К теме 2. Творческое наследие К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова — основа профессии режиссера. Значение их наследия в режиссуре театрализованных представлений и праздников.

 

Творческое наследие корифеев советского театрального ис­кусства К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтан­гова стало народным достоянием и требует от каждого режиссера серьезного изучения и освоения, так как в глубинах его лежат основы профессии не только актера, но, в первую очередь, и режиссера.

Обязательность изучения их наследия не стесняет и не может стеснить подлинной свободы творчества, но создает необходимые предпосылки для всестороннего и глубокого раскрытия творческой индивидуальности каждого режиссера.

Трех великих художников-новаторов объединяло одно: принципы народности, идейности и реализма в искусстве, что и составляет сущность их эстетических воззрений.

В то же время каждый из них своеобразно решал задачи театрального искусства, по-своему нащупывал пути сближения театра с народом, с революцией, шел своим путем, потому в их наследии и соединяются различные направления театрального искусства.

Для того чтобы освоить творческое наследие открывателей новых путей в театральном искусстве, извлечь из него наиболее ценное, полезное для профессии режиссера массовых праздников, нужно прежде всего верно сориентироваться в нем и сосредоточить внимание на главном, наиболее своеобразном и важном.

К. С. Станиславский был учителем В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова, поэтому и начинать изучение целесообразно с наследия основоположника нового искусства.

Константин Сергеевич СТАНИСЛАВСКИЙ

 

Имя его известно всему миру, как имя великого реформатора театрального искусства. Еще в начале XX столетия оно далеко перешагнуло все рубежи и границы, стало достоянием мировой культуры, программой передовой художественной интеллигенции в борьбе за искусство близкое и понятное народу, против рутины, штампов, дилетантизма и ремесленничества, а его «система» реалистического творчества — основой всех актерских и режиссер­ских школ.

В идеях Станиславского обобщен опыт нескольких артисти­ческих поколений, сформулированы важнейшие положения совре­менной театральной эстетики, и потому его творческие идеи и эстетическая программа завоевали всеобщее признание.

Его эстетические взгляды и новаторство не ограничиваются рамками театра, а мысли о творческом процессе применимы к любым областям художественного творчества. Решая общие вопросы эстетики, раскрывая психологию художественного творчества, он указал пути сознательного овладения творческим процессом, пути проникновения в область духовной жизни чело­века Представлению о творчестве как о «наитии свыше» он противопоставил требования высокой профессиональности. Акте­ры, режиссеры, театральные педагоги впервые получили полно­ценное руководство по актерскому мастерству и основам режиссуры как систему профессионального воспитания актера и режиссера. В «системе» рассматриваются элементы духовной и физической природы сценического искусства, их взаимосвязь и взаимодействие в процессе практической художественной деятельности. Она глубоко раскрывает сущность творческого процесса, в котором неразрывно участвуют все духовные и физические элементы человеческой природы

В «системе» четко сформулированы и практически разработаны принципы и методы жизненно-правдивого искусства, законы сценического действия и общения, законы словесного действия, указаны пути к правильному творческому самочувствию и пути к созданию сценического образа, разработан метод физических действий.

Каждому разделу «системы» Станиславского ниже будут посвящены отдельные самостоятельные темы, каждая из которых, после теоретического освещения будет осваиваться на практических занятиях.

Особое место в творческом наследии К. С. Станиславского занимают учение о сверхзадаче и сквозном действии и метод действенного анализа произведения.

Приступая к изучению творческого наследия К.С.Станислав­ского, необходимо помнить и учитывать, что сам Станиславский в последние годы своей творческой деятельности многое в своей «системе» уточнял, пересматривал и обогащал (так было с разделами «внимание», «общение», «темпо-ритм» и другими), а потому не следует ограничиваться изучением только двух его работ — «Работа актера над собой в процессе творческого пережи­вания» и «Работа актера в процессе творческого воплощения». Целесообразно обратить внимание на его статьи и беседы, поме­щенные в 4-м и 5-м томах полного собрания сочинений. Кроме того, его «метод физических действий» и «метод действенного анализа пьесы и роли» получили развитие в грудах А. Д. Попова, М. О. Кнебель, Б. Е. Захавы и Г. Кристи. Изучение их работ целесообразно начинать на первом году обучения, параллельно с изучением работ Станиславского.

 

Всеволод Эмильевич МЕЙЕРХОЛЬД

 

Своеобразным, ярким, талантливым был творческий путь В. Э. Мейерхольда. Имя его занимает достойное место в ряду основоположников советского театрального искусства — К. С. Ста­ниславского, В. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова, А Я. Таирова, К. А. Марджанова и других замечательных худож­ников первой половины XX столетия.

«Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему». Так сказал о нем Е. Б. Вахтангов и слова его стали пророческими.

Влияние творчества Мейерхольда распространилось на развитие мировой художественной культуры. Особенно это заметно на развитии творческих взглядов Э. Пискатора, Б. Брехта и целого ряда других выдающихся режиссеров.

Литература, посвященная режиссерскому искусству Мейер­хольда, огромна и противоречива, так же, как сценические формы его творчества, которые казались его современникам «ошеломляю­ще смелыми», а некоторым, подчас, даже «нелепыми».

Вопреки распространенному мнению, Мейерхольд не был теоретиком театра и это усложняет процесс освоения его творчес­кого наследия.

Молодость Мейерхольда проходила в обстановке усиления классовых противоречий и классовой борьбы, назревания революции. Как человек и как художник он формировался под влиянием процессов, совершавшихся в социальной жизни страны.

Первый период его творчества падает на период между революциями 1905 и 1917 годов, период полный противоречивых тен­денций и связей между общественной жизнью и искусством.

Работать и учиться в МХТ он начал тогда, когда В И Неми­рович-Данченко писал К. С. Станиславскому, что «без ярких, истинно-поэтических образов театр осужден на умирание...».

Оказалось, что в эти годы работы в МХТ Мейерхольд уже мечтал о театре совсем нового типа и склада и уже обдумывал программу этого театра — «театра символистического».

В 1905 году идеи Станиславского и Мейерхольда соединились и вылились в программу утверждения символизма на театре. Лабораторией, где реализовалась эта программа стал «Театр-студия» на Поварской, который и возглавил Мейерхольд.

Здесь, в «Театре-студии», Мейерхольд решал важную для себя задачу отказа от натуралистического изображения внешнего мира (достоверного воплощения «картин жизни»), здесь он утверждал принцип воплощения ОТНОШЕНИЯ художника к миру, к реальной действительности. Результатом творческого поиска стала постановка «Смерти Тентажиля» М. Метерлинка, где наиболее четко наметились основные принципы его творческих устремлений.

Главным для Мейерхольда в постановке «Смерти Тентажиля» было стремление одухотворить спектакль заложенной в нем идеей, выдвинуть на первый план основную мысль произведения, окра­шенную своим собственным отношением к этой мысли.

В этом спектакле он использует новые постановочные приемы, новые методы:

- метод выявления внутреннего монолога и диалога с помощью музыки и пластического движения (музыка стала продолжением диалога, музыкально-ритмические движения раскрывали внутрен­ний ритм действия персонажей и действия всего спектакля),

- метод расположения фигур по барельефам и фрескам.

Метод гармонического слияния движений, линий, жестов, слов, музыки и цвета — вот основной предмет творческих проб и исследований Мейерхольда в этот период.

Не решая задачи описания всего творческого пути В. Э. Мей­ерхольда, будем останавливаться только на основных и наиболее значительных, поворотных этапах его творчества, извлекая из них принципиально важные моменты и звенья.

Следующим важным этапом в творческом движении Мейерхольда была постановка, «Балаганчика» А. Блока в Петербурге в театре на Офицерской. В этом спектакле в новом, «немыслимом варианте», как говорили его современники, вспыхнула тема арлекинады, тема маскарада и карнавала, обновленно возродилась традиция итальянской «комедии масок».

В этот период программа Мейерхольда предполагала максимальное использование, условности театра, выявление его (театра) игровой позиции, а не «подражание обыденной жизни» и содержала в себе тенденцию к созданию театра-балагана. В его творческой позиции четко определились: во-первых полное отвержение опыта раннего МХТ, во-вторых освобождение художника от необходи­мости отражать «современную» буржуазную действительность, в-третьих, выдвижение идеи красоты, независимой от этой дей­ствительности.

Итак, символистический театр был для Мейерхольда только этапом, только своеобразной формой перехода к театру условному.

В эти годы, опираясь на высказывания А.П.Чехова - «... сцена требует определенной условности... сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни; не надо вводить на сцену ничего лишнего», — Мейерхольд писал:

«Условный метод полагает в театре четвертого творца (после автора, актера и режиссера) — это — зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки».

Значительное место в развитии и утверждении принципов нового направления в театральном искусстве заняла встреча Мейерхольда с Маяковским. Эволюция их взаимоотношений и их творческие поиски были трудными и сложными, но союз был глубоко органичен. Оба они сразу приняли революцию, оба сказали: «Моя революция!».

Театр революции мог — и должен был — заговорить языком народного балагана. Возрождение площадного искусства театра во всей его первозданности должно было осуществиться само собой в результате приобщения театра к революции, развязавшей энергию широких народных масс.

Ярким выражением нового направления в театральном искусст­ве стала постановка Мейерхольдом «Мистерии-буфф» В. Маяков­ского. Она была первой политической пьесой, пьесой без любви, без психологии, без сюжета, в традиционном его понимании. Ее сюжетом стала современная политическая жизнь. В «Мистерии-буфф» в органическом сплаве с балаганной природой представления возникали митинг и плакат.

Приведём два любопытных высказывания по поводу пьесы «Мистерия-буфф» и ее постановки:

«В „Мистерии-буфф", — писал Осип Мандельштам, — подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими элементами наглядного метода. Отвратительную газету недавней современности, в которой никто ничего не мог понять, он заменил простой здоровой школой».

И еще одно высказывание:

«Связь, существующая между театром Мейерхольда и револю­цией, очень проста, — писал А. В. Луначарский. — Революция смела. Она любит новизну, она любит яркость... Она может принять фантастическую гиперболу, карикатуру, всевозможные деформации, если эти деформации служат именно выявлению внутренней реальной сущности путем художественного преобра­жения».

О какой «наглядной школе», какой «новизне», какой «дефор­мации» идет здесь речь? Рассмотрим внимательно основные принципы построения пьесы и спектакля.

а) И в пьесе, и в спектакле плакатно обнажена идея, четко противопоставляются две идеологии: идеология «чистых» и идео­логия «нечистых» в форме конкретной политической сатиры.

б) Драматическое действие, состоящее из фарсовых сцен, драматических эпизодов, монологов и диалогов разрывается вставными номерами-трюками, клоунскими антре, песнями, плясками, акробатическими этюдами. Вводится все, что угодно, лишь бы получить целостный, законченный, рассчитанный на эмоциональное потрясение эффект. Все эти «аттракционы» монтируются, приводятся в организованную динамическую систему действия в стиле цирка или кинематографа.

в) Образы персонажей гиперболизируются до карикатуры: Поп — Поп! Купец — Купец! Турок, Паша, Перс, Дипломат, Святые и Ангелы — это маски, возвращенные Мейерхольду революцией.

г) В некоторых случаях — хоровая читка текста.

Вот основные постановочные принципы, использованные Мейерхольдом в «Мистерии-буфф».

Любопытно и то, что за 5 лет до статьи С. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» Маяковский и Мейерхольд уже осущест­вили этот монтаж в практической постановке спектакля.

Следующей этапной вехой в творческом движении Мейерхольда было создание им Театра РСФСР-1 (первого), где он провозгла­шает следующую программу:

1. Репертуар театра должен представлять два крайних жанра — «Революционную трагедию» и «Революционную буффо­наду».

2. В действии «никаких пауз, психологии и „переживаний" на сцене — вот наше правило, — пишет он в статье «О театре». — Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля — вот наша театральная программа».

Практическим воплощением этой программы стала постановка спектакля «Зори» по пьесе бельгийского поэта Верхарна. Задуманный спектакль «Зори» осуществлялся как спектакль-митинг. Актеры-ораторы обращались со сцены прямо в зрительный зал, к публике. «В театр ворвалась революция!» — говорили о спектакле его современники.

В постановке Мейерхольд использовал:

— приемы прямой аллегории (ударами молота руки рабочих сокрушали колонну ВЛАСТИ и т. п.),

— абстрактность, беспредметность оформления,

— вместо костюмов — прозодежда (холщевые, серебристые костюмы в виде униформы),

— хор, подобный греческому (размещался в оркестровой яме).

«Сущность нового театра, — утверждал Мейерхольд, — долж­на возбуждать в зрителях радость нового бытия».

«Зори» наметили в его творчестве путь к конструктивизму и биомеханике. Театру праздничному, пышному, нарядному Мейер­хольд противопоставил театр аскетических простых очертаний. Начался период «раздевания театра»: кирпичные оголенные стены, холщево-синяя прозодежда.

Все эти принципы сценического конструктивизма были после­довательно осуществлены и воплощены в постановке «Великодуш­ного рогоносца» Ф. Кроммелинка. Оформление рассматривалось как «трамплин» для актера — «рабочее место», «клавиатура», где разыгрывалось сценическое действие. Художник изгонялся из театра, его изгонял инженер. Изгонялся и костюмер, его заменила прозодежда.

Мейерхольд готовился вынести театр за пределы театрального здания – на открытый воздух.

Театр будущего должен, по его мнению, превратиться в фаб­рику «квалифицированного человека». Образы будущего — образы наступающего «века машин», механизированного быта. Декора­ции только будут напоминать элементы индустрии, давать ощу­щение железа, камня, строительства.

Игра актеров основывалась на принципе биомеханики, которая утверждала «эффект очищения чувств», то есть из эмоций извле­калась динамическая схема — момент возникновения чувства, его развитие, со спадами и подъемами, кульминация. Каждое дви­жение обретало скульптурную выпуклость и значимость. Актер обязан был двигаться с легкостью танцора и изяществом акробата. Артистизм окрашивался спортивной ловкостью.

В начале 20-х годов принципы биомеханики излагались так:

«Дифференциация каждого движения в целях наибольшей четкости; знак отказа — фиксация точек начала и конца движения; пауза после каждого произведенного движения; геометри­зация планового движения».

Этими принципами Мейерхольд утверждал: театр — школа, дающая зрителям уроки рационального, лаконического, целе­сообразного движения.

— Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве.

— Путь к образу и к чувству надо начинать не с переживаний и осмыслений, не «изнутри», а «извне», с движения.

— Искусство актера, есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела.

— Музыкальная и ритмическая организованность пластического и словесного рисунка роли.

— Общий методологический «ключ» биомеханики — «от внешнего к внутреннему». (Здесь биомеханика Мейерхольда своеобразно перекликалась с «методом физических действий» Станиславского).

Мейерхольд считал необходимым избавить актера от бесконтрольного мышечного напряжения, дать свободу его сценическому самочувствию, научить управлять «физической жизнью роли». Он считал, что в согласованности игры отдельных актеров должна возникать новая гамма пантомимической речи.

В каждом последующем своем спектакле Мейерхольд своеоб­разно совершенствовал, иногда пересматривал и воплощал свои принципы условного театра.

Каждая последующая постановка — это «новый театр, новое целое направление».

Сложными и противоречивыми были обращения Мейерхольда к русской классической драматургии: «Лес» А. Островского в 1924 году, «Ревизор» Н. Гоголя в 1926 году, «Горе уму» („Горе от ума") А. Грибоедова в 1928 году, «Свадьба Кречинского» Сухова-Кобылина в 1933 году, «33 обморока» (куда вошли „Предложе­ние", „Медведь", „Юбилей") А. П. Чехова в 1935 году.

В «Ревизоре», благодаря введению мотивов, шедших от сим­волистического истолкования комедии, гиперболизм Гоголя осложнялся и частично утрачивал свою реалистическую первооснову.

Стремление Мейерхольда к созданию спектаклей, органически связанных с современностью, действенных, публицистически острых, отчетливо проявилось в спектаклях «Рычи, Китай» Третья­кова в 1926 году, который А. В. Луначарский назвал «Агитационно-мощным», «Клоп» Маяковского в 1929 и «Баня» в 1930 годах, «Последний решительный» Германа в 1933 году.

Многие из этих спектаклей имели важное значение для разви­тия советского театра. Здесь впервые получила сценическое воплощение драматургия Маяковского, а в спектакле «Последний решительный» наметился жанр «оптимистической» трагедии.

Постепенно в спектаклях Мейерхольда все большее значение начинает приобретать раскрытие внутреннего мира персонажей. Особенно это сказалось в его постановках 1934 года «Дама с камелиями» и «Пиковая дама».

Таковы, в общих чертах, основные этапы творческого пути Мейерхольда, таковы его основные принципы построения нового театра — «Театра будущего».

Для более глубокого изучения его творческого наследия и его художественных принципов следует обратиться к некоторым источникам, которые указываются в списках обязательной для проработки литературы.

Евгений Багратионович ВАХТАНГОВ

 

Творческий путь Е. Б. Вахтангова сравнительно непродол­жителен, но необычайно объемен, своеобразен и ярок. Рассказы о нем кажутся легендарными. Станиславский признавал в нем создателя «новых принципов революционного искусства», считал его своим единственным преемником.

«Гениального режиссера» видели в нем М. Горький и Ф. Шаля­пин. Высоко оценивали его творчество художники мирового театра — Гордон Крэг, Андре Антуан, Бертольд Брехт. А наш современник Питер Брук в своей книге «Пустое пространство» заметил, что Вахтангов, как никто другой, смог проникнуть в народную стихию театра.

Вахтангов был зоркий художник, обладающий уникальной интуицией и романтическим чувством жизни. Творчеством своим он формировал метод нового театра и открыл свое направление, приумножив многообразие советского искусства. На протяжении последних двух лет жизни, героически преодолевая тяжелый недуг, создал свои лучшие спектакли, заслужившие славу мировых шедевров.

Изучая творческое наследие Е. Б. Вахтангова, необходимо отчетливо представлять три направления его творческой деятельности — актерское, режиссерское и педагогическое. Они как бы пропитывали друг друга, в их взаимопроникновении лежит источ­ник его эстетики и стремительного творческого движения.

Любительские театры в России были явлением неоднородным.

Одним из самых неординарных явлений в истории русского любительского театра начала XX века были вахтанговские лю­бительские кружки. Никто из русских режиссеров не работал с любителями так последовательно, с такой неистовой отдачей, как молодой Вахтангов. В любительских кружках им была осу­ществлена масса постановок, сыграно множество ролей, обретен громадный режиссерский опыт. В этот период он ставит преиму­щественно современные пьесы, что не похоже на позднего Вахтан­гова.

Известны следующие любительские кружки Вахтангова:

— Владикавказский музыкально-драматический кружок, 1904-1908 гг.

— Драматическая труппа Московского университета, 1906-1908 гг.,

— Владикавказский художественно»драматический кружок, 1909 г.,

— Грозненский драматический кружок, 1910 г.,

— Гастрольная группа молодых актеров МХТ, 1911 г.,

— Московский Михайловский кружок, 1912—1913 гг., и целый ряд других, о которых речь пойдет ниже.

Это был период режиссерского ученичества Вахтангова.

Зимой 1905 года по инициативе Вахтангова в Драматической труппе Московского университета студенты ставят «Дачников» М. Горького.

В 1909 году Вахтангов уже чувствует себя профессиональным опытным человеком и решает свою судьбу — поступает в театральную школу Адашева, где преподают выдающиеся актеры МХТ. Его сразу принимают на второй курс, а через полгода переводят на третий. Пройдя курс обучения за полтора года, он познакомился с «системой» Станиславского, приобщился к ней и стал ее ярым проповедником.

В 1911 году, окончив школу, сразу был зачислен сотрудником в МХТ. Здесь объединяет актеров-выпускников адашевской школы, начинает с ними занятия по «системе». Об этом узнает Станиславский и заставляет молодых показать свои работы «старикам» МХТ. После показа «старики» начинают внимательно и с почтением относиться к Вахтангову. Авторитет его быстро растет.

Осенью 1912 года Станиславский снимает для занятий группы Вахтангова небольшое помещение бывшего кинотеатра «Люкс». Так возникает первая студия. Во главе ее поставлен Сулержицкий, педагогами-режиссерами становятся Болеславский и Вахтангов.

Спектакль Вахтангова «Праздник примирения» по пьесе Г. Гауптмана посмотрел М. Горький. Утирая слезы, он назвал студию «самым интересным из всех существующих театров». Вахтангова приглашают ставить спектакль и руководить Михайловским театральным кружком, а в декабре к нему явились представители студенческой молодежи Москвы, объявили, что хотят основать свой театр и пригласили его руководителем. Так возникает еще одна студия — Студенческая студия Вахтангова.

Эта была студия, не совсем похожая на Первую студию, и ей было суждено стать Третьей студией МХТ, а потом и театром Вахтангова.

Так начался новый этап творческой деятельности Вахтангова, который условно можно назвать этапом «студийной» деятельности.

В вахтанговской студии вводятся негласные правила, регули­рующие творческие отношения. Здесь был установлен принцип студийного воспитания, объединяющего этические и эстетические, общественно-нравственные и творческие задачи. Вахтангов руководствовался мыслью о том, что «студия не должна обучать, - она должна воспитывать. Студийцам нужна нравственная под­готовка: добрые намерения, круговая порука, общность взглядов, точная художественная задача». «Студийность, — утверждал он, — есть сущность, ради которой и при помощи которой сущест­вует студия. Эта сущность освещает все: отношение к искусству, отношение друг к другу, поведение в стенах студии, представи­тельство на стороне. Эта сущность звучит и в художественной, и в моральной, и в этической, и в духовной, и в товарищеской, и в общественной жизни студийца».

Студенческая студия дала нашей театральной культуре бес­ценный опыт. Она была первым образцом такой студийной общности, которая взращивала человека-творца. Не случайно из Студенческой студии выходили в жизнь не только режиссеры и актеры, но и театральные педагоги, писатели, общественные деятели.

Складывалось две вахтанговских педагогики, одна — в Студен­ческой, другая — в Первой студии. Первая студия выпускала спектакли один за другим Студенческая студия показывала спектакли редко и называла их «Вечерами», молодой коллектив жил процессом обучения.

В Первой студии Вахтангов начинает работать над «Потопом» Ю. X. Бергера. Это был август 1914 года, когда Германия объявила войну России. В дни войны этот сюжет обнаружил злободневность, социальный смысл. Спектакль обрел характер философской притчи.

В первой студии на репетициях «Потопа» он учил актеров не растворяться в образе, властвовать над ним, искать «говорящую» форму, которая выражала бы суть образа и делала бы ее очевидной для зрителя.

Состоялась премьера. Успешно прошли гастроли. Спектакль в репертуаре Первой студии держался несколько лет. Дальше в студии долго и трудно репетировали «Двенадцатую ночь» В Шек­спира без Вахтангова (у него обострилась язва и он лежал в больнице). Свершилась февральская революция.

Темп жизни Вахтангова в 1918 и 1919 годах ускоряется фантас­тически, масштабы его деятельности огромны. Продолжает работать в Первой и в Студенческой студиях, включается в работу новых студий: в студии Гунста проводит уроки и репети­рует «Мальву» М. Горького, руководит еврейской студией «Габима», где готовит к открытию «Вечер студийных работ» и репети­рует «Гадибука», организует Народный театр, где утвержден худруком, ведет занятия в Пролетарской студии им. Грибоедова на Пречистенке. Весной 1919 года к нему за помощью обращается Вторая студия МХТ. В феврале этого же года получает предложение от Театрального отдела Наркомпроса возглавить режиссерскую студию ТЕО, дает согласие. Думает о том, как перевести театральную жизнь Москвы на новые рельсы.

В студии у них действуют прежние законы:

- строгая иерархия в членстве студии: сначала — кандидат-соревнователь, потом — член студии, затем — член Совета студии,

- безоговорочная дисциплина и предельная собранность на занятиях,

- нет маленьких ролей, есть маленькие актеры,

- сегодня — Гамлет, завтра — рабочий сцены, осветитель, костюмер, статист,

- публичный отказ от роли в пользу более талантливого,

- поэт, артист, художник, портной, рабочий — все служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы,

- всякое нарушение творческой жизни театра — преступле­ние,

- опоздание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же - одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы.

Летом 1920 года Е.Б.Вахтангов говорил своим ученикам: «Я сейчас создаю новую систему. В новой системе «переживание» как бы сталкивается с «представлением» и высекает нечто третье — «систему потрясения».

21 января 1921 года зрители увидели в Третьей студии новый вариант «Чуда святого Антония» В этом спектакле, пользуясь приемами контраста, он заострил конфликт и во всем использовал гротеск. Этот принцип утверждался как содержательный мотив всего спектакля и проникал во все поры, пронизывал игру актера.

В первой студии завершалась работа над пьесой «Эрик XIV» Стринберга. Премьера состоялась 29 марта 1921 года. Критика отмечала: «Впервые пьеса Стринберга звучала полифонично, по-шекспировски многомерно».

Феномен вахтанговского гротеска возникал на неуловимой грани живого, подвижного, органического и вместе с тем предель­но условного, парадоксального, «немыслимого». Сознательно деформируя рисунок, он добивался того, что форма становилась говорящей, «кричащей».

Декорации И. Низинского произвели ошеломляющее впечат­ление. Черный фон заднего плана был разрезан зигзагами золо­тистых и серебряных молний. Скошенные плоскости, острые углы. Казалось, произошло небывалое «космическое» событие, оно потрясло, сломало привычную картину жизни. Падающие колонны, пятна золота, ржавчина железа, лабиринты лестничных проле­тов — все было пронизано роковым предчувствием рокового конца. Костюмы символичны: ювелир — в золотой одежде, палач — в кровавом одеянии.

Интересно в спектакле раскрывалась тема народа. Его образ был также двойственен, как и других персонажей. Вахтангов стремился развернуть мотив пробуждающейся массы. Он при­касался к каким-то еще неизведанным глубинам народного духа. В спектакле не шла речь о революции и не проводились параллели с событиями сегодняшнего дня. Но лучи, прорезавшие темноту и шарившие по черному занавесу с зигзагами молний, походили на лучи военных прожекторов, освещающих ночное небо в революционную эпоху.

В 1922 году К.Чапек, посмотрев спектакль Первой студии на гастролях в Праге, сказал: «С искусством, которое мне дове­лось увидеть в «Эрике XIV», я встретился впервые в жизни. И не могу представить, что когда-нибудь смогу увидеть нечто большее».

Основным художественным приемом изображения действи­тельности у Вахтангова стал гротеск: трагический в «Гадибуке» и «Эрике», сатирический в «Чуде святого Антония» и «Свадьбе», эксцентрический в «Турандот».

Гротеск рождало острое желание режиссера вскрыть, сделать зримой, чувственно осязаемой глубинную суть явлений, отражен­ных в произведении. Гротесковыми оказались не только действующие лица и обстоятельства, придуманные режиссером, но и само драматическое действие.

В спектаклях Вахтангова не было «краснофлажия» революции, митинговых, публицистических интонаций, свойственных Мейер­хольду и Маяковскому. Чувство современности проявлялось иначе, но было не менее острым. Вахтангов обращался к темам вечным — Жизни, Смерти, говорил об освобождении человека ценой страданий и крови, величии человеческого духа, способного восторжествовать над миром зла. Но говорил об этом так, как подсказывало ему время.

За полтора месяца до смерти Вахтангов провел с учениками две беседы, из которых стали ясны модель его театра и програм­мное понятие «фантастического реализма». Фундаментом этого направления как феномена художественной культуры стали три слагаемых:

- идея преобразования мира, вытекающая из революционного мировоззрения,

- опора на мифологическое творчество, корнями уходящее в народную культуру,

- синтез искусства, синкретизм формы, сплавляющей разные компоненты в органическую целостность.

Теперь Вахтангов подчеркивал важность театральной формы и связывал с ней задачи нового искусства: «Для фантастического реализма громадное значение имеют форма и средства разрешения Средства должны быть театральны».

Своим «фантастическим реализмом» Вахтангов расширил представление о сценическом реализме, вывел его из пределов жизнеподобного отражения действительности и доказал своей практикой, что театральная условность не только не противостоит жизненной правде, но способна ее выявить, усилить, обострить

Вахтанговская театральность — это не прием и не сумма приемов. Это способ театрального выражения содержания, всякий раз для всякого спектакля отыскиваемый заново. Это гармония идеи и средств ее осуществления. Это магия театра, его великая способность потрясать.

Завершая краткий обзор пути и творческого наследия Вахтан­гова, следует еще раз напомнить основные принципы, утверждав­шиеся его школой:

- идейно-творческая активность искусства (познание, отно­шение, оценка — вот основные элементы этой активности),

- выражение отношения самого театра к отображаемому на сцене (оценка философская, моральная, политическая, эстети­ческая),

 - для каждой пьесы своя особая форма сценического воплощения.

 Напоминаем и его учение о трех факторах, определяющих идейно-художественное лицо спектакля:

- пьеса со всем ее содержанием и формой,

- современность (общественно-исторический момент: когда ставится пьеса) и ее потребности,

- возраст коллектива, который ставит пьесу, его образование, творческое прошлое, традиции, творческие установки и степень мастерства.

 

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться: