К теме 5. Действие — основное выразительное средство зрелищного искусства.

 

Искусство — это творческое отражение, воспроизведение реальной действительности в образно-художественных формах.

Одно искусство отличается от другого особой спецификой материала и выразительных средств, которыми пользуются в нем для создания художественного образа. Например в литературе материалом и выразительным средством является слово, в живописи — линия, перспектива, цвет, свет, в музыке — звук, в скульптуре — пластическая форма и т.п.

В зрелищном искусстве, будь то драматический спектакль, опера, балет, оперетта или массовое театрализованное представ­ление, основным материалом и выразительным средством явля­ется действие. При помощи действия зрелищное искусство и создает художественные образы, свои художественные произведения.

На языке действия можно рассказать людям о людях, которых изображают в произведениях зрелищного искусства, через дейст­вие можно выразить свое понимание происходящего и свое отношение к нему. Именно действие, как говорилось выше, объединяет в одно целое мысли, чувства, словесное и физическое поведение человека-образа.

Характерной чертой зрелищного искусства является то, что оно может вбирать в себя многие формы и выразительные средства любых других видов искусства - литературы, музыки, живописи, архитектуры и др.

Творцом-xудожником в зрелищном искусстве является поста­новочный коллектив, во главе которого стоит РЕЖИССЕР. Именно режиссер руководит распределением и организацией художест­венных выразительных средств различных видов искусства, ис­пользуемых в произведении зрелищного искусства. В руках режиссера слово, музыка, движение, цвет, линии и формы не просто иллюстрируют и сопровождают действие, а помогают раскрыть общую идею спектакля, представления, зрелища.

Режиссура театрализованных массовых праздников и представлений вбирает в себя все, что характерно для режиссуры вообще, но еще она имеет и свои специфические особенности.

Массовые театрализованные представления, спектакли под открытым небом, театрализованные концерты, спортивно-худо­жественные представления и другие зрелища прочно вошли в наш быт, стали неотъемлемой частью каждого советского празд­ника, всегда предусматривающего разнообразный комплекс политических, культурных и художественных действий. Принимая все это во внимание, режиссер должен четко представлять разницу между понятиями «праздник» и «массовое театрализо­ванное представление». Последнее является неотъемлемой и наиболее значительной частью праздника и занимает в его структуре важное место.

Объединить, организовать массу зрителей, заинтересовать ее праздником можно только с помощью активного действия, т. е. сконцентрировать ее внимание на основном действии праздника.

А. В. Луначарский говорил, что сама по себе праздничная масса не способна создать праздничное действие, ее нужно организовать, а такая организация представляет собой «не действие отдельных актеров, не специально разученную пантоми­му, не формальное перемещение разноцветно одетой массы людей, а именно массовое действие, сценарно выстроенное и художественно оформленное».

Действие массы всегда зависит от драматургического дейст­вия, заложенного в сценарий праздника, потом, создавая сцена­рий праздника, его драматургию, необходимо помнить, что зритель, который пришел на праздник, ждет действия — театрализованного представления, где раскрываются основная тема и идея праздника.

Драматургия массового театрализованного действия в празд­нике должна строиться так, чтобы любое действие создавало образное представление о внутренней идейно-тематической сущности праздника и подводило к его главной части — театра­лизованному представлению.

Особыми формами современного массового искусства являют­ся современные художественно-спортивные театрализованные представления и театрализованные тематические концерты. И там основным выразительным средством остается действие. Приведем пример. Выдающийся советский режиссер массовых праздников И. М. Туманов рассказывал об открытии VI Все­мирного фестиваля молодежи в Москве:

«Советские гимнасты, начав свое выступление, превратили поле стадиона в карту мира. Специально подобранные цвета костюмов и расположение фигур спортсменов придали этой карте необходимый рельеф и резко очертили границы материков и океанов. И вот на карте возникает хищный контур атомной бомбы. Она зловещей тенью легла на континенты планеты. Но слово «НЕТ», появившееся вдруг на карте и повторенное на многих языках как протест против возможности атомной войны, перечеркивает крест-накрест энергичными линиями силуэт бомбы. Символика была ясной, четкой, она точно доходила до сознания зрителей и вызывала их одобрение»'.

Так физические действия и движения спортсменов явились выразительным средством, раскрывающим идейно-тематическую сущность пролога.

Не менее ярким выразительным средством в художественно-спортивных представлениях являются действия художественного «фона», помогающие воплощению идейно-тематической сущности представления, о чем будет подробно говориться в соответствую­щем разделе.

Вывод: специфика массового театрализованного праздника проявляется в его сценарии, в общей логике композиционного построения праздника, в логике развития массового действия и в логике сцепления частей праздника в единый образный строй.

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

К теме 1.

Генкин Д. М. Массовые праздники. — М., Просвещение, 1975.

Жигульский К- Праздники и культура. — М., Просвещение, 1985.

Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. — М., Просвещение, 1986 (Стр. 235—289).

К темам 2, 3, 4, 5.

Станиславский К- С. Работа актера над собой, ч. 1 и 2. — М., Искусство, 1954, 1955.

Захава Б. Современники — Вахтангов, Мейерхольд. — М., Искусство, 1969.

Рудницкий К- Режиссер Мейерхольд. — М., Наука, 1969

Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч 1 и 2. — М., Искусство, 1968.

Смирнов-Несвицкий Ю. Вахтангов. — М., Искусство, 1987.

Евгений Вахтангов. Сб. ст. — М., ВТО, 1984.

К теме а) Практические занятия.

Гиппиус С. Гимнастика чувств. — М., Искусство, 1967. Шахматов Л. М. Сценические этюды. — М., Просвещение, 1971 Новицкая Л. П. Тренинг и муштра. — М., Советская Россия, 1969. Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. — М., Искусство, 1961. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. — М., Искусство, 1969. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. — М., Искусство, 1968.

 

2. ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ (аудиторные)

К теме а). Тренинг на усвоение элементов актерского мастерства.

 

Основная цель тренинга элементов актерского мастерства заключается в том, чтобы добиться у молодого специалиста творческого сценического самочувствия посредством воспитания и совершенствования его сенсорных умений (т. е. совершенство­вания зрительных, слуховых и других ощущений, развития анали­заторов: умения сравнивать, различать, находить сходство между различными предметами в том или ином отношении — в отноше­нии формы, цвета, ощущений и т.д., выработки точных движений и действий).

Работа над развитием и совершенствованием сенсорных навы­ков и умений неразрывно связана с постепенным освоением действия в условиях вымысла, развитием творческого вообра­жения и фантазии.

На пути овладения этими умениями существует три фазы:

1-я — освобождение мышц и интеллекта от излишних посто­ронних напряжений и зажимов;

2-я — сосредоточение творческого внимания на нужном объек­те;

3-я — способность выполнять сценическое действие серьезно и убежденно, чему способствуют творческое воображение и фанта­зия, которые и рождают чувство веры и правды.

Физиологической основой внимания, что конкретно доказал и показал в своих трудах И. П. Павлов, является безусловный исследовательский рефлекс, которым человек связан с окружаю­щей средой. Этот рефлекс позволяет концентрировать возбужде­ние в определенных участках коры головного мозга и создавать торможение в других. При изоляции внимания от факторов окружающей среды нарушаются ассоциативные связи, которые образуются в результате воздействия окружающего мира на органы чувств человека.

В свою очередь творческое воображение и фантазия целиком основаны на опыте, и, как мы знаем, есть не что иное, как способ­ность комбинировать отдельные элементы опыта, иногда в таких сочетаниях, в каких эти элементы в реальной действительности не встречаются. Например: русалка или черт — образы сказочные, фантастические, в реальной действительности не существуют, но элементы, из которых составлены эти фантастические образы, взяты из жизни: человеческие тело и голова, рыбий хвост у русалки, козлиная борода, рога, копыта у черта и др.

Фантастические образы в любом искусстве характеризуются необычайной конкретностью и предельной осязательностью.

Чтобы приобрести необходимые навыки и закрепить их в сценическом искусстве, существует метод многоступенчатой «настройки», который проверен многолетней практикой К. С. Ста­ниславского, В. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мейерхольда и других выдающихся мастеров сценического искусства.

1-й ступенью творческой настройки является «Плакат», на котором формулируется и записывается очередная задача тре­нинга. Плакат вывешивается на несколько дней в классе и сменяется плакатом с последующим заданием. Такие плакаты помогают студенту наладить непрерывное подсознательное автоматическое самонаблюдение, наблюдение друг за другом и взаимный контроль учащихся.

2-я ступень — упражнения на мышечное раскрепощение и свободу.

Чтобы лучше и полнее почувствовать мышечную свободу, нужно прежде почувствовать границу полного напряжения — зажима (сожмите до предела кулаки и сразу расслабьте их, стряхните напряжение как мокрую тряпку; проделайте то же с руками, шеей, грудью, ногами).

3-я ступень — коллективные упражнения на сосредоточение внимания, когда вся группа одновременно выполняет комплекс таких упражнений:

Пишущая машинка.

Педагог или дежурный по классу распределяет между учащи­мися буквы авфавита и знаки препинания, задает слово или фразу, хлопком обозначает удар «клавиши», каждая буква отвечает хлопком в той последовательности, в которой они стоят в слове или фразе. Конец слова отхлопывают все вместе.

Линотип.

Дежурный задает слово или фразу. При нажатии «клавиши» (хлопку дежурного) каждая «буква» отправляется на «отливку» (на линию отливки, обозначенную дежурным). «Отливают» не по строчке, как в настоящем линотипе, а по одной букве и слову. По хлопку дежурного «буква» становится на линию «отливки». На каждом хлопке присоединяется следующая буква. Когда слово «набрано», оно «отливается», то есть по хлопку оставшихся, составившие его произносят слово хором и «рассыпаются», садясь на свое место.

Арифмометр.

Цифры распределяются от единицы до нуля (он же десятка), распределяются знаки — плюс, минус, умножение, деление, ра­венства. Дежурный задает комбинацию. Например: 6 умноженное на 4, минус 8, плюс 5. По хлопку дежурного встает каждый последующий знак и сразу садится. После знака равенства встает результат — 21 (2 и 1), хлопают, садятся. Встают все, принимавшие участие в этом действии, одновременно хлопают и садятся.

Подобных коллективных упражнений в практике существует много, их можно придумывать. Проводить может преподаватель, но лучше поручать проведение упражнений дежурному студенту, это приучает каждого тщательно готовиться к своему дежурству.

4-я ступень — упражнения на настройку творческого вообра­жения и фантазии

а) Цепочка ассоциаций: дежурный называет предметы, объекты, процессы, явления и т. д. (например: радуга, гроза, ледоход, сенокос, парад и т. д.). Каждый, на кого укажет дежурный, рассказывает свои видения.

б) Биография предмета: каждый выбирает предмет по своему желанию и придумывает его биографию. Например: Стул. Можно сочинить такой рассказ. В лесу рос клен. Приехали лесорубы, спилили клен. Увязали в плот вместе с соснами, спустили на воду.. Можно описать путь, где проплывал плот. И т. д. Биогра­фия должна заканчиваться оправданием появления стула в дан­ном помещении.

в) Рассказать биографию встретившегося сегодня прохожего.

г) Групповое сочинение рассказа.

Дежурный задает тему рассказа. Например: «Случай на охоте». Один начинает рассказ, по хлопку дежурного рассказ подхватывает следующий... Важно, чтобы в рассказе появлялись неожиданные повороты и каждый старался сделать рассказ интересным и действенным.

5-я ступень — упражнения на физическое взаимодействие с партнером.

Парные физические упражнения, заставляющие внимательно следить за партнером. Например: пилка дров, перенесение груза (бревна, рельса и т. д.), игра в теннис, действия у зеркала (парт­нер — отражение).

Эти упражнения выполняются в замедленном темпе, с задачей быть предельно внимательным к партнеру и ставить себя в зависимость от него.

6-я ступень — индивидуальная работа с «воображаемым предметом».

После ряда упражнений на отработку отдельных элементов приобретенные навыки в процессе тренировок необходимо соеди­нить в нечто целое, где можно переходить к простым физическим действиям с определенной целью. Этому служат более сложные упражнения на беспредметные действия, то есть на действия с воображаемым предметом. Например: пришить пуговицу, почис­тить картошку, склеить коробку, растопить печь и т. д. Такие упражнения с воображаемым предметом помогают разбудить мышечную память физических действий, проверить их логику и последовательность, правильность ощущений предмета в мышцах, особенно в подушечках пальцев.

Лучше, когда студент сам выбирает себе знакомый предмет. Преподаватель и дежурный должны тщательно проверять, не перегружено ли упражнение изобилием действий и предметов (лучше, когда предмет один или два) и следить за правильностью и точностью выполнения этих упражнений.

После овладения простейшими физическими действиями и добившись правдивого их исполнения, можно переходить к более сложным. Например: накрыть стол к приходу гостей, собраться в дорогу, устроиться на ночлег в лесу или в поле. И т. д.

Для лучшего наполнения практических занятий качествен­ными упражнениями рекомендуем каждому студенту перед его дежурством внимательно просмотреть нужный раздел в книге «Гимнастика чувств (Тренинг творческой психотехники)» С.Гип­пиуса, изданной изд. «Искусство» в 1967 г. Ее разделы содержат упражнения, взятые из практического опыта К. С. Станислав­ского, Е. Б. Вахтангова и их последователей — М. О. Кнебель, А. Д. Попова, Б. Е. Захавы и других.

Следующая важнейшая ступень освоения действия в условиях творческого вымысла — работа над этюдами индивидуальными, парными, массовыми и «массовыми сценами».

В процессе работы над этюдами будут осваиваться элементы режиссерского мастерства:

— определение режиссерской сверхзадачи этюда и сверхзада­чи каждого исполнителя,

— определение «режиссерской задачи» на каждый кусок и задачи исполнителя в каждом куске,

— организация пространства (поиск образного решения места и времени действия),

— построение оценки каждого события и факта в развиваю­щемся действии,

— построение внутреннего монолога каждого исполнителя в каждом куске (отрезке) действия,

— построение атмосферы в каждом куске и во всем этюде,

— поиск выразительной мизансцены в каждом куске этюда.

И. С. Никитин, старший преподаватель

К теме б). Работа над этюдами. Построение одиночного этюда на событие и рождение действия.

В работе над этюдами (одиночными, парными, массовыми и массовыми сценами) перед студентами встанет целый комплекс новых сложных задач. В этом процессе не только участвуют все элементы творчества и закрепляются первоначальные навыки овладения профессией, но и перекидываются «мостики» к сле­дующим разделам программы — к миниатюре, зримому стиху, зримой песне, эпизоду, которые являются составной частью большинства массовых театрализованных представлений и празд­ников.

Студенты должны понять, что для режиссера массовых пред­ставлений и праздников этюд — не только средство воспитания творческой фантазии и элементов режиссерского и исполнительского мастерства, но и одно из важнейших специфических выразительных средств театрализованного действия, которое может использоваться во многих театрализованных представлени­ях, так как этюд есть отражение одной из сторон, граней жизни, в котором передается оценка и эмоциональное отношение автора к этим сторонам жизни.

В учебном процессе в работе над этюдами в первую очередь тренируется творческое воображение и фантазия учащихся нужных нам направлениях и планах:

- в сценарном плане (умение создать оригинальный сцена­рий),

- в режиссерском плане (умение найти образное постановоч­ное решение сценарного материала),

- в исполнительском плане (умение работать с исполнителем над созданием яркого образа героя).

Творческое воображение и фантазию мы рассматриваем как профессиональную способность комбинировать данные накопленного опыта в соответствии с поставленной творческой задачей.

Развивать фантазию и воображение в сценарном плане — значит научиться создавать новые произведения, сюжеты, кон­фликты и характеры действующих лиц, которые раскрываются через совершаемые ими действия, поступки, высказывания (монологи, диалоги) — то есть через речь. Для этого нужно научиться правильно наблюдать и воспринимать окружающую нас действительность, или, как говорят специалисты, восприни­мать «драматургию жизни», научиться и уметь видеть то, что есть реально, не «придумывать», не искажать действительность, а уметь творчески осмысливать происходящее вокруг нас.

Работа над сценарием этюда начинается с творческого наблю­дения реальной действительности, с размышления о жизни, людях, с пробуждения интереса к человеческой психологии, с сопоставления характеров и поступков людей. Этюд должен стать итогом собственных наблюдений и размышлений о событиях жизни. Искусство сценариста и режиссера складывается, как говорил А. Д. Попов, «из умения ВИДЕТЬ и умения ПЕРЕДАТЬ». Процесс творческого наблюдения и восприятия действительно необычайно сложен, но еще сложнее правильное воплощение увиденного.

Создавая сценическую жизнь в этюде, сценарист отбирает то, что может стать ценным для воплощения его эмоционального отношения к виденному и выражения главной мысли, идеи. — это мысль сценариста о жизни, обобщенно выраженная в коротком сценическом действии, где эмоциональное отношение к повествуемому всегда выражается в определенном жанре, определенном характере, соответствующем событию, о котором рассказывается.

Работа над этюдом (для сценариста) завершается созданием сценарного плана или сценария и «защитой» его на группе, то есть прочтением, обсуждением и утверждением к воплощению на сценической площадке.

В сценарном плане (то же и в сценарии) прежде всего должны быть четко определены предлагаемые обстоятельства:

а) время — когда проходит действие,

б) место — где проходит действие,

в) кто действует (краткая характеристика действующих),

г) что происходит, то есть краткое изложение действенного содержания этюда, его фабулы, сюжета, из которых бы отчетливо выступали причины, побуждающие к действию и цели — для чего совершаются действия и поступки героев. Создавая этюд, сценарист для передачи своей основной мысли должен обращать­ся не к словам, а прежде всего к действию, как основному вырази­тельному средству сценического искусства. (Примеры изложения краткого действенного содержания этюда в сценарии будут приводиться ниже, по ходу рассуждений).

Этюд для режиссера — первый маленький законченный спектакль, первое зрелищное представление со своей сверхзадачей, эмоциональной наполненностью, своим жанровым решением, световым и музыкальным оформлением. В этюде режиссер учится мыслить не литературными категориями, а действием, простран­ственно-пластическими и звуко-ритмическими категориями.

Развивать творческое воображение и фантазию в режиссерском плане — это значит:

во-первых, овладеть способностью анализировать драматурги­ческий материал, извлекать из него эмоциональное зерно и основ­ную идею, переделывать их в свою сверхзадачу;

во-вторых, научиться переводить литературные описания на язык действия, пластики, в звуко-ритмические компоненты;

в-третьих, осмысливая все предлагаемые обстоятельства и, в первую очередь, событийный ряд, — увидеть образ своего пред­ставления (этюда), найти соответствующую жанровую тональ­ность предлагаемых обстоятельств, научиться правильно органи­зовать игровое сценическое пространство, соответствующее жанровой тональности этюда;

в-четвертых, научиться выявлять и строить сквозное действие, по которому направлять поступки и действия исполнителей на выполнение сверхзадачи. Главная задача режиссера в период работы над этюдом — научиться выражать основную идею замысла всеми режиссерскими и исполнительскими средствами через организацию короткого сценического действия.

Прежде чем приступить к воплощению своего замысла, режис­сер должен защитить его на группе.

Развивать творческое воображение и фантазию в исполнитель­ском плане — это, прежде всего, научиться применять на практике все теоретические знания элементов системы К. С. Станиславско­го, ее основных принципов — жизненной правды и идейности в искусстве. Научиться воссоздавать в сценическом поведении мысли и чувства своего героя в соответствии с заданными сценаристом и режиссером обстоятельствами.

В противоположность упражнениям, сценический этюд пред­полагает строго отобранную и зафиксированную логику развития событий и поведения действующего лица, но при каждом повторении этюда необходимо научиться относиться к хорошо известным фактам, событиям, действиям, как к новым, возникаю­щим сейчас и впервые.

Особенно важно научиться составлять и записывать ПАРТИ­ТУРУ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ так как физические действия и являются теми нотами, по которым исполнитель играет свое произведение. Примеры записи партитур будут приводиться ниже. Приступая к практической работе над этюдом, следует тщательно повторить все, что касается действия и сценической задачи.

«Защитой» исполнительского мастерства будет являться практический показ исполняемой роли на контрольном или зачетном занятии.

Итак, в ходе практических занятий каждый студент должен последовательно выступать в трех лицах — сценариста, режис­сера, исполнителя роли. Эти обязанности в группе распределяют­ся педагогами и на каждый этюд назначаются конкретно. Для студентов особенно важно пройти цикл всех обязанностей на одиночных этюдах, так как в них закладываются основы мастерст­ва и сценариста, и режиссера.

Задания на создание и построение этюдов даются и утвержда­ются педагогами. Формы заданий могут быть различными. Поводом для этюда могут стать тема, предмет, пословица, поговорка или крылатая фраза и т. д. Студенты могут создавать сюжеты, в основе которых будут лежать подмеченные интересные жизненные ситуации или события, газетный факт, историческое место действия, стих, песня, картина художника и т. п. Это целиком зависит от степени подготовленности группы и тех задач, которые студенты будут решать в определенный период обучения. Важно подбирать такие задания, которые могут зажечь творческое воображение и фантазию.

От упражнения к этюду.

Мы приступаем к работе над одиночным этюдом, где будет действовать один человек, где сценарист и режиссер для пере­дачи своих мыслей будут обращаться не к словам, а к действию, как основному выразительному средству зрелищного искусства.

Наиболее целесообразным и продуктивным бывает создание этюда на материале упражнений на память физических действий с «воображаемым предметом». Здесь действует способ постепенного перехода от упражнения к действию, что одновременно очень активно тренирует актерское и режиссерское мышление.

Проследим методику построения одиночного этюда на конк­ретных примерах.

Студент в упражнении на действия с «воображаемым предме­том» использовал миноискатель. Предмет довольно сложный, но ему был хорошо знаком, так как до поступления в институт он проходил службу в Афганистане в качестве сапера. В упражне­нии ему удалось добиться правильного ощущения предмета — его веса, формы, фактуры, четко соблюдались последовательность и логика действий. Преподаватель предложил на базе этого упражнения построить этюд и прикрепил к исполнителю сцена­риста и режиссера, дав им следующие задания:

сценаристу — создать круг интересных предлагаемых обстоя­тельств для этюда и выстроить для этюда действие;

режиссеру — активно следить за ходом формирования содержания этюда и быть в готовности воплотить замысел сцена­риста с исполнителем.

Сценарист решил перенести действие из Афганистана в Россию, в более знакомую обстановку и конкретизировал пред­лагаемые обстоятельства:

время действия — наши дни, утро;

место действия — совхозное поле у опушки леса, куда выгоняют пасти совхозное стадо;

действует солдат-сапер.

Что происходит (краткое действенное содержание этюда): вечером в соседнюю воинскую часть сообщили, что в поле у опушки леса, около большого камня, на старой мине подорвался и погиб мальчик. Солдат-сапер получил боевое задание: проверить местность в указанном квадрате и в случае обнаружения оставшихся после войны мин обезвредить их. Ранним утром солдат отправился в указанное место, обнаружил три мины, преодолевая опасность, обезвредил их, выполнив свой воинский долг.

При защите сценария на группе было отмечено, что в этюде есть интересные обстоятельства — на поле обнаружены мины, подорвался мальчик, это явилось причиной всех действий и породило цель — разминировать поле. Но «причина» (исходное событие) остается за пределами этюда и ее играть нельзя, цель — тоже не играется, к ней направляется действие, а само действие — разминирование трех мин — мало разработано и, вероятно, сценически будет мало интересно. С такими замечани­ями и пожеланиями конкретизировать действие солдата этюд был принят и передан для постановки режиссеру.

Режиссер, в свою очередь, получил следующее задание:

1. Начать работу с организации игрового сценического прост­ранства, то есть с реализации и конкретизации предлагаемых обстоятельств и обязательно иметь в виду, что между режиссер­ской и актерской точкой зрения на сценическое пространство (сценическую площадку) существует принципиальная разница: исполнитель смотрит удобна ли площадка для размещения своего тела и действий в пространстве, а режиссер — с точки зрения удобства и видимости исполнителя из зрительного зала.

2. Начиная поиск образного решения места, времени действия и атмосферы, стремиться не загромождать площадку, найти 2—3 точных, «говорящих» детали оформления. Организовать сценическое пространство так, чтобы создавался наиболее выра­зительный эффект и атмосфера действия. Было разрешено ис­пользовать любые постановочные эффекты — звуки, музыку, свет и др.

3. Особое внимание обратить на действия исполнителя, сделать их активными, для этого обострить предлагаемые обсто­ятельства и в каждом куске этюда найти исполнителю правильное физическое самочувствие и интересные задачи.

Режиссер и исполнитель приступили к работе.

На первом показе этюд выглядел так.

В глубине площадки, слева от зрителя, поставлена молодая березка, на ней кусок фанеры с надписью «Опасно — мины».

Справа, ближе к зрителю, большой камень, опаленный взрывом мины.

Между березкой и камнем, на трех кольях, натянута колючая проволока, огораживающая опасное место.

Из правого дальнего угла появлялся солдат с миноискателем. Подходил к березке, читал надпись, осматривался, перелезал через заграждение, включал миноискатель, начинал обследовать участок. Находил одну мину, другую... Осторожно обезвреживал их. В третий раз находил старую, засыпанную землей, кастрюлю, небрежно отбрасывал ее. Еще раз проверял указанное в квадрате место. Не обнаружив ничего более, вешал кастрюлю на березку, где надпись «мины» и, с чувством выполненного долга, уходил.

Этюд не был принят.

Круг предлагаемых обстоятельств оказался недостаточно разработан и реализован в действии. Были сделаны следующие замечания:

1. Этюд не должен строиться по принципу зарисовки живых картинок, произвольно выхваченных из жизни, не должен быть примитивной иллюстрацией. В этюде должен быть показан человек, его мысли, чувства, раскрывающиеся через поступки и действия, в которых должна звучать и реализовываться главная тема этюда.

Построить этюд — это не только правильно определить исход­ное событие — причину, порождающую действие и сверхзадачу — конечную цель. Главное — это верно построить действие, найти и осуществить поведение героя, которое может возникнуть тогда, когда будут учтены все особенности предлагаемых обстоятельств.

В данном случае, правильно определив «причину» и «цель», режиссер и исполнитель пошли по линии наименьшего сопротив­ления, выбрали наиболее простой и легкий вариант выполнения сверхзадачи, устранили сложный процесс развития действия, не учли, что «причину» и «цель» играть нельзя (они почти всегда остаются за пределами сцены). Играть нужно и можно действие, через которое зритель должен угадывать и причину, и цель, а между ними должно лежать активное действие.

2. Чтобы этюд стал интересным, в нем должен быть кон­фликт — процесс борьбы и неожиданный поворот в действии. В развитии действия должно неизменно присутствовать проти­водействие. Если даже нет открытого конфликта, действие должно стать преодолением чего-то, должны быть определены какие-то препятствия, это и явится движущей пружиной этюда.

В работе над этюдом режиссером был пропущен важный этап — этап поиска препятствий, которые отдалили бы героя от конечной цели и до пределов обострили предлагаемые обсто­ятельства.

В предлагаемых обстоятельствах, кроме событий, которые рождают и двигают сквозное действие, должны быть препятствия, которые осложняют достижение цели.

Что такое «препятствия»? Это определенные неожиданности, непредвиденные факты, которые приходится преодолевать по пути развития сквозного действия. В предлагаемых обстоятельствах с каждым новым препятствием появляются новая задача, новое действие, новые приспособления, но сверхзадача и сквозное действие остаются прежними.

Строить этюд следует путем поиска и тщательного отбора препятствий, но препятствие эти должны возникать не случайно, а закономерно, из учета всего круга предлагаемых обстоятельств.

Чтобы выстроить в этюде процесс борьбы, нужно в первую очередь определить с «кем» или с «чем» борется герой.

В данном случае Солдат борется с минами. Что мешает ему их победить, какие препятствия?

Если действие происходит в наши дни, то мины очень проржа­вели, и обезвредить их непросто и небезопасно. Ржавые мины могут взорваться в любой момент. Здесь проходила война, в земле, кроме мин, могут быть другие металлические предметы, на которые реагирует миноискатель. Найденная кастрюля ничего не говорит ни о войне, ни о происходивших здесь событиях. Во всех случаях солдату нужно более осторожно работать, так как в каждое мгновенье может произойти взрыв.

Это препятствия «внешние», они лежат вне героя. Но могут быть препятствия «внутренние», может что-то происходить «внутри» героя.

Какие могут быть у солдата препятствия «внутри» его?

Если допустить, что Солдат впервые разминирует поле самос­тоятельно, то, естественно, у него «внутри» может возникать страх. Как преодолеть этот страх?..

Режиссеру и исполнителю было предложено еще раз внима­тельно исследовать предлагаемые обстоятельства, провести их анализ путем постановки конкретных вопросов и, в первую очередь, решить:

а) как называется этюд?

«Миноискатель» — название пассивное. Название этюда должно выражать точку зрения сценариста, режиссера и испол­нителя на происходящее в этюде. В названии, как правило, нужно исходить из идейного и тематического содержания, от сущности, а не от сюжетной линии. Следовательно, вначале нужно опреде­лить тему.

б) Какова главная тема этюда?

Если мы определяем тему, как ответ на вопрос «о чем» или «про что», то «про что» данный этюд, какова его тема? — «Про то, как солдат разминировал совхозное поле»? В таком опреде­лении наличествует только обобщенная констатация внешнего физического действия.

В определении главной темы в этюде, как и в любом драматур­гическом произведении, должно найти отражение содержания борьбы, конфликта.

Основной вывод:

Нельзя определить названия произведения, не определив его главную тему, а определить главную тему нельзя, не вскрыв основного конфликта, не раскрыв сущности процесса происхо­дящей борьбы. Эту взаимосвязь основных элементов, опреде­ляющих сущность произведения, режиссер должен усвоить на всю свою творческую жизнь.

В результате кропотливого анализа всего круга предлагаемых обстоятельств сценаристом, режиссером и исполнителем получился такой вариант;

Название этюда — «Первая победа!»

(Разумелась победа Солдата над собой, над своим страхом. В названии нашла отражение главная тема и уже разумелась конфликтная ситуация, а «победа» как результат борьбы).

Главная тема этюда — «О том, как память о прошлом помогла Солдату победить свои слабости».

Партитура физических действий.

(В целях экономии времени мы не отделяем партитуру физи­ческих действий героя от общей партитуры этюда).

— Раннее утро. Поет петух. Высвечивается березка, на которой висит фанерная табличка: «Опасно! Мины!», проволока, камень, опаленный взрывом. Издали слышны звуки отбиваемой косы — кто-то готовится к сенокосу — и протяжное мычание коровы. Все дышит покоем.

— Появляется Солдат с миноискателем. Останавливается у березки, читает надпись, осматривает место, окруженное колючей проволокой.

— Достает из полевой сумки карту, сверяет с местностью. Долго смотрит на камень — здесь погиб мальчик! Снимает пилотку.

— Надевает наушники, включает миноискатель, проверяет его, прислонив к проволоке. Возникает пощелкивание, имити­рующее исправность миноискателя.

— Перелезает через проволоку, осматривается. Начинает миноискателем аккуратно, шаг за шагом, проверять участок.

— Интенсивно защелкал аппарат. Солдат остановился, уточнил точку, осторожно снял первый слой земли, второй... Показалась мина. Солдат застыл в неподвижности. Мина очень старая, в любое мгновенье может взорваться. Не решается разминировать, раздумывает...

— Осторожно достает из полевой сумки красный флажок, еще более осторожно втыкает его в землю около мины, отходит к камню, снимает наушники, садится на камень. Достает карту, отмечает красным карандашом опасную зону.

— Издали слышатся стук отбиваемой косы, мычание коровы.

— Солдат решительно одевает наушники, включает миноиска­тель, встает, чтобы обследовать весь квадрат заданной местности.

— Солдат сделал шаг, прикоснувшись к земле под собст­венной ногой, аппарат сильно защелкал — он стоит на мине!..

— Резко отпрыгивает на проверенный участок, сбрасывает наушники, с ужасом смотрит на щелкающий, брошенный на мине аппарат.

— Ждет секунду, две, пять... Взрыва нет.

— Осторожно тянет к себе брошенный миноискатель.

— Снова готовится к проверке, осторожно приближается к мине, пробует снять слой дерна... Извлекает из земли пробитую пулями солдатскую каску с красной звездой.

— Внимательно рассматривает каску... Переводит взгляд на красный флажок, место, где находится необезвреженная мина.

— Бережно кладет каску на камень. Долго раздумывает, медлит, видно, что в нем происходит внутренняя борьба...

Тихо и отдаленно возникает мелодия песни «Здесь птицы не поют». (В данном куске режиссер ввел музыкальную тему, которая помогла раскрыть тот внутренний монолог Солдата, который они вместе выстроили).

— Преодолев себя. Солдат решительно подходит к мине и обезвреживает ее!..

Основным событием в этюде стало обнаружение каски, в которой для Солдата олицетворялось прошлое — война! Это прошлое стало действующим лицом, оно смотрело на Солдата и помогало преодолеть ужас собственной смерти.

Отсюда родилась новая эмоциональная мысль этюда — «Кто стремится к победе и на пути к ней побеждает свои слабости, тот совершает пусть маленький, но героический поступок». Это определение стало в конечном счёте сверхзадачей этюда — «По­беждай себя во имя долга, во имя победы!»

 Так создается малый круг предлагаемых обстоятельств, в который постепенно погружается исполнитель.

Главное при построении этюда — это зерно и точно найденное и осуществленное поведение героя; оно может возникнуть только тогда, когда будут учтены все события, факты, препятствия, возникающие в малом круге предлагаемых обстоятельств, только правильная реакция на них исполнителя может раскрыть содер­жание и главную мысль этюда.

Создание и освоение малого круга предлагаемых обстоятельств начинается с внимательного творческого осмысления всех событий, фактов и препятствий, на которых строится действие этюда. Для этого режиссеру и исполнителю необходимо сделать выписку всех этих фактов из содержания этюда и помнить, что при появлении на линии сквозного действия каждого нового события, факта или препятствия, для исполнителя и зрителя важны все элементы и ступени развития действия: восприятие факта, его оценка, решение героя, на которых и будет строиться линия поведения исполнителя. В процессе работы на все эти элементы нужно постоянно обращать внимание, тренировать их и научиться фиксировать. Атмосферу предлагаемых обстоятельств в этюде в первую очередь создают оценки событий и фактов, в них выражается отношение героя к происходящему, они накла­дывают определенный характер на его действия и поступки. У исполнителя нет других выразительных средств, кроме непос­редственности и яркости оценок, внутренних монологов, действий, поступков. Только оценки, внутренние монологи, действия и приспособления исполнителя, с учетом все новых изменяющихся обстоятельств, создают эмоциональную насыщенность атмосфе­ры, напряженность его внутреннего состояния, направленность темперамента и темпоритм действия в этюде. В противном случае его исполнение будет скользить по поверхности, и может появить­ся опасность подмены настоящих чувств их изображением.

В работе над этюдом недостаточно воссоздать в своем вообра­жении и представить только среду, в которой протекает действие героя в данный момент. Чтобы зрители почувствовали реальность и жизненность каждого действия и поступка героя, угадали биографию и характер человека, чей образ предстоит воплотить, правильно восприняли содержание и главную мысль — идею этюда, при дальнейшей работе над этюдом необходимо воссоздать события, происходившие до начала действия на сценической площадке и после его окончания.

То, что происходит с героем на сценической площадке, есть только часть его жизни, и мы пока проработали МАЛЫЙ круг предлагаемых обстоятельств. Продолжая работу над этюдом, исполнитель должен представить себе всю жизнь своего героя, взять во внимание прошлые события, которые должны возникнуть в результате работы творческого воображения режиссера и испол­нителя, нафантазировать прошлое и будущее своего героя.

В предлагаемые обстоятельства исполнитель погружается постепенно, потому следующим этапом работы должен стать этап обогащения предлагаемых обстоятельств, то есть разработка и создание среднего и большого круга.

Чтобы овладеть СРЕДНИМ кругом, необходимо составить для себя «течение дня», с утра до момента выхода героя на сцени­ческую площадку, а затем и после ухода его со сцены.

В средний круг предлагаемых обстоятельств, как мы знаем, входят ответы на два вопроса:

а) откуда пришел герой, что было с ним до появления на площадке, что он принес «в себе», «с собой»,

б) куда уйдет после завершения своих действий, что «унесет с собой», «в себе».

В выше приведенном этюде, если допустить, что Солдат получил задание сегодня утром, то это могло происходить так:

После завтрака отделение саперов выстроили на плацу, в расположении части, и командир объявил о случившемся в соседнем совхозе. Встал вопрос: кто готов выполнить ответствен­ное боевое задание? Все отделение сделало шаг вперед, но командир поручил провести эту операцию нашему герою.

Получив ответственное задание, Солдат собрал все необходи­мое и направился к месту происшествия. По пути он о чем-то думал, у него было какое-то настроение (все это должны решить режиссер и исполнитель). Следуя к месту происшествия, Солдат проходил участок поля, леса, может быть, поселок... Может быть, он кого-то встретил из жителей поселка, которые смотрели ему вслед...

Все это необходимо тщательно продумать, наметить интересные Детали, мысленно прожить все этапы пути и создать внутренние монологи на каждый этап (внутренние монологи для начала следует произносить вслух, впоследствии, когда этот этап будет освоен, они станут потоком мыслей героя). Все это наложит определенный отпечаток на поведение и поступки героя на сценической площадке, создаст внутреннее и внешнее физическое самочувствие, станет тем «внутренним грузом», который герой и принесет «с собой» или «в себе».

Так же и со вторым вопросом: Куда уйдет после завершения действий, что унесет «с собой», «в себе».

Закончив операцию, пережив все, что случилось в этюде на площадке, герою предстоит куда-то и с чем-то уйти; в данном случае Солдату предстоит вернуться в часть, пройти тот же участок дороги, доложить командиру о выполнении задания, вернуться к товарищам в отделение и т. д., все это исполнитель должен мысленно решить на площадке, наметить план своих последующих действий и «с этим» уйти, этот «внутренний груз» унести с собой.

Освоив Средний круг, можно переходить к созданию БОЛЬ­ШОГО круга предлагаемых обстоятельств, куда должны войти биография героя и его главная жизненная сверхзадача, лежащая за пределами этюда, и которая может не совпадать со сверхзада­чей этюда.

Даже в приводимом нами этюде могут быть различные вари­анты биографии и сверхзадачи героя. Допустим, что перед службой в армии он успешно закончил музыкальную школу по классу скрипки, поступил в консерваторию, но после первого курса был призван в армию. Тогда какой отпечаток на характер его поведения наложит это обстоятельство — как он бережно будет работать с миноискателем и миной, оберегая руки, как будет осматривать их после выполнения задания, какие мысли и чувства будут наполнять его в связи с этим.

То же и в определении сверхзадачи. Можно допустить, что он мечтает вернуться в консерваторию, стать композитором, а здесь, в период службы, задумал написать произведение, в котором отразить какой-то необыкновенный случай и связанные с ним чувства и переживания. Тогда как он будет слушать и фиксиро­вать все, что происходит вокруг него, какие мелодии могут звучать в его душе и сознаний? И т. д.

В среднем и большом круге предлагаемых обстоятельств режиссер и исполнитель должны самостоятельно проделать работу по созданию «ленты видений» и «внутренних монологов» в каждом круге, чтобы исполнитель понял и знал, о чем и как думает его Герой, искренне принял его точку зрения и освоил основные черты характера.

За выбор решений в каждом варианте видений, внутренних монологов, сценических задач и приспособлений несут одинаковую ответственность и исполнитель и режиссер, так как основными выразительными средствами режиссера являются прежде всего действия исполнителя, направленные на выполнение сценических задач, и только потом все остальные выразительные средства театра, создающие атмосферу, в которой действует исполнитель (общая композиция действия, сценическое оформление, звук, свет и др.).

Завершая работу над индивидуальным этюдом, студент должен усвоить следующее:

1. Выступая в роли сценариста, ему необходимо предъявлять особые требования к отбору жизненного материала, развивать в себе способность улавливать и запоминать общий характер атмосферы тех или иных событий и действий, в своих наблюде­ниях уметь отбирать и отбрасывать те подробности, которые несут черты мелкого житейского правдоподобия и являются случайными. Научиться видеть и отбирать то, что выражает ведущую, главную линию развития действия героя, и то, что мешает этому движению. Студент должен четко знать, ради чего следует ставить этот этюд сегодня, что он хочет сказать своим произведением, какие мысли и чувства пробудить в тех, кто будет смотреть его работу.

Для сценариста сверхзадача — это основная цель, к которой направлена главная мысль — идея произведения, а сквозное действие строится для проведения этой главной мысли через основные события. Этюд должен иметь завязку, вершину развития действия и четкий финал.

2. Выступая в роли режиссера, студент должен помнить, что авторский сценарий только основа в творческой работе его воображения, и режиссер призван обогащать содержание сце­нария, создавать собственные подробности в сценической жизни героя.

Режиссер, прежде всего, должен уметь выстроить сквозное действие, которое является единственным проводником его режиссерской сверхзадачи. Сквозное действие должно рассмат­риваться режиссером, как цепь событий и действенных фактов произведения. Только внимательно изучая и рассматривая собы­тия и действенные факты, режиссер может выявить ту единственную линию действия, которая проходит через все произведение и органически выражает собой сквозное и контрдействие.

В процессе работы над этюдом сквозное действие разбивается на отдельные куски, большие и малые, каждый из которых осваивается и может быть сыгран самостоятельно. Для правиль­ного определения кусков режиссеру необходимо выстроить четкую партитуру событий, действенных фактов, неожиданных препятст­вий. Сценические куски — это те части — эпизоды, из которых сложено произведение, его сквозное действие на пути к финалу. Деление сквозного действия на куски дает режиссеру возможность, наиболее полно выразить содержание того события, которое «породило» ближайший кусок.

Еще до начала работы с исполнителем режиссер должен сделать подробную характеристику каждого куска и каждому куску дать определенное образное название. Характеристика и название куска должны включать в себя основную цель куска, содержание его действия, то впечатление, которое режиссер от него получил, и то, которое хочет вызвать у зрителя; это и опреде­лит его режиссерскую задачу на данный кусок. Так разраба­тывается «режиссерская партитура», и эта работа требует самого активного включения в процесс творческого воображения.

3. Пребывая в роли исполнителя, студент должен научиться самостоятельно анализировать и разбирать материал сценария и составлять партитуру физических действий своего героя, нахо­дить последовательность и непрерывность его действий и поступ­ков.

На сценической площадке исполнитель не должен «играть» или «изображать» никаких чувств, он должен выполнять опреде­ленные «физические действия», направленные к определенной цели — сценической задаче. Суть действия для исполнителя заключается в стремлении изменить предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его, причем объекты воздействия могут быть как внешние, так и внутренние, тогда чувства и переживания возникают органически, сами собой. Только накопленные волевые устремления, направленные на достижение определенной цели и на преодоление препятствий, могут возбудить чувства и эмоционально окрасить все физические действия и поступки исполняемого героя.

Сквозное действие исполнителем должно рассматриваться как конкретная цепь стремлений героя, его конкретная деятель­ность, исходящая из идеи и направленная к ней, а сверхзадача рассматривается как цель, к которой направлено его сквозное действие, она носит идейный характер и отвечает на вопрос «ради чего» свершаются все действия.

Когда в процессе работы будет намечена линия предлагаемых обстоятельств, исполнитель должен их себе реально представлять путем творческого воображения.

Вся работа над индивидуальным этюдом должна быть на­правлена к тому, чтобы студент сам научился и понял методы самостоятельной работы над образом героя, сам думал, сам находил задачи и действия, сам строил этот образ.

Нахождение верных «причин» и «целей», верных «задач» и верных «физических действий» определяет степень мастерства режиссера.

К теме в). Создание парного этюда на общение (взаимодей­ствие) и рождение слова в заданной теме.

 

Процесс общения.

В жизни человек с первого дня рождения находится в постоянном и непрерывном общении то с одним, то с другим объектом. В этом процессе общения источником всех знаний об окружающем мире являются его ощущения, которые неразрыв­но связаны с мышлением как с формой обобщенного и опосредо­ванного познания действительности.

Все то, на что устремлены внимание и усилия человека, мы называем ОБЪЕКТОМ общения, а проявление в действии своего отношения к объекту называем ОБЩЕНИЕМ.

Наблюдение над одним человеком еще не обнаруживает всех типических черт общения и не дает полного материала для творчества, так как процесс общения человека с неодушев­ленными объектами чаще всего бывает механическим. Средства и приемы общения человека с человеком более разнообразны и сложны, так как люди между собой общаются и жестами, и мимикой, и глазами, но больше всего словами — это и есть самый сложный вид общения.

Общение может проходить между 2-3-5 людьми, даже с целой группой людей, но в парных этюдах — на общении между двумя людьми — легче просматриваются принципы общения, легче исправляются ошибки, легче закрепляются важные элементы общения — ориентировка, пристройка, взаимодействие.

В парных этюдах действуют те же законы и приемы, что и в индивидуальных, но на этой ступени цикл учебных задач значи­тельно усложняется и требует освоения целого ряда новых поня­тий и элементов. Задача парных этюдов на общение состоит не только в том, чтобы закрепить и развить то, что было заложено в упражнениях на взаимодействие с партнером, но и пойти дальше.

В парном этюде в процессе общения раскрывается столкновение противоположных характеров, стремлений, страстей двух действующих героев, это и создает конфликтную ситуацию в развитии действия, потому процесс общения (взаимодействия) с партнером должно рассматривать как процесс непрерывной борьбы. Здесь важны действия не только одного, но и противодей­ствия другого. В то же время, несмотря на то, что действиями того и другого движут разные цели, их действия развиваться самостоятельно не могут: во-первых, они зависят друг от друга, во-вторых, от тех событий, по которым развивается сквозное действие произведения. Вот почему при конструировании сквоз­ного действия этюда важно точно определять, какие действия каждого участника рождает одно и то же событие.

Кроме того, в работе над парным этюдом важно понять, что каждый герой в этюде несет на себе определенную тему, его тема лежит в его сверхзадаче, а реализуется в конкретных дей­ствиях и поступках, потому в парном этюде параллельно наличест­вуют и развиваются две темы. Понять взаимосвязь двух тем не так просто. Столкновение этих двух тем в конфликте рождает и обнаруживает основную идею парного этюда. В данном случае действия и тему главного положительного героя мы, как правило, считаем главной, по ней строим и определяем главную тему и основную идею этюда. Тему и действия противоборствующего героя — второй темой и контрдействием. В практике бывают некоторые исключения, но об этом будет говориться ниже.

Словесное действие

Последний акт действий человека — слово.

Человеческую речь мы называем словесным действием. Словом можно остановить человека, предостеречь от опасности, крикнув «Стой!» или «Берегись!», можно приласкать, обидеть, оскорбить, решить судьбу человека и т. д.

В парном этюде студент должен освоить процессы рождения слова — текста и познать основные принципы словесного дейст­вия в монологе и в диалоге

Наиболее трудная задача — научиться находить источники рождения слова. В процессе работы необходимо научиться разга­дывать внутренние ходы, распознавать внутренние причины — побудители, ведущие к произнесению текста.

Режиссер должен научиться постепенно подводить исполните­ля к необходимости действовать словом, совершая в этом процессе как бы «обратный ход» — от слова искать причины и побудители, рождающие текст, и определять его цели. Получив сценарий, они будут определять, почему рождается именно этот текст (как в монологе, так и в диалоге), а не другой.

Для того, чтобы слова стали близкими, понятными, надо их оправдать созданием цепи внутренних видений, включающих все предлагаемые обстоятельства «Роль готова тогда, — говорил когда актер сделал слова своей роли своими Е.Б.Вахтангов, словами».

Особенно сложна работа над диалогом, так как в диалоге важно не только произносить свой текст, но уметь слушать партнера. Слушать на сцене, — это значит отвечать собеседнику своими мыслями, чувствами, внутренними и внешними действи­ями. В моменты молчаливого «слушания» формируется и проявля­ется отношение к тому, о чем говорит и что делает партнер, здесь вступает в действие сложный внутренний монолог.

Качество внутреннего монолога в парном этюде несколько отличается от индивидуального и осложняется: там исполнитель действует один и думает ни от кого независимо, здесь же надо следить за партнером, чтобы не упустить его действий, и следить так, чтобы не выдать себя.

В диалоге мало помнить свои физические действия и задачи; исполнитель должен думать о мыслях и путях, которые привели его к тому или иному слову — поступку, и в то же время не упускать и полноценно проживать свои оценки действий партнера, которые также являются результатом процесса мыслей.

Основой и пружиной диалога является столкновение воль действующих. Потому важно знать, что возбудило их разговор, почему он возник, какие цели движут одним и другим. Процесс общения в диалоге должен начинаться с постановки вопросов: «кто этот человек?», «чего он хочет от меня», «чего я хочу от него?» В процессе работы над диалогом в парном этюде нельзя искать интонации. Нужно искать отношение к партнеру, к его действиям и поступкам. Интонация не только выразительница действия, но и прежде всего выразительница правильных отно­шений. Основной заботой режиссера должна стать забота о непрерывности общения во время диалога. Потерять общение, — значит потерять связь с происходящим, потерять конфликтную сущность

Характер и характерность

В процессе работы над парным этюдом студент должен овладеть основными принципами поиска, определения и овладе­ния характером и характерностью своего героя. Материалом на данном этапе ему будет служить характеристика действующих лиц, данная в сценарии автором. Задача режиссера и исполнителя не только выявить те черты характера и характерности, которые обозначены в сценарии, но до пределов конкретизировать их, довести до высшей степени выразительности.

Характер героя следует рассматривать как совокупность устойчивых, отличительных черт личности человека, проявляющих­ся во всех его поступках, действиях, в отношении к себе, к другим людям, к труду и т. д., а характерность — как внешние черты героя, отмеченные ярко выраженным сословным, профессиональ­ным, бытовым и чисто личным своеобразием.

Наиболее полно этот раздел прорабатывается практически в последующей работе над миниатюрой, но уже в парном этюде на эти элементы необходимо обращать серьезное внимание.

Парный этюд.

На данном этапе следует начинать постепенное приобщение студентов к специфике режиссуры массовых представлений, и потому темами для парных этюдов целесообразно брать темы, где студентам необходимо не только фантазировать и развивать воображение, но и развивать навыки работы с документальным и фактологическим материалом, с историческими местами, памятниками и т.д.

Рассмотрим отдельные этапы и методику построения парного этюда на конкретном примере.

Учебная группа была разделена на подгруппы из четырех человек каждая — сценарист, режиссер, два исполнителя.

Каждой подгруппе было предложено выбрать какой-либо исторический памятник Ленинграда, собрать о нем материал, изучить связанные с ним события, из событий выбрать такое, на, основе которого можно построить парный этюд. Было постав­лено условие: главных действующих лиц, между которыми будут развиваться основное действие и конфликт, должно быть не более двух, только в случае крайней надобности разрешено использовать вспомогательные персонажи, но без слов.

Одна из подгрупп остановила свой выбор на первом памятни­ке Петербурга — Петропавловской крепости. Выбор возражений не вызвал, и студенты начали работу с посещения крепости и сбора сведений о ней как о памятнике.

Посетив крепость, студенты узнали:

а) Петропавловская крепость возводилась как оборонитель­ное сооружение, но позднее стала местом заключения револю­ционеров.

б) Первым заключенным революционером был А. Н. Радищев за издание книги «Путешествие из Петербурга в Москву» в 1790 году.

в) В 1825—1826 годах крепость вновь была переполнена революционерами — здесь были заключены около 300 членов тайных обществ декабристов и более 700 солдат и матросов, рядовых участников восстания 14 декабря на Сенатской площади. А 13 июля 1826 года на восточном валу Кронверка были казнены П. И. Пестель, К. Ф. Рылеев, П. Г. Каховский, С. И. Муравьев-Апостол, М. П. Бестужев-Рюмин.

г) В 1849 году были заключены члены кружка М. В. Буташевича-Петрашевского, в том числе и Ф. М. Достоевский.

д) В 1862—64 годах здесь содержался вождь революционных демократов Н.Г.Чернышевский, здесь он написал роман «Что делать».

е) Узниками тюрьмы были революционные народники 1870-х годов и народовольцы, среди них Александр Ульянов.

ж) В 1890-х годах в тюрьме находились сторонники В. И. Лени­на, члены петербургского «Союза борьбы за освобождение рабочего класса», работавшие в редакции «Искры» Н. Э. Бауман, М. А. Сильвин, П. Н. Лепешинский, В. П. Ногин.

з) В 1905 году в камеру № 60 был заключен А. М. Горький, здесь он создал пьесу «Дети солнца».

После отчета на индивидуальных занятиях было отмечено, что все сведения интересны, но подгруппа может «расплыться и утонуть» в изобилии материала и сведений, если забудет, что начинать работу следует с формирования малого круга предла­гаемых обстоятельств, постепенно конкретизируя ответы на вопро­сы этого круга.

Во-первых, «когда» происходит действие, то есть решить и выб­рать «временной» период: Радищева или декабристов, петрашевцев или Чернышевского, Александра Ульянова или А. М. Горького, затем уточнить время в этом периоде до дня и часа.

Во-вторых, наметить и конкретизировать место действия; крепость слишком велика, в ней много объектов, из которых можно взять крепостной двор или Секретный дом Алексеевского равелина, каземат какого-либо бастиона или тюрьму Трубецкого, а может быть крепостной Собор. Выбор места также укажет направление, в котором будет работать воображение.

В-третьих, необходимо решить «кто» будет действовать. В решении этого вопроса подгруппу ожидают много сложностей. Прибегнуть к созданию образа «избирательного», то есть персо­нально Герцена или Чернышевского, Александра Ульянова или Максима Горького, — это наложит большую ответственность на исполнителя, потребует портретного сходства, точных достоверных исторических подробностей, что осложнит работу и отнимет много сил и времени. Брать следует то, что под силу подгруппе и может быть выполнено. В данном случае легче создать обобщен­ные, «собирательные» образы. Это могут быть служители крепос­ти, заключенные, жандармы и др., но нельзя забывать, что этюд парный, и главная задача создать конфликтную ситуацию, где один должен быть основным, действующим, другой — проти­водействующим.

В-четвертых, необходимо конкретизировать действие: «о чем» будет этюд? Можно рассказать о деспотизме и жестокости цариз­ма, о назревающем недовольстве в народе, можно о мужестве узников и т. п. В зависимости от этого будут определяться главная тема и идея этюда.

Подгруппе было рекомендовано собрать дополнительный материал — и не только документальный, но обязательно худо­жественно-изобразительный, литературно-поэтический, музыкаль­ный.

Подгруппа решила остановиться на периоде декабристов и не углубляться в исторические подробности, собрать и просмот­реть художественный материал. Перечли «Во глубине сибирских руд» и оду «Вольность» А. С. Пушкина, достали репродукцию картины Ильи Репина «Отказ от исповеди». Именно картина помогла решить большую часть вопросов!

Родился следующий сценарий:

Место действия — каземат в одном из бастионов крепости.

Время действия — рассвет январского дня 1826 года.

Действуют: молодой МАТРОС, участник декабрьского восста­ния на Сенатской площади, и СВЯЩЕННИК.

Действие:

Заключенный матрос ждет казни. Светает. В каземате появля­ется священник. Он призывает узника к раскаянию, обещает государево прощение, если он назовет имена зачинщиков восста­ния. Узник отказывается. Священник проклинает его, заключенно­го уводят на казнь без исповеди.

При разборе было отмечено:

В этюде четко определился малый круг предлагаемых обсто­ятельств. В действии наметилась интересная конфликтная ситуа­ция, но вместо этюда получилась одноактная пьеса, диалог длился больше 10 минут. Словесное действие изобиловало всякого рода информационными сведениями. В длинных разговорах утонули и расплылись сквозное действие и главная тема этюда. Изобилие неоправданных мизансцен также мешало восприятию содержания.

Было рекомендовано:

Сохранить малый круг предлагаемых обстоятельств (время, место и действующих). Весь текст сократить до предела, оставить не более четырех-пяти коротких фраз каждому.

Для того чтобы донести до зрителя все необходимые допол­нительные сведения о действующих лицах, месте и времени действия, предшествующих и других событиях и создать в этюде нужную атмосферу, сценаристу и режиссеру необходимо найти любой другой соответствующий художественный способ и форму, кроме диалога.

На контрольном просмотре подгруппа показала этюд, который назывался «Рассвет перед казнью». Малый круг предлагаемых обстоятельств остался прежним, изменилась партитура действий этюда:

1. Конец ночи. Отдаленно и тихо возникает без слов музыкаль­ная тема песни

«Динь-дон, динь-дон — слышен звон кандальный ..»

На фоне мелодии так же тихо и медленно звучат слова пушкинской оды «Вольность»:

«Увы! Куда ни брошу взор, — Везде бичи, везде железы, Законов гибельный позор, Неволи немощные слезы » Далеко и протяжно перекликаются часовые:

«Слу-у-ша-а-й! »

Текст и музыкальная тема затихают, их сменяют отдаленные глухие удары колокола. И снова перекликаются часовые:

«Слу-у-ша-а-й!..»

2. За решеткой тюремного окна брезжит рассвет. На топчане, охватив колени руками, склонив на них голову, сидит заключенный.

В тишине раздается тихий стук в стену из соседней камеры. Заключенный поднимает голову, прислушивается. Шепотом расшифровывает стук:

«... ва-рищ... от-ве-ть...»

3. Заключенный смотрит на дверь, осторожно устремляется к стене, стучит ответно:

«С-л-ы-ш-у!...» Из-за стены:

«К-т-о... т-ы...» Отвечает:

«Рядовой... Преоб-ра-жен...» Его перебивают из-за стены:

«Пе-ре-дай... в-с-е-м... ни-ко-го... не-вы...» Стук оборвался. Узник прислушивается, стучит:

«То-ва-р...»

В стену раздается сильный удар, видимо прикладом.

4. Заключенный отскакивает, с ужасом глядит на стену. Медленно стягивает арестантский колпак, крестится, шепчет:

«Прощай, брат!...»

5. Спохватывается, вспомнив просьбу «передай всем»... Стучит в соседнюю стену — ответа нет... Стучит в пол — без ответа... Сто­ит в оцепенении...

6. За окном, во дворе, слышен приближающийся звон кандаль­ных цепей, шаги и отдаленные выкрики:

— Держитесь, братья!...

— Товарищ, верь, взойдет она...

— Шагай, шагай!...

7. Заключенный устремляется на топчан, за решетку подтяги­вается к окну... Звон кандалов стихает.

Приближаются размеренные шаги солдат. Звучит команда:

— Рота... стой!...

Узник напряженно всматривается и вслушивается... Звучит барабанная дробь, нарастает...

8. Заключенный трясет решетку, кричит:

— Изверги!

Барабанная дробь обрывается ударом колокола. Заключенный в бессильном отчаянии роняет голову на руки.

9. Звон ключей. Скрип засова. В дверях каземата появляется Священник. Узник оборачивается... Долго смотрят друг на друга...

Священник, мягко, но с укором:

— Сын мой!...

10. Узник садится на топчан, склоняет голову. Из-за пазухи свисает нательный крестик.

11. Священник приближается, некоторое время молча смотрит на заключенного, затем тихо, указуя на свисающий крестик, говорит:

— Именем господа нашего...

12. Узник поднимает голову, смотрит на Священника, на свой крестик, сжимает его в ладони... Священник продолжает:

— Был на Сенатской?

— Был...

— Искупи грех покаянием... Назови!..

13. Узник вскакивает, срывает с себя крестик, шепчет в лицо:

— Палачи... Швыряет крестик в сторону.

14. Не сдержав гнева, Священник шипит злобно:

— Еретик!.. Сгоришь в гиенне!..

Но спохватывается, поднимает глаза к небу, крестясь, шепчет:

— Иисусе, прости прегрешения!..

15. За окном снова барабанная дробь. Оба повернулись к окну. Дробь обрывает удар колокола.

16. Священник первым возвращается к действительности. Протягивает заключенному свой массивный крест:

— Государь милостив, может простить... Назови!..

Арестант отводит руку Священника, отворачивается

17. Священник распахивает дверь каземата Конвоирам:

— Выводите...

18. Заключенный закидывает руки за спину, гордо поднимает голову; он готов принять смерть без раскаяния.

19. Снова отдаленно звучит мелодия песни:

«Динь-дон, динь-дон » И слова Пушкина:

«Товарищ, верь взойдет она, Звезда пленительного счастья, Россия вспрянет ото сна И на обломках самовластья Напишут наши имена!»

Короткий этюд, он длился не более четырех с половиной минут, обрамленный стихами, музыкальным и шумовым оформлением, обрел гражданский пафос и зазвучал публицистически.

Конфликтная сущность этюда определялась следующим образом:

Предмет борьбы — сознание узника, его воля и право на свободный выбор решений и поступков.

Сквозное действие — его ведет заключенный декаб­рист, направлено к сверхзадаче — устоять в борьбе за свободу и правду, за свои человеческие права, не поступиться достоинством и честью.

КОНТРДЕЙСТВИЕ — его ведет отрицательный герой, Свя­щенник, направлено к сверхзадаче — выведать тайну, сломить волю заключенного, заставить покориться закону, чем сохранить незыблемость власти.

Главная тема. Этюд о том, с какой верой и достоинством гибли декабристы в борьбе за правду, свободу и независимость.

Основная идея. Стремление человека к свободе и правде неразделимы с его достоинством и честью.

После утверждения партитуры физических действий и идейно-тематической сущности этюда, подгруппе было предложено найти более яркую художественную форму донесения до зрителя стихотворного материала не через магнитофонную запись, а введением в действие образа автора-поэта

Л. А. Дронов, доцент

К теме г). Упражнения на развитие режиссерской фантазии в поиске сценических выразительных средств.

 

Специальных сборников упражнений для режиссеров (подоб­ных упражнениям для актеров) не существует. Отдельные эле­менты режиссерского мастерства отрабатываются параллельно с теми задачами, которые решает группа практически на заня­тиях в данном семестре.

В педагогической практике обозначились несколько циклов упражнений приближенных к задачам и заданиям каждого семестра

К 1 циклу мы относим:

Проведение каждым студентом группового тренажа-разминки на отработку отдельных элементов актерского мастерства (внимание, раскрепощение, физическое самочувствие, оценка факта, общение и т д.).

Построение мизансцены в стоп-кадре на зафиксированную оценку события каждым участником упражнения.

Ко 2-му циклу мы относим:

Самостоятельный тренаж каждого студента.

Просматривая работы своих товарищей на практических занятиях, каждый студент должен тренировать в себе способность к анализу виденного и научиться:

а) выявлять и определять действенные факты, события и препятствия на линии сквозного действия этюда;

б) выстроить оценку факта, события по всем его ступеням

— восприятие,

— изучение произошедшего, составление плана возможного поступка,

— выбор лучшего решения,

— самое действие;

в) определять сценическую задачу и строить физическое действие;

г) определять характер и характерность своего героя (персо­нажа);

д) определять тему, идею и сверхзадачу этюда;

е) определять образное название каждого куска и режиссер­скую задачу на каждый кусок;

ж) вскрывать конфликтную сущность действия и находить предмет борьбы;

з) определять сверхзадачи персонажей. К 3-му циклу мы относим:

Отдельные задания в системе лабораторных и индивидуаль­ных занятий, на которых отрабатываются нужные элементы режиссерского мастерства. Здесь мы рекомендуем практиковать такие задания:

а) режиссерский рассказ.

Отталкиваясь от произведения литературного, поэтического, живописи, скульптурной группы создать сюжет рассказа, в кото­ром бы раскрывалась судьба героя (может быть его прошлое или будущее). Перевести свой рассказ на язык действия в определенном жанре (сатира, драма, оперетта, опера и т д.).

б) задание на художественное решение сценического прос­транства и выбор выразительных средств для создания атмосфе­ры.

Воспитанию пространственно-пластического видения и эмо­ционального ощущения сценической атмосферы помогают задания на создание упражнений-этюдов без исполнителей.

Опираясь на какие-либо конкретные предметы (стул, диван, кресло, сейф и т. д.) или помещение (комната, кабинет, коридор, фойе и т. д.), студент создает их историю, обязательно связывая с каким-либо событием, эпохой, временем или судьбой человека.

Приведем пример из опыта студентов группы старшего препо­давателя И.С.Никитина. Упражнение-этюд назывался

«История одной комнаты».

Упражнение состояло из трех частей, в которых образно решалось сценическое пространство и форма выражала движение времени. Достигалось это лаконичностью отобранных режиссером деталей оформления и звуко-световыми эффектами

1. Комната. Справа и слева — два полукресла, в глубине диван, рядом с которым большие старинные часы. Старинные книги на полках. Перед диваном ломберный столик. По всей комнате разбросаны листы рукописей. На столике цветы, гусиное перо, чернильница, свеча колеблющимся пламенем осве­щает полумрак. Где-то звучит клавесин, исполняя романс «Я помню чудное мгновенье»...

Возникает звук колокольчика приближающейся тройки, он нарастает, романс обрывается. Затемнение, с ним наступает тишина — бежит время.

2. Солнечный свет. Аккуратно расставлена мебель — все перетянуто музейным шнурками. Аккуратно расставлены старин­ные книги и разложены листы рукописей. На подлокотнике дивана лежит халат. За окном поют птицы. Бьют часы, затемнение... Бежит время.

3. В бой часов, в темноте, вклинивается дробь барабана. Комната освещается мертвенно-зеленым светом. Все разбросано, сломано, на часы наброшен немецкий мундир. Посреди комнаты железная буржуйка, из нее торчат полуобгоревшие книги и рукописи... Тихо звучит тема блокадной симфонии Д. Д. Шостако­вича...

Занавес.

Распределение циклов режиссерских упражнений определяется руководителем учебной группы — мастером курса на каждый данный и последующие семестры, в зависимости от учебных задач и темпа движения группы в освоении программы.

Зачетные требования:

Усвоение теоретических знаний и приобретение практических навыков в режиссуре массовых праздников в 1-м семестре, сог­ласно учебного плана, определяется зачетом, в процессе которого оцениваются:

1. ответ на вопрос одного из разделов теоретического курса;

2. показ на зачетном уроке практической постановки индивидуального и парного этюдов;

3. исполнительская работа в этюдах своих товарищей;

4. участие в фольклорном празднике на базе практики в качестве ассистента, помрежа, исполнителя, в зависимости от группового задания.

Л. А. Дронов, доцент

К теме д). Построение и создание массового этюда.

 

При создании массовых этюдов студенты объединяются в подгруппы по количеству этюдов или весь курс создает один этюд. Важно не количество этюдов, а качество их отработки.

Создавая массовый этюд студенты сталкиваются с новыми задачами, которые необходимо решать практически. Массовый этюд является связующим звеном, на котором отрабатываются и соединяются навыки построения сценария, исполнительская техника и режиссерское мастерство студентов. Здесь, на простей­шем сюжетном материале, намечаются выходы на специфику профессии — режиссуры массовых театрализованных представле­ний и праздников.

Основным условием, которое ставится перед студентами и должно быть ими соблюдено, следующее:

— создавая массовым этюд, студенты должны проявить умение воспроизводить в сценической форме свои жизненные наблюдения, правильно объяснить их и найти способ выразить к ним свое отношение. Для них массовый этюд — это воплощение в действии своих жизненных наблюдений, где простое жизненное событие и действие необходимо перевести в плоскость художественного вымысла, внутренне оправдать ею и обосновать. Здесь каждом студенту приходится серьезно задуматься не только над техникой исполнительского и режиссерского мастерства, но прежде всего, над идейным содержанием своего творчества, над умением четко и конкретно определить сверхзадачу и сквозное действие этюда, которые и станут выразителями его творческой позиции. Порочен этюд, если в нем нет сверхзадачи или отсутствует нравственная идея. Но любая идея на сцене становится художественно убеди­тельной только тогда, когда она раскрывается не в рассуждениях, а в сценическом действии, в сценических столкновениях.

В основе массового этюда должны лежать, во-первых, одно событие, объединяющее всех участников и, во-вторых, простейшая сверхзадача, прицел на которую должен быть определен с самого начала работы над этюдом.

При определении сверхзадачи необходимо конкретно ответить на вопрос: «Что мы собираемся сказать этим этюдом зрителю?». (В дальнейшей работе каждый исполнитель должен будет ответить на этот же вопрос с точки зрения своего героя, своей роли).

В каждом массовом этюде заданная или выбранная студентами тема разрабатывается всеми. Каждый участник находит собствен­ное решение общего для всех задания.

Практическую работу над этюдом (на сценической площадке) следует начинать с тщательного разбора содержания, чтобы правильно сориентироваться в обстоятельствах ведущих к дей­ствию и быть готовым действием ответить на любой поставленный или возникающий вопрос. В процессе работы нужно многократно прощупывать весь ход развития сценического действия от события к событию, чтобы ощутить ход развития сквозного действия и научиться расчленять его на составные части.

Зачастую студенты не испытывают потребности в углубленной разработке этюда. Их больше интересует внешняя сторона — фабула, которую они стараются проиллюстрировать своей игрой. Углубленная разработка означает углубление и развитие этюда не только по линии фабулы, но и по другим элементам сцени­ческой художественности. Конечно, массовый этюд не должен быть обременен сложными психологическими ситуациями, но обязательно должен заключать в себе острый действенный кон­фликт — процесс активно развивающейся борьбы.

Массовый этюд содержит в зародыше все элементы сценической художественности, но в первую очередь укрепляет технику орга­нического развития сквозного действия. В работе над ним студент постепенно от бездейственного пребывания на сценической пло­щадке, отталкиваясь от сквозного действия, намечает путь к собственному действию и образу. Поначалу в этюде каждый сам создает близкую ему правильную логику действия и поведения и пользуется для ее выражения собственными словами и действи­ями. На этом этапе процесс живого поиска предполагает свободную импровизацию.

В процессе работы каждый студент, пребывая в роли режиссера или исполнителя, должен пройти путь к четкому пониманию:

— как подходить к определению сценического события,

— что значит подлинно действовать в предлагаемых обстоя­тельствах,

— что значит (идя от себя) осуществлять логику действия роли,

— как чужие слова роли сделать своими и обогатить логику поведения героя собственным вымыслом,

— как фиксировать логику действия, а не логику чувств, которую фиксировать невозможно,

— как приблизиться к ощущению непрерывно развивающегося сквозного действия,

— как развернуть в действии свое понимание сверхзадачи,

— как создать типический характер, найти путь перевопло­щения в образ в знакомых (изученных) предлагаемых обсто­ятельствах и как найти элементы яркой характерности.

Массовый этюд дает возможность ознакомиться с основными элементами воплощения замысла в образ. На первом этапе важно умение найти свое место в общей художественной композиции, определить логику своего поведения в массе, знать когда нужно привлечь к себе внимание или, напротив, стать незаметным, стуше­ваться, отступить на второй план.

Массовый этюд исключает случайности в развитии действия, он предполагает отобранную и зафиксированную логику развития действия. В сценическом искусстве интересны лишь те частности, которые отражают общее, типическое, что связано с процессом борьбы и ее идейным содержанием. Как в капле воды отражается источник света, так в столкновении характеров отражается сверх­задача произведения и персонажей, участников этой борьбы.

В работе над массовым этюдом студенты познают законы организации сценического общения и, самое главное, как строить процесс борьбы, как добиться абсолютной точности взаимодейст­вия партнеров, но всячески избегать фиксирования приспособле­ний.

Решая задачи повышения режиссерской техники, в массовом этюде студенты сталкиваются с поисками пластического решения сценического действия, с пластической выразительностью, темпом и ритмом развития действия, с организацией групповых и массовых мизансцен. Здесь они учатся не только располагать исполнителей на сценической площадке, но и строить общую композицию сцены, пластически выражать идейно-художественную сущность этюда, искать его композиционно-образное построение, здесь они имеют возможность расширить диапазон выразительных средств, уйти от «бытового» движения действия к пантомиме, к хореографии, здесь допустимы поиски условности, поиски яркой образной выразительности, здесь можно использовать музыку, танцы, песни, аттракционы, слайды, кинопроекции и т.д.

Работая над массовым этюдом целесообразно отдавать пред­почтение сюжетам, изображающим современную жизнь.

Приведем несколько примеров различных вариантов заданий на создание массовых этюдов и проследим процесс работы над ними.

Пример 1-й. Автор преподаватель Л. В. Умястовская

 

На одном из занятий студентам было предложено ответить на вопрос: «Что сегодня, в период перестройки, больше всего волнует молодежь? О чем стоило бы поговорить с молодежью со сцены сегодня?»

Мыслей и ответов последовало множество.

Студенты говорили о падении нравов, о наркомании, проститу­ции, о тенденциях молодежи к разрушению и агрессии, о том, что сегодня быстро растут потребности, хочется хорошо одеться или приобрести хорошую звуко-видео технику. Купить что-нибудь хорошее можно только у спекулянтов или фарцовщиков. За вещами гоняются те, кто не работает, для остальных магазины пусты. Говорили о «вещизме», о погоне за модой, о подражании Западу, о снобизме, нигилизме, охаивании всех и вся... И о многом другом.

Студенты стали тонуть в абстрактных разговорах, и пыл дебатов постепенно затухал. Некоторые отвлеклись, группа девочек склонилась над каким-то журналом.

Что можно выбрать из разноголосных разговоров и рассужде­ний для этюда? На чем остановиться? Где взять то конкретное, «главное», о чем можно и стоило бы говорить сегодня? Как в об­щих, абстрактных разговорах найти тему — предмет художествен­ного повествования?

В этюде должно быть действие, чтобы оно родилось, нужно от чего-то оттолкнуться, нужен «факт», «событие», которые бы «породили» действие. Есть ли в создавшейся ситуации что-нибудь конкретное, за что можно «зацепиться» воображением и создать этюд?

Рассмотрели внимательно происходящее: идет творческий поиск темы для массового этюда, девушки, вместо того, чтобы сочинять этюд, смотрят журнал «Бурда-моден». Есть ли здесь событие?

«Смотрят журнал» — это действие. Что же «породило» их действие? Идет разговор «вообще» о проблемах времени, а не об этюде. У девушек не работает воображение, им не интересно...

«Не интересно» — тоже не событие, это их «отношение» к про­исходящему. Где же событие?..

«Событие нужно найти или придумать — подсказал педагог, — но такое, чтобы оно было правдоподобным, возможным в дейст­вительности. Затем нужно включить творческое воображение, создать «предлагаемые обстоятельства» и поставить вопрос «что было бы, ЕСЛИ БЫ?»...

Вернемся к происходящему: мы имеем «действенный факт» — девушки смотрят журнал «Бурда-моден»... Попробуем включить воображение и ответить на вопрос: «Что было бы, например, если бы правление фирмы «Бурда-моден» получило предложение и согласилось открыть у нас в Ленинграде свой филиал?.. В период перестройки такое вполне возможно. Какие бы действия могло „породить" такое „событие"?»

Воображение студентов заработало. В разговоре постепенно наметился план возможных действий:

— фирма заключает контракт;

— фирма выбирает место для филиала;

— фирма начинает оборудоваться и готовиться к открытию...

Взяв за «исходное событие» факт «Контракт подписан», стали за столом сочинять возможные действия, затем перешли на сценическую площадку, сделали несколько вспомогательных этюдов — одиночных, парных, групповых. Постепенно конкретизи­ровался «малый круг» предлагаемых обстоятельств. Группа «представителей фирмы» выбрала помещение, начала его оборудовать, оформлять витрину, сделала вывеску «Филиал Бурда-моден».

В процессе импровизации было найдено много интересного, но «сквозное действие» уходило в бытовые детали.

Вернулись «за стол», стали анализировать сделанное, отвечать на множество вопросов: «кто?», «почему?», «чего хочет?», создавать «средний и большой» круги предлагаемых обсто­ятельств.

Установили: представители фирмы — деловые люди, они хотят сделать бизнес, заработать деньги, они — «производители», творцы! Но пока они работают впустую, нет тех, для кого они все это делают, то есть нет «потребителя», нет ленинградцев.

Появилась вторая группа, которую условно назвали «потре­бителями». Снова сделали серию вспомогательных этюдов. Каж­дый действовал от себя. Постепенно намечались интересные обра­зы, проявлялись индивидуальные особенности, смешные находки. Но этюд «топтался на месте», в этюде «ничего не происходило» и становилось скучно, неинтересно.

Чтобы соединить действия тех и других, пробовали открыть и начать торговлю. Но и это не спасло этюд, он постепенно загромождался бытовыми действиями, подробностями, которые не делали этюд содержательнее.

В очередной раз «сели за стол», чтобы уточнить «сверхзадачи».

«Производители» хотят успешной торговли, произвести впе­чатление, привлечь внимание покупателей, продать товар по­дороже.

«Потребители», в свою очередь, хотят не прозевать, не упус­тить случай что-нибудь купить, схватить, не отстать от других, не прогадать.

А какова наша сверхзадача? Чего хотим мы — постановщики и исполнители этюда? Ради чего мы «городим огород»? Что мы хотим сказать зрителю своим этюдом? Какова наша позиция, что мы «воспеваем» или «осуждаем»?..

После долгих поисков решили, что самое главное сейчас осудить потребительство, пассивность. За вещами больше всего гоняются те, кто мало работает или вообще не работает, а спекули­рует. Мы должны пробудить в людях творческие начала. Но как это сделать?

Попробовали поставить себе сверхзадачей — «Осудить слепую погоню потребителей за вещами, за модой».

В результате долгого, тщательного отбора наиболее важного и интересного родился этюд «МАНЕКЕНЫ». Вот его краткое содержание.

Исходное событие — «Контракт подписан».

Предлагаемые обстоятельства:

Утро. Городская площадь. Остановка такси. За остановкой несколько промтоварных магазинов. Над их входами обшарпанные вывески, слева — «ТКАНИ», справа — «ЛЕНОДЕЖДА». Витрина его задернута серой, невзрачной тканью. В середине — витрина, в которой два муляжа в обветшалой одежде.

Краткое действенное содержание:

1-й кусок.

— Напевая незатейливую веселую песенку, появляются два рабочих, они несут стремянку и красивую вывеску «Филиал Бурда-моден».

— Останавливаются возле центральной витрины, ставят у стены свои атрибуты, садятся покурить.

2-й кусок.

— В витрине, где два обветшалых муляжа, появляется девуш­ка в рабочей одежде, в шляпе от пыли, с ведром, тряпками, вешает табличку «Витрина оформляется».

— Критически осматривается, начинает протирать окно витрины.

— Рабочие, заметив ее, пробуют заигрывать и направляются в магазин, забыв стремянку и вывеску.

— Девушка, закончив протирать окно, осматривает муляжи, раздумывает. Протирает лица, заворачивает брюки, протирает обувь, снимает и вытряхивает детали одежды, перебрасывает с одного на другой.

— В витрине появляется рабочий, приглашает девушку к телефону.

— Девушка оставляет на муляжах вытряхнутые детали одежды, на одного вешает свою шляпу от пыли, убегает.

(На плече одного муляжа оказалась большая, наподобие простыни тряпка, на голове другого шляпа). 3-й кусок.

— На остановке такси появляется юноша в куртке, джинсах, с большими чемоданами. Высматривает такси... Замечает стремян­ку и вывеску «Филиал Бурда-моден».

— Ставит чемоданы, подходит и рассматривает вывеску, поворачивается к витрине, осматривает муляжи, осматривает себя... Отходит к чемоданам, но витрина притягивает его.

— Поразмыслив, достает и считает деньги. В раздумье смот­рит на витрину.

— Еще раз проверив, что такси нет, подхватывает чемоданы и скрывается в дверях магазина «Ткани».

4-й кусок.

— Мимо витрины, небрежно ее осмотрев, проходит мать с дочкой-подростком, направляется к остановке такси.

— Ждут такси.

— Около витрины останавливаются муж и жена. Муж уткнул­ся в газету, жена рассматривает витрину, потом себя. Оценив обстановку, тянет мужа в магазин «Ткани».

— Мать с дочкой ждут такси, небрежно поглядывают на витрину.

— Из магазина «Ткани» появляется юноша с чемоданами, на нем шляпа, закрученные до колен джинсы, через плечо перекинут кусок ткани. Подходит к витрине, сравнивает себя с манекенами.

— Мать, увидев юношу, бросив взгляд на витрину, оценив обстановку, увлекает дочь в магазин «Ткани».

— Юноша с чемоданами, довольный собой, занимает место на остановке такси.

— Мимо витрины проходят парень и девушка. Заметили вывеску «Филиал Бурда-моден». Возвращаются к витрине, осмат­ривают ее. Заметили на остановке юношу в шляпе, сравнивают его с манекенами.

— Из магазина «Ткани» выходят мать с дочкой, «разодеты» подобно витринным манекенам.

— Парень и девушка устремляются в магазин «Ткани».

— Мать подводит дочь к витрине, сравнивает ее «костюм» с «оригиналами».

— Из магазина выходят муж и жена, за ними парень с девушкой. Те и другие оглядывают себя, сравнивая с витриной.

— Осматривают друг друга... Каждый огорчен тем, что не он успел первым стать «оригинальным».

5-й кусок.

— В витрине появляется девушка-уборщица. Собирает свои атрибуты, детали костюмов, снятые с муляжей.

— Появляются двое рабочих, подхватывают стремянку, вывеску «Филиал Бурда-моден», направляются к магазину, где витрина задернута серой тканью. Над входом устанавливают свою вывеску.

— Звучит музыка, затем голос диктора объявляет: — Сегодня в 18 часов в нашем магазине проводится демонстрация мужских и женских молодежных моделей фирмы «Бурда-моден».

— Девушка в витрине прислушивается к голосу диктора. Увидев «экипированных» персонажей, удивленно смотрит на них.

— Снова звучит музыка. В витрине справа, где укреплена вывеска «Филиал Бурда-моден», спадает серая занавеска, откры­вая муляжи в изящных современных костюмах.

— Девушка в витрине безудержно смеется, глядя на застывших в «стоп-кадре». Этюд кончается немой сценой экипированных «манекенов».

Так выглядел начальный вариант будущего массового этюда «Манекены», где каждый, импровизируя на заданную тему, искал свое отношение к событию, свое место на линии сквозного дейст­вия, создавал характер, свои оценки, свое поведение, выполнял свою сверхзадачу. На последующих занятиях, когда были конкре­тизированы конфликтная сущность, главная тема и основная идея, студентам было предложено вывести этюд из рамок бытовой зарисовки и довести до сатирического гротеска. Были написаны песенки зонг-пролог о перестройке и зонг-финал, высмеивающий слепое подражание моде. В этюде менялись отдельные ситуации, пробовались различные варианты решения режиссерской сверх­задачи.

Пример 2-й. Автор Л. В. Умястовская.

От этюдов собственного сочинения студенты перешли к этюдам, построенным на литературной основе. Приближалась дата снятия блокады Ленинграда Решили один из этюдов посвятить этой дате. В книге О. Берггольц натолкнулись на такие строки: «Нигде радио не значило так много, как в нашем городе во время войны... Сплошь и рядом оказывалось, что у ослабевшего, полуумирающего ленинградца существует только одна форма связи с внешним миром — это „тарелка" радио. Отсюда, из черного круга на стене, доходили до человека людские голоса, — Значит, он еще не один, значит, где-то за стенами его дома живут люди, живет город, страна! — Они борются, они сопротивляются...»

Эти строки вызвали у студентов желание создать этюд о блокаде. Но как перевести на язык действия описательную прозу? Как рассказать о значении радио для блокадного Ленинграда?

Была сделана серия одиночных, парных, групповых вспомога­тельных этюдов на тему «Ленинградцы в период блокады», с задачей ответить этюдом на вопрос:

 

«А вы б могли прожить блокады годы.

Без музыки, без радио и без работы»

 

В результате импровизаций и проб родился этюд «КОЛЬЦО БЛОКАДЫ».

Исходное событие: Повешено объявление — призывают к работе!

Предлагаемые обстоятельства:

Двор одного из ленинградских домов. Конец дня. Угол разру­шенного дома. Вдоль стены болтается кусок оборванного провода, под ним объявление: «Все на уборку нашего города!»

Краткое действенное содержание.

Кусок 1-й.

Отдаленно звучит музыкальная тема Ленинградской симфонии Д. Д. Шостаковича.

— Мимо объявления проходят редкие обессиленные люди. Они ко всему равнодушны.

— Из уцелевшей части дома появляется женщина, закутанная в серый платок, с охапкой лопат и ломов. Ставит лопаты и ломы к стенке дома. Отдышавшись, смотрит на темные окна. Она одна, никого нет.

— Берет лом, начинает скалывать лед. Наколов кучу, берет лопату, пытается разгрести завал. Понимает, что одна бессильна что-либо сделать.

— Подходит к объявлению, огорченно вздыхает. Направляется и решительно стучит в дверь, другую, третью. Никто не отзыва­ется

— Возвращается к работе.

— Поскользнулась, упала в изнеможении. Пытается встать. Видит «тарелку» радио.

— Тянет за шнур к себе. Осторожно вытирает. Осматривается, видит свисающий вдоль стены провод.

— Поднимается, прикручивает висящий провод к «тарелке». Послышались звуки метронома. Пристраивает «тарелку» на штырь в стене. Снова принимается за работу.

Кусок 2-й.

— Неожиданно, словно утешая женщину, «тарелка» загово­рила:

..Но мы не забыты с тобой, не одни —

И это тоже победа.

— Женщина прислушивается к стихам О. Берггольц:

Смотри — материнской тоской полна,

За дымной грядой осады,

Не сводит очей воспаленных страна

С защитников Ленинграда

— Открылась одна дверь, вторая, третья. Из них выглядыва­ют женщины, они в серых платках. Смотрят на «тарелку», на работающую. «Тарелка» продолжает говорить:

Мы знаем — нам горькие выпали дни,

Грозят небывалые беды,

Но Родина с нами, и мы не одни,

И нашею будет победа!

— Женщины, одна за одной, выходят из дверей, берут лопаты, ломы, начинают работать.

— Стихи окончены. Снова звучит метроном. Женщины рабо­тают.

— Одна из работающих утомленно присела

— Еще одна поскользнулась, упала Набравшись сил, тяжело поднимается, бьет ломом лед.

— В «тарелке» оборвался звук метронома. Все приостанови­лись.

Кусок 3-й.

— В «тарелке» звучит голос Левитана:

«Внимание, внимание!.. Говорит Москва. От Советского Ин­формбюро. Сегодня на рассвете войска Ленинградского и Волхов­ского фронтов, прорвав глубоко эшелонированную линию обороны противника, перешли в стремительное наступление!. »

— Работающие замерли Упавшая привстала.

— Кто-то шепотом произнес: — Победа!..

— Победа!.. — повторил другой громче.

— Победа! — крикнули измученные люди и застыли в «стоп-кадре»

— В «тарелке» звучала мелодия песни:

...Ленинград мой, милый брат мой,

Родина моя!..

В процессе работы этюд постепенно обретал скульптурную четкость и глубокую эмоциональную направленность.

Массовый этюд не только учебный материал для профессио­нальной подготовки студентов. Овладевая методикой построения этюда, каждый в дальнейшем может использовать этюд как выразительное средство, как материал, из которого можно строить действие в театрализованных представлениях, создавать отдель­ные номера, связки между номерами, или использовать их как фон в отдельных блоках представления

В жизни есть много фактов, явлений, в которых отражаются проблемы времени, которые требуют художественного обобщения и художественного отражения. В искусстве обобщения и отраже­ния реальной действительности следует уходить от декларатив­ности, от «повторяемости», от стандартных форм.

Можно художественно проиллюстрировать содержание произ­ведения, можно проиллюстрировать свою режиссерскую сверх­задачу, но это легчайший и мало впечатляющий путь. Людям далеко не всегда надобны точные указания конкретного факта или фамилия героя.

Наша профессия требует от режиссера способности мыслить образами. Образное мышление начинается с образного решения содержания произведения, его сюжета, с поиска образного выражения идейно-тематической сущности задуманного.

Для режиссера важно прежде всего «ЧТО» — то есть содержание, а затем «КАК» — форма выражения этого содержа­ния. «ЧТО» и «КАК» — оба образны. Это и составляет сущность театрализации действия.

Стремление к образности, к образной выразительности, к театральной условности может оказаться бесплодным, если оно не будет опираться на истинное исполнительское искусство переживания. Внутренний мир исполнителя является основным строительным материалом как для создания образа-героя, так и для создания образа всего произведения

Теперь, когда в одиночных, парных и групповых этюдах студен­ты прикоснулись к сценической правде, достоверности, к подлин­ности переживаний, как можно решительнее следует выходить на путь приближения к специфике режиссуры театрализованных представлений, к режиссуре условной.

Любая театральная условность должна быть выразительной, образной, яркой. Яркая форма не только привлекает внимание, она активизирует сопереживания зрителя, его воображение, делает его сотворцом. Люди любят сотворчество, любят домысливать недосказанное, угадывать за намеком реально существующее — это будоражит их воображение, фантазию

Хорошая театральная условность — та же сценичность в самом лучшем смысле этого слова Хорошая условность должна быть красочной. Но красиво и красочно не то, что ослепляет и дур­манит, а то, что возвышает чувства и мысли исполнителей и зрителей. Условность хороша тогда, когда она способствует воссозданию жизни человеческого духа.

Выразительное условное передает образное представление режиссера о месте, времени и содержании действия, помогает перевести мысль режиссера, его нравственную идею в иноска­зание, то есть передать его образное представление о содержании, времени и месте действия.

Самым лаконичным компонентом театральной условности, ее внешнего оформления в нашем искусстве являются костюм, маска, яркая трансформирующая деталь, мизансцена, размещение исполнителей на площадке, жест — здесь все подчиняется принци­пу лаконичности

Опытно-тренировочным материалом в поисках театральной условности, выразительной образности могут служить для сту­дентов этюды-метафоры, этюды-аллегории, этюды с сюжетами, подобными басенным

Приведем несколько примеров поиска образного решения и поиска театральной условности в работе над массовыми этюдами

Пример 3-й. Автор преподаватель В. А. Елисеев.

 

По телевидению прошла серия передач о матерях, бросающих своих детей, ищущих разные способы и поводы, чтобы избавиться от них. Государство вынуждено брать детей в приюты, на свое попечение. Иногда находятся добрые люди, которые принимают брошенных в свои семьи.

Эта тема взволновала студентов, и они решили создать массовый этюд. Но тут же сразу встало множество вопросов: как, в какой форме поставить проблему? как уйти от «бытовизма», от излишней психологизации образов и содержания? как экономными театральными средствами рассказать об этом?..

На помощь пришла «МЕТАФОРА» (сравнение — кратчайший путь к иносказанию, к поиску условности).

Был поставлен простой вопрос: с кем можно сравнить женщину, бросающую своего младенца?

Тут же последовал ответ: с кукушкой!

Этот простейший ответ без особого труда открыл огромные возможности к иносказанию, из этого сравнения родился музы­кально-пантомимический массовый этюд «Кукушка» Вот его краткое действенное содержание

Исходное событие — кукушка снесла яйцо (пришел срок высиживать потомство)

Предлагаемые обстоятельства:

Лес. Приближается вечер. Краткое действенное содержание:

Кусок 1-й.

Сцена пуста. Звучит народная мелодия старой городской песенки «Я девчоночкой жила».

— Двигаясь танцевальным шагом, появляются девушки — участницы этюда. Заполняя сцену, ведут хоровод.

— Неожиданно на девичий хоровод налетает «Ветер». Танцуя, он по одной кружит девушек, сбрасывая с них одежды — кофточки, платки, юбки, оставляя в трико, разбрасывает девушек по сцене.

— Каждая, «раздетая» и отброшенная «Ветром», застывает в своей позе.

— «Ветер» выхватывает последнюю девушку, долго кружит ее посреди сцены, сбрасывает детали одежды. Исчезает. Замирает мелодия песенки.

— На мгновение все застыло в неподвижности.

Кусок 2-й.

— Возникает та же мелодия, но тихая и медленная.

— Девушки покачиваются в такт мелодии, они — деревья, лес.

— Поворачивается последняя девушка, в ее руках огромное яйцо, это «Кукушка». Она тихо напевает:

— Я девчоночкой жила

И забот не знала,

Свободной ласточкой была,

На беду тебя я повстречала!..

— «Кукушка» ищет место, куда бы бросить яйцо. Что-то услышав, насторожилась. Обернулась, увидела «гнездо».

— Часть девушек, встав полукругом образует «гнездо», в котором «Ворона» кормит птенца.

— «Кукушка» подкрадывается к «гнезду», хочет подбросить туда яйцо.

— «Ворона» замечает «Кукушку», в гневе каркает на нее так, что «Кукушка» от страха отскакивает в сторону, удаляется прочь! Вслед ей долго несется затухающий крик «Вороны».

Кусок 3-й.

На пути «Кукушки» возникает второе «гнездо».

— В «гнезде» два голодных «птенца».

— «Кукушка» подкрадывается, пытается подбросить яйцо, но вернувшаяся «Орлица» (это ее гнездо) хватает «Кукушку» и бросает голодным птенцам на растерзание!

— В гнезде крики, возня, удары!

— Чуть живая, «Кукушка» вырывается из гнезда. Вслед ей летит подброшенное яйцо.

— Ковыляя, «Кукушка» устремляется прочь.

Кусок 4-й.

— Измученная «Кукушка» останавливается передохнуть, но замечает неухоженное, кривое гнездо.

— В гнезде одинокий птенец. Заметив «Кукушку», он радуется, зовет ее криками и писком.

— Боязливо озираясь, «Кукушка» подбирается к гнезду, подбрасывает яйцо.

— Дело сделано! Облегченная и радостная «Кукушка» устрем­ляется в лес!

Кусок 5-й.

— В беспечном движении «Кукушка» неожиданно наталки­вается на новое гнездо! В нем обеспокоенный птенец. А рядом, внизу, еще один, выпавший из гнезда.

— Заметив «Кукушку», птенцы писком взывают о помощи!

— «Кукушка» хочет удалиться, но птенцы кричат сильнее!

— «Кукушка» брезгливо берет выпавшего «Птенца» за шиво­рот, пытается забросить в гнездо, но тот прижимается к ней с благодарностью и лаской!

— «Кукушка» замерла! Она вдруг впервые почувствовала тепло и беззащитность живого существа.

— Опустив второго «Птенца» в гнездо, «Кукушка» прислуши­вается к своему новому чувству.

Кусок 6-й.

— Кукушка устремляется в лес, но чувство приводит ее к тому гнезду, где она оставила свое яйцо и беспризорного птенца.

— Беспризорный «Птенец», увидев ее, призывает жалобным писком.

— Подумав, «Кукушка» опускается в гнездо и, как заботливая мать, закрывает «Птенца» своими крыльями.

Пример 4-й. Автор преподаватель В. А. Елисеев.

 

В одном из споров об искусстве студенты заявили, что у современной молодежи резко падает интерес к театру, кино, тем более к самодеятельному искусству. Агитбригады и агиттеатры, например, возродившиеся из «Синей блузы» и «Живой газеты», вспыхнули на непродолжительное время и сгорели, как мотыльки на огне времени. Внимание современной молодежи привлекают авангардистские формы поп-искусства — новая музыка, новые песни, новые танцы. Они объединяют молодежь краткостью, бодрым ритмом, свободой движений и эмоциональных всплесков.

Так ли это? Попробовали разобраться. Был поставлен вопрос о месте искусства в жизни человека, о его назначении и возможнос­тях, о силе воздействия на сознание и чувства и критериях измерения силы этого воздействия.

Грубо все искусство разделили на два вида: познавательно-воспитательное и развлекательное.

Предпочтение отдали развлекательному, куда отнесли хоро­шую песню, хороший танец, хороший концерт, в котором могут быть выступления знаменитостей: сатириков Жванецкого, Вино­кура, Иванова, певцов Ротару, Леонтьева, Пугачевой. Вспомнили Хазанова... Хотя и в их искусстве обнаружили элементы познава­тельно-воспитательные.

Говоря об «академическом» искусстве, вспомнили проблем­ного «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, «Ромео и Джульетту» В. Шекспира, где смерть влюбленных побеждает фамильные распри, «Иркутскую историю» А. Арбузова, где любовь превраща­ет человека (Валентину) из потребителя в созидателя.

Единогласно пришли к выводу, что и в том и в другом случае искусство воздействует не только на сознание, но прежде всего на чувства человека.

Итак, если в каждом человеке уживаются рядом хорошее и плохое, доброе и злое, то искусство должно быть способным пробуждать добрые, хорошие чувства и заглушать или побеждать недобрые, злые, дурные.

Родилась идея перевести спор на язык действия, рассказать средствами зрелищного искусства о том, как искусство побеждает зло и пробуждает добрые начала.

Как об этом рассказать кратко, доходчиво, образно, ярко? Как создать образ доброго и образ злого?

Постепенно подошли к тому, что образ искусства будет олицет­ворять доброе. А злое?.. Конечно, не сам человек, а что-то недоброе, порочное в человеке. Но что?

Помогла метафора-сравнение. Стали искать, с чем можно сравнить искусство, если в образ его должны быть включены эпитеты: вдохновенно, красиво, порой беззащитно, как... бабочка!

А плохое? Плохие мысли и чувства?.. Конечно! Они, как паутина, оплетают сознание и душу человека...

Так родился этюд «ПАУК».

Краткое действенное содержание.

Кусок 1-й.

— Появляется Паук, он ищет пищу. Ничего не обнаруживает. Голод приносит страдания. Замирает в раздумье.

— Взглядом намечает четыре угла будущего квадрата. В каждом обозначенном углу появляется черная фигура — это опоры, на которых будет держаться паутина.

— Плетет паутину, связывая четыре опоры, и выплетает тенеты черным шнуром.

— Проверяет упругость паутины, остается доволен своей работой.

— Занимает в укрытии выгодное место для ловли.

Кусок 2-й.

— Появляется Муха, она кружит над паутиной, садится около нее.

— Паук крадется, пытается ее схватить.

— Муха замечает оплошность, перелетает на другое место.

— Паук гоняется за Мухой.

— Подразнив Паука, Муха улетает.

Кусок 3-й.

— Появляется Стрекоза. Видит Паука. Начинает сама с ним заигрывать.

— Стрекоза занимает такие положения, что Пауку никак не поймать ее. Поиздевавшись над Пауком, Стрекоза улетает.

— Паук, не поймав жертвы, снова прячется в укрытие.

Кусок 4-й.

— Появляется Бабочка. Она порхает с цветка на цветок.

— Бабочка попадает в паутину, запутывается в тенетах.

— Появляется Паук, видит добычу, готовится к трапезе.

— Бабочка пытается вырваться.

— Бабочка устала, сникла.

— Паук изготавливается для броска на жертву!

— Бабочка свободной лапкой задевает паутину. Паутина издает приятный звук!

— Бабочка и Паук замирают от неожиданности.

— Бабочка начинает перебирать паутинки. Паутинки издают звуки. Постепенно из разрозненных звуков возникает нежная мелодия.

— Паук наблюдает за игрой, вслушивается в мелодию. Она ему нравится.

— Бабочка просит Паука освободить ей вторую лапку. Паук освобождает ей вторую лапку.

— В благодарность Бабочка исполняет мелодию двумя лапка­ми. Мелодия становится значительней и содержательней. Паук подыгрывает ей.

— Паутина постепенно пускается в танец — это задвигались в ритме мелодии Опоры, а вместе с ними паутина.

— Бабочка, освободив лапки, кружит над паутиной и улетает. Мелодия затихла.

— Паук понял, что жертва улетела. В гневе он бьет по нитям паутины. Нити издают нестройные звуки! Паук настораживается, прислушивается. Потом осторожно трогает нити; они издают звуки. Трогает еще и еще... Появляется стройная мелодия, похожая на ту, что играла Бабочка.

— Паук наслаждается мелодией и процессом создания музыки! В последующей работе к этюду были написаны зонг-пролог и зонт-эпилог, и он вошел в групповое театрализованное представле­ние.

 

Заканчивая работу над этюдами, студенты вплотную подходят к созданию групповых композиций театрализованных представле­ний, на основе ранее созданных ими этюдов (одиночных, парных, массовых).

Переход к этому этапу, на котором более четко выступают специфические черты режиссуры массовых театрализованных представлений и праздников, требует знания разделов программ многих других предметов специализации — художественно-деко­рационного оформления, современных технических средств и т. д.

Все эти разделы учебной программы и соответствующие им темы всех предметов специализации будут помещены в последу­ющих выпусках учебно-методических материалов и рекомендаций для старших курсов (2-го, 3-го, 4-го и 5-го).

⇐ Предыдущая13141516171819202122

Поделиться: