К теме 3. Основные элементы актерского и режиссерского мастерства в системе К. С. Станиславского.

 

Весь комплекс элементов актерского мастерства системы К. С. Станиславского вводит в практическую часть занятий по режиссуре, где и будет осваиваться через цикл упражнений и этюдов.

Здесь мы будем говорить, только о тех элементах, которые в процессе практической работы самого Станиславского и его учеников претерпели некоторые изменения — уточнилось их содержание, характер выполнения и способы овладения ими.

 

Сценическое внимание.

 

Сценическое внимание К. С. Станиславский рассматривал как способность человека сосредоточить энергию своих органов чувств (зрения, слуха, обоняния, осязания, ощущений) на определенном объекте.

Он определил два вида творческого внимания:

Непроизвольное - когда процесс сосредоточения происходит независимо от нашего желания и воли, когда сам объект привле­кает к себе наши ощущения и чувства, втягивает нас в активное общение с ним;

И произвольное — когда мы сосредоточиваем внимание уси­лиями собственной воли, сами заинтересовываем себя определен­ным объектом, сознательно направляем энергию своих органов чувств на тот или иной предмет, объект и устанавливаем с ним активные отношения.

Произвольно сосредоточить внимание на определенном объек­те, — это значит начать активно изучать этот объект (рассматри­вать, вслушиваться и т. п.), активно воздействовать на объект, войти с ним в определенный процесс общения.

Объекты внимания Станиславский делил на два основных вида:

— внешние объекты внимания, все то, что окружает нас, лежит «вне» нас — предметы, вещи, люди, события, происходящие перед нами, и т. д.,

— внутренние объекты внимания, то, что лежит «внутри» нас самих, те процессы, которые происходят в нас — наши воспо­минания, размышления, раздумья, возникающие «внутренние видения» образов определенных предметов, явлений, событий и т. д.

Воспитание способности активно сосредоточивать свое произ­вольное внимание на внутренних объектах, особенно на «внутрен­них видениях» образов определенных предметов и событий, чрезвычайно важно в творческом процессе актера и режиссера, в процессе овладения «внутренним действием», в работе над моноло­гом, в процессе общения с другими партнерами.

Для лучшего овладения способностью произвольно сосредо­точить свое творческое внимание на нужном внешнем или внутрен­нем объекте Станиславский предлагал научить и тренировать себя быстро переключать внимание с объекта на объект, условно очерчивать для себя «малый», «средний» и «большой» круги внимания.

В процессе сценического действия трудно проверить актера «видит ли» он своим «внутренним оком» то, о чем говорит, или делает вид, что «видит», — обозначает, а может быть ошибочно подменяет один объект другим.

Станиславский открыл своеобразный метод практического вмешательства режиссера в этот процесс — метод формирования внутреннего видения через создание «киноленты видений» и создание «внутреннего монолога». Когда исполнитель рассказы­вает о том, что он «видит», режиссер может активизировать это «видение» или исправить его. «Внутренний монолог» имеет еще большее значение в овладении «сценическим общением» с партнером. Об этом будет сказано ниже.

В последующем практическом опыте Станиславский все больше сближал процесс сосредоточения взимания с процессом целе­направленного, продуктивного действия, и очерчивания кругов внимания («малый», «средний» и «большой») он перенес в сферу овладения «предлагаемыми обстоятельствами».

Действие. «Если бы», «предлагаемые обстоятельства».

Сценическое действие.

Материалом актерского искусства является действие. В нем объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, вообра­жение и физическое поведение актера-образа.

«На сцене нужно действовать, — говорил К. С. Станислав­ский. — Действие, активность — вот на чем зиждется драматичес­кое искусство... На подмостках нельзя действовать «вообще», ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесооб­разно, продуктивно... Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действитель­ности». И далее: «Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе».

Итак, для действия характерны два признака: волевое происхождение и наличие цели.

Как же практически отличить чувства от действия, если в обыденной жизни и действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму?

Глаголы, обозначающие чувства — жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т.д., не содержат в себе творческих намерений, обозначающих акты человеческого поведения, тогда как в глаголах, обозначающих действие, присутствуют волевое начало и определенная цель. Например: просить, упрекать, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснять. И т. д.

Каждое действие, отмечал Станиславский, есть акт психофи­зический, то есть имеет две стороны — физическую и психическую, которые неразрывно связаны друг с другом и образуют целостное единство.

Всякое физическое действие имеет психическую основу и всякое психическое — физическую.

Физические действия чаще всего служат средством или «приспособлением» для выполнения какого либо психического действия. Например: для того чтобы «утешить» человека, пережи­вающего горе, может быть нужно поймать его взгляд, заглянуть в глаза, сесть рядом, положить руку на плечо и т. д., то есть совершить целый ряд физических действий. Физические действия в данном случае носят подчиненный характер, они подчинены психической задаче.

«В каждом физическом действии, — утверждал Станислав­ский, — скрыто внутреннее действие, переживание».

Значение физического действия заключается в том, что оно заставляет нас фантазировать, наполнять его психологическим содержанием.

Для того чтобы активизировать физические действия, нужно каждую психическую задачу довести в сознании актера до степени максимальной физической конкретности. Например: если актеру сказать: «Утешай!», вряд ли он зажжется такой задачей. Но если ему сказать: «Заставь партнера улыбнуться!», у него появится нужная активность.

Итак, сценическое действие мы рассматриваем как волевой психофизический акт, направленный на достижение конкретной цели.

Вторым по сложности является вопрос: как сделать сцени­ческое действие органичным, внутренне обоснованным, возможным в действительности? Для этого К.С.Станиславский предлагает ввести в творческий процесс «магическое» слово — «если бы...».

«Если бы...» — это слово является для артиста рычагом, переводящим его из действительности в мир творчества, оно начинает всякое творчество.

«Если бы...» — это слово ничего не утверждает, оно лишь предполагает, оно ставит вопрос, на который актер старается ответить своими действиями.

Автор, создавая пьесу, говорит нам: если бы действие происхо­дило в такую эпоху, в таком-то государстве, в таком-то месте или доме; если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, с таким-то характером, с такими-то мыслями и чувствами; если бы они сталкивались между собой при таких-то обстоятель­ствах. И т. д.

В свою очередь у актера возникает естественный вопрос: «Что бы я стал делать и как поступать, если бы вымысел оказался действительностью?» И «магическое» слово «если бы» становится толчком, возбудителем его творческой внутренней активности, его воображения и фантазии. Он постепенно окунает­ся в вымышленные «предлагаемые обстоятельства».

Предлагаемые обстоятельства.

В своей заметке «О народной драме и о „Марфе-посаднице" М.П.Полевого А.С.Пушкин говорил: «Истина страстей, правдо­подобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

К.С.Станиславский отметил, что того же наш ум требует от драматического артиста, с той разницей, что обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для артиста будут уже готовыми — ПРЕДЛАГАЕМЫМИ. Потому в практичес­кой работе артистов и режиссеров и укрепился термин «предла­гаемые обстоятельства».

Что следует подразумевать под «предлагаемыми обстоятель­ствами»? Прежде всего — это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни героев, наше ак­терское и режиссерское понимание пьесы, добавление к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее, и прочее, что предлагается актерам принять во внимание.

«Предлагаемые обстоятельства», как и «если бы» являются предположением, вымыслом воображения. Они одного происхож­дения «Если бы» всегда начинает творчество. «Предлагаемые обстоятельства» развивают его. Оба пробуждают воображение. «Если бы» и «предлагаемые обстоятельства» побуждают к внутреннему и внешнему действию, помогают добиться подлинного и продуктивного действия

В более поздний период творчества, когда были разработаны «метод физических действий» и «метод действенного анализа пьесы и роли», К. С. Станиславский отказался от продолжитель­ного «сидения» за столом во время работы над пьесой и от «пичкания» актеров различными сведениями о пьесе и роли. Он нашел более продуктивный способ «погружения актера в предлагаемые обстоятельства». То есть: сохраняя «если бы», он предложил делить «предлагаемые обстоятельства» на три условных круга:

- малый круг — с конкретными ответами на вопросы — «где», «когда», «кто» и «что» делает (в данный момент действия);

- средний круг — с уточнением «откуда пришел и с чем» (что принес с собой и в себе) и «куда отсюда пойдешь» (и что с собой унесешь или в себе),

- большой круг, куда входят биография героя и его сверхзадача, его главная цель, его будущее.

Куски и задачи.

Этот раздел «системы» Станиславского претерпел наиболь­шие изменения. Из него выкристаллизовались сначала «метод «физических действий», а затем и «метод действенного анализа пьесы и роли».

«Пятиактную пьесу вроде «Ревизора», — говорил Станислав­ский, — нельзя охватить с одного маху. Посему необходимо делить ее на самые большие куски... Коли нельзя одолеть сразу большого куска (имеется в виду действие, Л. Д.), дели его на меньшие и еще меньшие» И далее: «Если кусок сух, оживляй его красивым вымыслом воображения».

Таковы были установки Станиславского на первом этапе развития «системы».

Деление пьесы и роли на куски допускалось лишь как времен­ная мера для их анализа и изучения. Деление было необходимо для того, чтобы проникнуть во внутреннюю сущность каждого куска. В каждом куске заложена своя творческая задача; задача органически рождается из своего куска или, наоборот, сама рождает кусок.

Вставала проблема: как извлечь задачи из куска?

Психотехника этого процесса заключалась в том, чтобы придумать для исследуемых кусков соответствующие наимено­вания, лучше всего характеризующие их внутреннюю сущность. Верное название, определяющее сущность куска, вскрывает заложенную в нем задачу.

Сценическая задача определялась как цель, ради которой осуществлялся данный отрезок действия, данный кусок, и сос­тояла из следующих элементов: а) цель — «для чего я делаю», б) действие — «что я делаю», в) приспособление — «как я делаю».

Все три элемента, вместе взятые, образуют сценическую задачу.

В процессе живого общения с партнером действие и цель устанавливаются заранее режиссером или самим актером, «приспособления» ищутся в процессе действия и импровизаций, как свободное и непроизвольное рождение сценических красок

«Корнем задачи, — утверждал К. С. Станиславский, — является „хотение" человека». Каждый человек, выполняя дейст­вия, хочет испытать чувство удовлетворения от достижения поставленной цели.

Анализ сценической задачи следовательно, состоит в том, чтобы, пользуясь вопросам «для чего?», докопаться постепенно до самого дна задачи, до того «хотения», которое лежит в самом ее корне: чего данное действующее лицо «хочет» или «не хочет» испытать, пережить, добиваясь поставленной цели? — вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить.

Совершенно несправедливо утверждение о том, что Станиславский, разрабатывая метод действенного анализа, якобы отказался от деления действия на куски и заменил понятие «кусок» понятием «событие».

Это не верно. «Система» как метод разрабатывалась и развивалась в студиях МХАТа, и там, в период перехода студийцев от этюдов к практической работе над пьесой, Станиславский открыл новый принцип деления драматического действия на куски. Если раньше деление на куски осуществлялось интуитивно, по принципу логической завершенности мысли или задачи персонажа, то теперь, при работе над пьесой и анализе драма­тического действия, границы, естественно, стали определяться теми событиями, по которым развивается это драматическое действие.

Системой событий, ситуаций, фактов и обстоятельств драма­тург организует поступки персонажей и направляет действие пьесы в нужном ему направлении. События, в свою очередь, рождают реакции и поступки персонажей и тем движут вперед и развивают драматическое действие в целом.

Событие.

В театральной практике «событием» принято называть факт или обстоятельство, которые вынуждают героев к действию. За­ставляют их принимать определенные решения и действовать: события рождают их действия и поступки, а, значит, рождают и сценические задачи.

Событием в пьесе может быть известие, происшествие, случай, какое-либо открытие, неожиданный поступок героя или его решение что-то сделать и т. д. Иногда событием бывает неожидан­ное препятствие или непредвиденное обстоятельство.

В развитии драматического действия события, как правило, меняют линию поведения одного, нескольких, а иногда и всех героев пьесы. Поэтому каждое событие и стало являться границей определенного куска, так как каждое новое событие создает новую ситуацию и рождает у героя потребность выйти из сложив­шейся ситуации. Чтобы найти выход из этой ситуации, необходима сознательная всесторонняя оценка случившегося события. В процессе сознательной оценки рождаются новые задачи, новые цели, новые поступки.

В любой пьесе все события и перипетии являются предлагае­мыми от автора обстоятельствами и только в оценке персонажей становятся событиями.

Оценка.

Оценка — важнейший элемент сценического действия. В любой действительной жизненной ситуации каждый случай, каждое событие или факт вызывают у любого человека определен­ное отношение, определенную реакцию. У человека появляется потребность что-то сделать (эту потребность Станиславский и называл «хотением»), В процессе оценки события человек осмыс­ливает произошедшее, изучает ситуацию («собирает сведения по нарастающей», как выражался Г. А. Товстоногов) и тут же придумывает — «составляет план» возможного действия. В его воображении возникают несколько вариантов возможных ответ­ных действий, и теперь «потребность что-то сделать» постепенно моделируется в конкретную цель.

Только когда в процессе оценки человек сопоставит все варианты возможных действий и выберет с его точки зрения лучший вариант, он начнет действовать. Этот момент выбора лучшего варианта действия в театральном обиходе принято называть «решением».

Решение.

В момент решения у человека возникает «внутреннее» образное видение цели, т е. конкретного желаемого результата, к кото­рому будет направлено действие.

Итак, новым открытием в методе действенного анализа явились поиск событий и действенных фактов, заложенных в структуре драматического действия произведения, и моменты органического рождения сценической задачи и действия в зави­симости от этих событий и фактов.

Стало очевидным, что любое действие рождается событием. Событие создает ситуацию, из которой необходимо найти выход. Цель сценической задачи зависит он нашей потребности. Любая потребность лежит в нас, в нашем сознании или подсознании. В процессе осмысления (оценки обстоятельств) потребность моделируется в цель. Цель — возможность удовлетворения воз­никшей потребности — лежит вне нас, в окружающем нас мире; удовлетворить потребность можно, только что-то взяв «извне», или что-то переделать «вовне», а чтобы взять что-то «извне», необходимо начать действовать.

Так рождается сценическая задача, и в рождении ее обозна­чились следующие этапы (ступени):

а) восприятие события (восприятие всегда чувственно — рефлекторно и, как говорил А. Д. Попов, «мгновенно»),

б) оценка события (изучение, собирание сведений о случив­шемся и составление плана возможного действия),

в) решение (выбор лучшего варианта действия),

г) действие (волевой акт, направленный на достижение цели). В «оценке» события режиссером лежат элементы («зерна») будущего образного решения куска или эпизода, а затем и всего зрелищного представления.

Сценическое общение.

Практически человек мало бывает один и действует в одино­честве, большую часть жизни он общается с другими людьми. Стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас между ними естественно рождается взаимное общение.

Степень активности общения зависит от того интереса, кото­рый они проявляют друг к другу, как смотрят, как слушают друг друга — формально или подлинно.

Кроме внешнего, видимого общения существует внутреннее, невидимое общение, духовное. Прежде всего, при общении вы пытаетесь понять человека, ищите его «душу», его внутренний мир, его живое «я» и, прежде всего, его глаза. В процессе общения партнеры начинают как бы ощупывать души друг друга. Общение становится взаимным и непрерывным.

«Чувствуете ли вы, что кроме словесного, сознательного спора и умственного обмена мыслями, — говорил К.С.Станислав­ский, — в нас происходит одновременно другой процесс взаимного ощупывания... В вас пробуждаются и начинают действовать щупальцы ваших чувств. Вы с повышенным вниманием восприни­маете каждое его движение, проявление, даже чувства — волнение, нетерпение и т. д.».

Таким образом в процессе общения возникает внутренняя связь, которая образуется при словесном и бессловесном общении. Станиславский этот невидимый путь и средства взаимного обще­ния называл «лучеиспусканием» и «лучевосприятием».

Процесс общения устанавливается не сразу. К.С.Станислав­ский отмечал определенные стадии его возникновения и развития, такие, как:

а) ориентировка в окружающих условиях, выбор или поиск объекта — это первая стадия возникновения общения;

б) привлечение к себе внимания объекта с помощью действий, интонаций и прочее — вторая стадия;

в) зондирование души объекта щупальцами глаз, подготовле­ние чужой души для наиболее легкого и свободного восприятия ваших мыслей — третья стадия;

г) моменты передачи своих видений объекту с помощью голоса, слов, интонаций, приспособлений, лучеиспусканий, желание и попытки заставить объект не только услышать, понять, но и увидеть внутренним зрением, что и как передает субъект — четвертая;

д) моменты отклика объекта и обоюдный органический процесс общения — пятая стадия.

Особое место и внимание Станиславский уделял словесному общению.

«Природа устроила так, — говорил он, — что мы, при словес­ном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу».

Итак, актер должен уметь общаться, должен научиться не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, от его действий, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и быть готовым ко всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения.

Мало смотреть на партнера, — нужно его видеть, надо его слышать, понимать, чувствовать. Подлинное общение проявляется во взаимозависимости приспособлений, когда едва заметное изменение в интонации одного вызывает соответствующее измене­ние в интонации другого. Все приспособления в процессе общения должны возникать непроизвольно.

К этому можно придти только изнутри, путем подлинного внимания и органического действия со стороны обоих.

В более поздний период своей творческой деятельности Станиславский рассматривал общение как взаимодействие, как активный процесс борьбы, где должны быть четко определены предмет борьбы, сквозное действие и контрдействие.

Все другие элементы системы Станиславского — воображение, освобождение мышц, чувства правды и вера, эмоциональная память, двигатели психической жизни, сценическое самочувствие, подсознание, характерность и т. д. — не требуют дополнительных разъяснений, и задача состоит в последовательном овладении ими в процессе практических занятий по режиссуре и актерскому мастерству.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться: