными. И в собственной практике Вы можете использовать любые тексты, подходящие к данному упражнению. Кроме того, задания, предложенные в этом разделе, содержат в себе элементы творчества. А потому, тексты, получившиеся в результате выполнения этих заданий могут не совпадать с теми, которые даны в качестве примеров. Главное, чтобы верно был понят смысл задания.

       Необходимо так же помнить, что, выполняя эти упражнения с детьми, обязательно нужно, чтобы текст используемый в задании лежал у каждого участника занятий на столе. Работа “с голоса” в нашем случае недопустима.

1. Повествовательный и драматический текст

“От прозы к драматическому диалогу”

Задание: Переведите повествовательный текст в драматический диалог, так, чтобы из него стали понятными все предлагаемые обстоятельства, изложенные в повествовательном тексте.

Пример:

Литературный текст. Морозная зимняя ночь. Мужчина у себя в комнате работает за письменным столом. Звонок в дверь. Мужчина удивленно смотрит на часы: далеко за полночь. Он идет отворять дверь. Входит Женщина, усталая и бледная. Ее трясет озноб. Мужчина удивлен и ее приходом и ее состоянием. Он берет ее за руки и видит, что она закоченела. Он почти силой заставляет Женщину прилечь на диван и укрывает ее теплым одеялом. Ей неловко, но она не сопротивляется. Мужчина торопится согреть чай”.

Драматический текст.

Он. Это ты? Что случилось?

Она. Ничего.

Он. На тебе лице нет. И руки ледяные. Скорее ляг, согрейся. Вот тебе одеяло. Сейчас я поставлю чай…

Она. Спасибо. Я оторвала тебя от работы.

Он. Пустяки. Откуда ты?

Она. Из дома.

Он. Шла ночью через весь город в такой мороз?

“Сфера диалога и сфера игры”

Задание: переведите повествовательный текст в драматический так, чтобы все, что герой делает на сцене, осталось за рамками драматических реплик, в сфере игры.

Пример № 1.

Повествовательный текст : Девочка очнулась и побежала в чащу подснежники искать. А их видимо-невидимо! Под кустами и под камнями, на кочках и под кочками – куда ни поглядишь. Набрала она полную корзину, полный передник – и скорее опять на поляну, где костер горел, где двенадцать братьев сидели. (С. Я. Маршак. “Двенадцать месяцев”.)

Пример неудачного перевода:

Драматический текст. Девочка: А подснежников-то видимо-невидимо! Ой, и под кустами и на кочках! Я уже набрала полную корзину и полный передник! А теперь, скорее на поляну, где костер горел, и где двенадцать братьев сидели. Я ведь не поблагодарила их.

           В этом примере допущена наиболее часто встречающаяся ошибка – описание действия подменяет само действие, т.е. автор упускает из вида играемую составляющую – реплики персонажа иллюстрируют его действия.

Пример удачного перевода:

Девочка: Сколько цветов! Куда ж еще положить? А я ведь даже спасибо братцам не сказала!

Этот вариант позволяет сыграть остальную часть исходного повествовательного текста.

Пример №2:

Повествовательный текст : Ямщик, который его возил, сказывал, что Зиновий Борисыч был будто в расстройстве и отпустил его как-то чудно: не доезжая до города версты с три, встал под монастырем с телеги, взял кису и пошел. (Н. С. Лесков)

Правильный драматический текст :

-Ты, Захар, на повороте становись.

-Что там-то? До городу-то еще боле трех верст.

-Становись, говорю. Меня не жди. Поезжай.

-Как же вы, на ночь-то глядя…

-Доберусь. Поезжай.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: