КЛОД  СЕНЬОЛЬ : НАБЛЮДАТЕЛЬ  ЗЛА

Клод Сеньоль (род. в 1917 г.) — уникальный автор в европейской традиции, ибо он объединил в себе качества незаурядного учёного-фольклориста (навроде наших Афанасьева или Проппа) и весьма одарённого писателя, которого можно поставить в один ряд с Густавом Майринком, Говардом Ф. Лавкрафтом, Гансом Гейнцем Эверсом, Жаном Ре и Стефаном Грабинским. Без разницы как называть последних. Нынче, открещиваясь от «чернухи», их обычно именуют «магическими реалистами». Иногда же, безо всяких околичностей, предпочитают говорить о «чёрной фантастике». Термин часто встречал осуждение. Не только потому, что о «духовной реальности» говорится как о «фантастике» (однако употребление термина восходит к XIX в., когда под «фантастикой» понималось нечто другое, нежели теперь: Гофман, Гоголь, Одоевский), но ещё и потому, что эта фантастика «чёрная». Этот термин предельно адекватен. Перечисленные авторы повествуют о тяжёлом, травматическом опыте соприкосновения с «потусторонним». Причина, по которой появился неудобоваримый термин, понятна. Те, кто имел «светлый» духовный опыт, вряд ли будут рассказывать о нём. (Вспомним: «говорящий не знает, знающий — не говорит».) «Светлые» духовидцы находятся на прямом пути в те обители, «идеже нет ни печали, ни воздыхания». Они могут спускаться сюда, лишь руководствуясь милосердием. Но тогда какие же из них, к чёрту, писатели? Писатель — всегда неврастеник, раздвоенный субъект, терзаемый то ли муками совести, то ли Бог знает чем. Совсем другое дело «чёрные фантасты», люди обладавшие некими поверхностными знаниями о потустороннем. Поверхностными, да не падёт на нас гнев читателя, по сравнению с высшим знанием духовного бытия, о котором мы с вами не знаем ничего. В частности, опыт Сеньоля — это «чёрный опыт». Этим мы вовсе не хотим сказать, что Сеньоль «сатанист» (термин вообще во многом глупый и бессмысленный). Сеньоль — наблюдатель зла. Однако он не просто наблюдатель, а учёный наблюдатель, поэтому склонен зло классифицировать. В своих фольклористических книгах, таких как «Фольклор Урепуа» (1937), «В Солони» (1945), «Народные сказания Гюйенни» (1946), «Дьявол согласно народной традиции» (1959), «Фольклор Лангедока» (1960), «Фольклор Прованса» (1964), «Евангелия от Лукаваго» < в издании «Энигмы» — «Сказания о Дьяволе»> (1964), наконец, «Фантастические сказания Бретани» (1969), Сеньоль суммирует весь свой жизненный опыт: от детских впечатлений до рассказов французских крестьян.

Он вырос во французской провинции — Дордони, где ещё ребёнком застал магические ритуалы кузнецов и россказни бабок о «волчьих вожаках» — колдунах, наделённых силой управлять волчьей стаей и самим превращаться в волков. Он блуждал по парижским кварталам в поисках девочки-призрака Дельфины, в которую был влюблён. Всё это повлияло на него в дальнейшем, когда он, ученик Арнольда ван Геннепа, знаменитого исследователя французского фольклора, бросился на поиски уходящих «рудиментов» старины. Он видел, как кюре изгоняли Дьявола, как в доме поселялся и хамовато главенствовал сотре (аналог нашего домового), как по округе блуждали призраки. Он не раз становился свидетелем тех явлений, что ныне именуются «паранормальными». Будучи учёным, он предпочитал выдерживать иронический тон по отношению к увиденному и услышанному. Так появлялись на свет его новые научные труды. Но, будучи всё тем же изумлённым дордонским мальчишкой, он превращал свой мир, почерпнутый им из живой жизни, в небывалые рассказы о самой разной нечисти, гнездящейся у нас под боком. «Чёрный комодик», «Дьявол в сабо», «Матагот», «Мари-волчица», «Меченая», «Оборотень» — всё это шедевры современной французской литературы.

Сеньоль-учёный и Сеньоль-писатель не конфликтовали. Сюжеты перетекали из одной области творчества в другую (как справедливо заметил выдающийся переводчик и глубокий мистик Юрий Стефанов, ныне, увы, покойный. См: Стефанов Ю.Н. Скважины между мирами // «Контекст-9», № 8, 2002. С. 268–305). В упомянутых «Сказаниях о Дьволе» можно найти обрывки тех сюжетных линий, что находят продолжение в его художественной прозе. И напротив, в ряде случаев те сообщения, что кажутся, в контексте прочего, «заведомо достоверными», Сеньоль вплетает в своё повествование полубессознательные воспоминания детства, сны, «проблески буйной фантазии». Отделить одно от другого, конечно же, невозможно.

Самого Сеньоля часто считали «чернокнижником». Так, однажды, в Солони, наконец согласившись на уговоры настойчивого фольклориста, один колдун решил показать ему «крутой гримуар». Им оказалось собственное сочинение Сеньоля! А сколько примеров тому, как совершенно потерявшие надежду избавиться от «колдовской напасти» крестьяне отправлялись к нему за помощью или писали письма с просьбами сообщить мессу, противодействующую мессе святого Секария (считалось, что с помощью этой мессы можно погубить любого в самое скорое время).

Сеньоль же кропотливо собирал все накопленные свидетельства, изливая их то в форме научных трудов, то в форме художественных произведений. И то и другое, безусловно, «чёрная Вселенная». Сеньоля интересует всё, что касается проклятых духов, драконов, чудовищ, самого Дьявола, ведьм и колдунов, заклинаний, магических книг и предметов, порчи и сглаза, протоколов инквизиции. Все собранные им свидетельства максимально суммированы в «Сказаниях о Дьяволе». Но сам он — всего лишь наблюдатель. Да, конечно, наблюдатель зла, что звучит страшно. Но тем не менее наблюдатель. Об этом необходимо не забывать. Его книги — своего рода записки натуралиста о «потустороннем».

2004

 

ПОСЛЕДНИЕ  РОМАНТИКИ

Иоахим  фон  Русенке  и  Йорген  Гробовски

 

У новелл Иоахима фон Русенке и Йоргена Гробовски сложная судьба. Она сама вполне могла бы стать сюжетом для новеллы. Однако делать этого по крайней мере до поры до времени не стоит. Тем не менее кое-что рассказать об истинных авторах этой мастерски сделанной в духе немецкого экспрессионизма прозы, а также о единственном — и неудачном — её переводе на русский язык всё-таки следует.

Иоахим фон Русенке и Йорген Гробовски принадлежат к той литературе, что нынче иногда удачно, а иногда и не слишком называется возвращённой. В каком-то смысле это определение довольно-таки точно. Однако зачастую сюда привносится некий социальный смысл, делающий представителей этой так называемой возвращённой литературы заложниками тех или иных политических симпатий. А таковое «присвоение авторов» кажется глубоко неправильным и противоречащим основному содержанию понятия «литература». Конечно, литература не может находиться вне политических веяний, в конце концов она призвана отражать все процессы, происходящие в жизни общества, но она из политики вовсе не выводится и тем более не сводится к ней.

По известным причинам фон Русенке и Гробовски не печатались при национал-социализме, как, впрочем, и после — по вине свящённой коровы либерализма — «политкорректности», к счастью, мало знакомой в современной России.

Разумеется, ни фон Русенке, ни Гробовски не имели никакого отношения к политике гитлеровской Германии. Их даже с известной натяжкой можно назвать «жертвами» нацистского Молоха. Однако первому-таки пришлось пройти позорную денацификацию, а второй, хотя и проживал с 1936 г. в США, всё же отказался участвовать в разного рода антифашистских движениях и комитетах, предпочитая вести частную жизнь вне политики, что повлекло определённую настороженность по отношению к прозе, выходившей из-под его пера. Одним словом, у обоих сложилась судьба аналогичная русским крестьянским писателям, оказавшимся не ко двору и там и сям.

К сожалению, немцы, этот великий народ, в своём самобичевании дошли почти до полного отрицания своей самобытной культуры.

Увы, с национал-социализмом в сознании современного немца связываются не только Гитлер и Гиммлер, но и Вагнер, и Ницше, и Новалис, и даже Бетховен. В такой ситуации фон Русенке и Гробовски как «пост-пост-романтики» автоматически записываются в ряды «реакционеров», как, скажем, Эрнст Юнгер, Герман Вирт и даже отчасти Мартин Хайдеггер. А «реакционности» современный мир потерпеть никак не может. Я, например, с трудом представляю себе, как в Германии публикуют новеллу «Бункер Генриха». Мисиме позволительно было написать пьесу о Гитлере, а Гробовски — нет. Пусть он трижды поляк, но раз жил в Германии до 1936 г. — то уж будь любезен, голубчик, не пиши нейтрально про Гиммлера, пиши осуждающе, хоть это и «абстрактный Гиммлер».

Поэтому только сейчас эти авторы, фон Русенке и Гробовски, хотя бы отчасти возвращаются читателю. И... этот читатель русский.

Как ни парадоксально это прозвучит, на сегодняшний день современная Россия является самой свободной страной в мире. Ведь свобода слова, прошу прощения за каламбур, здесь сохраняется не на словах, а на деле. Кто-то, может быть, добавит: тем хуже для России. Однако в данном случае речь не о России, а о литературе, которой, может быть, такая свобода тоже не на пользу, поскольку теряется эффект «запретного плода», но по крайней мере сокровища духовной жизни прошлого становятся доступны. А это уже немаловажно.

Словом «духовный» любят злоупотреблять едва лишь речь заходит об искусстве и литературе. Но в настоящем случае перед нами действительно духовная, мистическая, даже отчасти оккультная литература. Иоахима фон Русенке и Йоргена Гробовски смело можно поставить в один ряд с такими выдающимися мастерами «чёрного жанра» как Густав Майринк, Говард Ф. Лавкрафт, Жан Ре, Ганс Гейнц Эверс, Стефан Грабински (любопытно, что фамилия последнего созвучна родовому имени Гробовски, тем более что оба по происхождению поляки).

Иоахим фон Русенке родился в 1902 г. в Баварии. Семья его происходила из восточной Силезии, и потом неоднократно фон Русенке говорил своей последней, четвёртой жене Людмиле, что «Русенке» означает «карпатский русин».

Молодой фон Русенке выбирает для себя академическую карьеру учёного историка, специалиста по Средним векам. Темой его докторской диссертации было «Вырождение монархического принципа власти в королевстве франков VII–VIII вв.». Работа не осталась незамеченой в научном сообществе. Однако большую известность, правда, опять-таки в достаточно узких, «эстетических» кругах, принесли ему первые публикации в малотиражных «элитарных» журналах. Достоверно известно, что именно тогда увидела свет его новелла «Храм 70 000 мертвых младенцев». В 10–20-е гг. он принимает участие в деятельности экспрессионистских кружков. Особенно тесные отношения связывают его с авторами «Сумерек человечества», а также Гансом Гейнцом Эверсом, законодателем «чёрной» литературы в тогдашней Германии, которого впоследствии фон Русенке неоднократно называл своим учителем. В это же время он знакомится с Йоргеном Гробовски, а также с Эрнстом Юнгером и Эрнстом Никишем, идеологом немецкого национал-большевизма.

Однако после знаменитой выставки представителей «дегенеративного искусства», в которой участвовал и сам Иоахим фон Русенке, и без того натянутые отношения с нацистами вконец расстроились. Ему предлагают покинуть страну. Он отказывается. Тогда его отстраняют от преподавательской деятельности в университете и с тех пор, почти до самого конца жизни, он работает в школе — простым учителем истории.

Пожалуй, в определённый момент на его положении дурно сказалась дружба с Никишем и Юнгером — тогдашней полулегальной оппозицией. В конце концов Гитлер засадил Никиша в тюрьму, где тот ослеп. Фон Русенке вместе с другими литераторами и учёными ходатайствует за ослепшего философа и того в конце концов выпускают на свободу. Но самому фон Русенке это, по-видимому, сильно повредило.

Что касается Йоргена Гробовски, то о нём известно гораздо меньше. Будучи немногим старше Иоахима фон Русенке, он, однако, успел засветиться в литературной жизни гораздо меньше. Не в пример своему женатому другу он вёл богемный образ жизни и, в сущности, плохо понятно, чем зарабатывал на жизнь. В 1936 г., незадолго до «хрустальной ночи», он, как будто что-то почувствовав, никого из друзей не предупредив, эмигригрует в США. Возможно, здесь сказывалось то, что в глубине души Гробовски понимал: никакой он на самом деле не поляк. Но трудно сказать, что им двигало на самом деле. Никто ему не угрожал, никто не предлагал покинуть пределы страны, как в случае Иоахима фон Русенке, в чьём «арийском происхождении» никто не мог бы усомниться при всём желании.

В США Гробовски обосновался в предместье Сиэтла. Он устроился работать почтальоном, женился, у него родилось двое детей. Писал немного. А ещё меньше печатался. До конца своей жизни, а умер он в 1968 г., Гробовски переписывался с единомышленником и другом юности — фон Русенке. В сущности, больше рассказать про жизнь Гробовски нечего.

Гораздо интереснее дальнейшая судьба Иоахима фон Русенке. После войны и так называемой «денацификации» (совершенно непонятно: зачем фон Русенке было проходить её? ) он женится во второй раз и уезжает в Карлмарксштадт, откуда была родом его новая жена и где у неё был небольшой дом.

Он всё также пишет. И всё также его произведения под негласным запретом. Теперь уже как «пронацистские». В 60-е гг. он создаёт роман о последних днях первой франкской династии. Он пробует опубликовать его под видом ни на что не претендующего «исторического чтива». Однако книгу зарулили, обвинив автора в империалистической проповеди и пропаганде монархии.

В 1980 г. семидесятивосьмилетний (! ) фон Русенке, у которого от (уже третьего! ) брака осталось значительное состояние, едет в СССР на Московскую Олимпиаду. Здесь он женится в четвёртый раз — на двадцатипятилетней переводчице Людмиле Сошкиной, покупает дачу в Подмосковье, поселяется там с нею и живёт безвылазно до самой своей кончины. Умер Иоахим фон Русенке в октябре 1993 г., как раз после печально известных событий. Смерть была внезапной — от апоплексического удара.

Далее начинается самое необычное. Дело в том, что машинописи фон Русенке и Гробовски хранились вперемешку. Сам фон Русенке никогда не рассказывал последней жене о своих литературных упражнениях и для неё было полнейшей новостью обнаружить после смерти мужа целую кипу новелл, роман, воспоминания о экспрессионистской юности и переписку с Гробовски. Впрочем, её это не слишком заинтересовало.

Дальнейшее продвижение рукописей началось в 1997 г., когда вдова фон Русенке лечила расстроенные нервы в подмосковной психиатрической лечебнице № 3 у доктора Александра Петровича Первагина, который был большим любителем так называемой «чёрной фантастики». Узнав о рукописях фон Русенке, он загорелся идеей их перевести.

Людмила фон Русенке отдала часть новелл Первагину и тот их перевёл, правда, не зная даже толком, кому именно принадлежит то или иное произведение. Достоверно известно лишь одно, а именно что, как уже было сказано, «Бункер Генриха» вышел из-под пера Гробовски. Так же, скорее всего, как и «Свадьба в деревне», «Верволк Денис» и «Δ ι ο ν ». Несомненным автором «Храма 70 000 мёртвых младенцев» является фон Русенке. По фактологическим деталям также очевидно, что им написаны «Глоток лидии», «Тень деда» и «Золотые сумерки». Но со стопроцентной уверенностью ничего здесь утверждать нельзя. Рукописей не сохранилось, так как фон Русенке не писал от руки, а всегда сразу печатал свои новеллы на машинке. Часть напечатана на другой машинке, что даёт возможность предположить авторство Гробовски. Но «Храм 70 000 мёртвых младенцев», совершенно очевидно принадлежащий фон Русенке, был также отпечатан на машинке с этим типом шрифта.

Увы, это нам известно лишь благодаря куцой отрывочной записи в блокноте Первагина. Большего мы уже никогда скорее всего не узнаем. Вся машинопись, включая переведённые Первагиным новеллы, сгорела вместе с дачей вдовы писателя, неожиданно потребовавшей оригиналы своего мужа обратно сразу же после того, как они были переведены.

Вызывает некоторое недоумение тот факт, что Людмила фон Русенке, безупречно владеющая немецким, доверила перевод новелл своего мужа и Йоргена Гробовски какому-то доктору Первагину — совершенно неизвестному в переводческом и литературном мире.

Честно говоря, не о покойнике будет сказано, перевод у Александра Петровича получился из рук вон. Фактически это был плохой подстрочник. Достались мне эти рукописи-переводы уже после смерти (самоубийства? ) Первагина. Не исключено, что это был черновой вариант, который надлежало впоследствии довести до ума и опубликовать. Но пожар уничтожил все машинописи, и, очевидно, Первагину в этом отношении было рассчитывать не на что. Пожалуй, кое-что можно было бы разузнать у вдовы фон Русенке, но бедная женщина после всех этих событий окончательно и бесповоротно обитает в первагинской подмосковной психиатрической больнице № 3.

Когда я получил рукописи, то понял, что в таком виде они к печати совершенно не годятся. У меня был большой соблазн выправить литературный язык имевшихся в наличии новелл, не прибегая к оригиналу и советам специалистов. Но это, как вы понимаете, уже ни в какие ворота не полезло бы. Тогда я вообще начисто откинул какие бы то ни было академические принципы работы с текстом и фактически переписал новеллы заново, многие из них, как, например, «Золотые сумерки», «Тень деда» или «Глоток лидии», изменив очень основательно, поскольку содержавшиеся в них реалии были мне слишком хорошо знакомы и близки. Таким образом, перед вами изложения, своего рода палимпсест, но палимпсест того же самого текста. Кроме того, я снабдил новеллы эпиграфами и придал им более русский антураж, подобно тому, как римские комедиографы переиначивали на свой лад греческие комедии.

Таким образом, это не оригинальные новеллы Иоахима фон Русенке и Йоргена Гробовски и даже не их авторизованный перевод, а нечто совершенно неудобоизъяснимое. Именно поэтому на обложке книги, которая когда-то, возможно, выйдет в свет, я и предпочёл бы видеть не имена фон Русенке и Гробовски, но моё имя, авторское название сборника новелл и подпись: «из Иоахима фон Русенке и Йоргена Гробовски».

2002

БОЖЕСТВО  ЮКИО  МИСИМА

О  патриотизме

Говоря о Мисиме, обычно начинают с самого конца. Что ж, наверное, это и правильно. Во всяком случае для европейцев, имеющих стародавнюю привычку вчитывать (вычитывать? ) биографию писателя в созданные им произведения. Мисима — японец? Или Мисима — европеец? А мы — кто? Уж во всяком случае не японцы. Поэтому, хотим мы того или не хотим, но обращаться нам придётся с чужим языком. А выраженные чужим языком даже очень хорошо знакомые идеи и понятия неизбежно приобретают характер экзотизмов. Поэтому герменевтика, возможно, для нас единственный способ познать иной язык, вообще познать иное. Перевод, конвертирующий одну культуру в другую, неизбежен. Это касается и Японии.

Итак, мы начинаем с конца. С последнего дня Мисимы. С него начинается и замечательный фильм, отснятый Полом Шрёдером при содействии Копполы — «Мисима: жизнь в четырёх главах».

Утро сорокапятилетнего поджарого культуриста. Он поднимается, чтобы выполнить, отмерить по секундам выверенный до последнего жеста ритуал. Звучит тревожная подпрыгивающая барабанная дробь, синкопируют смычки «Кронос-квартета». Нельзя ошибиться. Каждое действие последнее. Каждое должно быть совершённым (= совершенным). Его уже нельзя будет переиграть. Китель Общества щита императора застёгнут до последней пуговицы. Воин глядит в зеркало, наслаждаясь прекрасной правильностью формы, которой вскоре суждено отправиться в невозможный путь. Самурайский меч XVI в. — абсолютное магическое оружие. Каждый жест освящён своей предельной осознанностью (киноцитата из мисимовской повести «Патриотизм»? ).

«Поручик не сомневался в том, что радость, с которой они приняли решение умереть, была неподдельной. В тот миг, хотя они об этом и не думали, оба почувствовали, что их сокрытое от всех счастье находится под надёжной защитой Высшей Справедливости, Божественной Воли и несокрушимой Нравственности. Прочтя в глазах друг друга готовность принять достойную смерть, поручик и его жена вновь осознали, какая мощная стальная стена, какая прочная броня Истины и Красоты оберегает их. Поэтому поручик был уверен, что никакого противоречия между зовом плоти и патриотическим чувством нет, наоборот, две эти страсти естественным образом сливались для него воедино». Вот здесь ключ к разгадке так называемого самоубийства Мисимы. Впрочем, «так называемое» оно не от того, что являлось чем-то меньшим, нежели самоубийство (как на том настаивали позднесоветские и либеральные идеологи, что, кстати, почти одно и то же). Смерть Мисимы была большим даже по отношению к традиционной самурайской гибели во избежание бесчестия — харакири. Мисима совершил нечто большее, чем героический — героический с точки зрения людей — поступок. Мисима совершил самопреодоление, он переступил через человека, переступил через себя, через свой труп.

25 ноября 1970 г. в 11: 00 автомобиль всемирно известного писателя и руководителя военно-патриотического Общества щита императора Юкио Мисимы въехал на территорию столичной военной базы. Его хорошо здесь знали, видимо, такой приезд был не первый, поэтому Мисиму с его четырьмя молодыми учениками безо всяких околичностей пропустили в кабинет коменданта базы генерала Маситы. Несколько минут спустя по приказу Мисимы генерал был скручен верёвками, а дверь забаррикадирована. Дважды ничего не понимающие офицеры базы пытались ворваться в кабинет своего коменданта, но оба раза Мисима (обладатель пятого дана по фехтованию) отражал их нападения. Причём несколько офицеров в результате этих стычек были легко ранены. Этого было достаточно, чтобы понять: Мисима не шутит, он взял генерала в заложники. Мисимой было выдвинуто требование собрать во дворе перед зданием комендатуры солдат гарнизона. Требование было принято в 11: 30. В 12: 00, когда все были в сборе? Мисима вышел на балкон, чтобы обратиться к солдатам с речью. Он призывал опрокинуть оккупационный прозападный режим, растоптать вражескую конституцию, запрещающую существование армии, вернуть все полномочия власти императору. Он апеллировал к самурайской традиции, к чести, наконец, просто к мужеству солдат. Но всё это время над базой кружили полицейские вертолёты и из-за поднимаемого ими шума почти ничего не было слышно. А то, что было слышно, вызывало лишь непонимание и раздражение солдат. Они кричали: «Идиот! », «Слезай оттуда! », «Отпусти командира! », и даже: «Пристрелите его! » Так и не договорив, Мисима вернулся в комнату, где объявил, что его «даже не слушали», и стал готовиться к смерти. Генерал Масита, наконец осознавший что происходит, принялся уговаривать Мисиму передумать. Но Мисима был непреклонен. Он расстегнул мундир, снял часы, приспустил брюки и сел на ковёр. Повязав на голове традиционную повязку, он стал готовиться к смерти. Один из учеников подал ему бумагу и кисточку, чтобы Мисима кровью написал традиционное прощальное стихотворение, но тот отказался. Потянулись мучительные минуты. Внезапно Мисима, полный решимости, трижды прокричал «Да здравствует Император! » и, вонзив ритуальный кинжал в нижнюю левую часть живота, сделал длинный горизонтальный разрез. Один из учеников, Морита (про его отношения с учителем ходили самые разные слухи), будучи секундантом, должен был отрубить своему учителю голову, чтобы облегчить муку. Видимо, у Мориты не хватило духу и он, трижды нанеся удар, так и не смог попасть в шею. Наконец другой ученик выхватил у него меч и совершил отсекновение головы по всем правилам. Сам же Морита последовал вослед за учителем, подобно тому как в новелле «Патриотизм» за поручиком последовала его верная жена.

Дзётё Ямамото, к чьей книге «Хагакурэ», написанной в эпоху Гэнроку и эпоху Хоэй (то есть, переводя на европейский лад, на рубеже XVII–XVIII вв.), Мисима неоднократно обращался в течение всей своей жизни, писал: «Я постиг, что Путь Самурая — это смерть». Впервые Мисима заявил преданность идеалам «Хагакурэ» в 1955 г. в своей статье «Праздник писателя». В это время в его жизни и мировоззрении начинает набирать силу то, что впоследствии советскими идеологами будет названо ультраправым национализмом Мисимы. Либеральные идеологи попытаются оправдать Мисиму с той точки зрения, что он, дескать, автоэротический гомосадист и расправился с собой на почве сексуальной аффектации и его, стало быть, бедолагу, пожалеть нужно. Больной человек! Что с него взять? Однако, рассуждая подобным образом, и те и другие выказывают абсолютное непонимание не только мировоззрения Мисимы, но и его творчества в целом. И тем и другим мы не перестанем повторять слова самого же Мисимы (а он в данном случае главный обличитель себе самому, так как подготовил и обосновал свою смерть задолго до её осуществления): «никакого противоречия между зовом плоти и патриотическим чувством нет».

 

О  автоэротизме

 

Думается, не случайно сопоставляют Мисиму и Лимонова. Свои эротические интенции Юкио Мисима подвергает беспощадному анализу в первом же изданном крупном произведении «Исповедь маски», которое сделало его знаменитым.

Но будет тысячу раз не прав тот, кто сочтёт наклонности Мисимы тривиальной педерастией. (Интересно, а она вообще бывает тривиальной? ) Мисима отвергает пошлый человеческий оргиазм, лишает себя временного удовлетворения ради великого насыщения. Поэтому отказ от рода (а соединение с женщиной всегда обусловлено зовом рода, как это ясно показал Юлиус Эвола в своей «Метафизике пола») и одновременно отказ от аскезы, казалось бы, должен означать именно педерастию. Если Род и Аскеза суть два полюса (кстати, пол = полюс), то на своём негативном пересечении они дают именно педерастию. Педерастия — это всегда прорыв (где тонко, там и рвётся) и ещё большая негация, нежели зов рода. Однако у этого синтетического полюса также есть свой антиполюс. И этот-то антиполюс как раз и можно было бы назвать эросом невозможного. Сюда попадают не только такие явления, как скопчество, танатофилия (не путать с некрофилией! ) и метафизические искания маркиза де Сада, но и эротическое познание внутренней Софии (в восточно-христианских дефинициях).

Немного отступим. Может показаться, что мы ратуем за точку зрения, согласно которой-де на Востоке господствует половая трансценденция. Однако это не так. Мы всего лишь показали на то, что присутствует в традиционной жизни Востока, а не главенствует. Главенствует всё равно в любом случае род = нормальное соединение мужчины с женщиной в рамках сложной системы различных типов браков (это настолько обширная тема, что на неё смело можно было бы написать дюжину докторских диссертаций; чего, например, стоит хотя бы тема «Традиционный брак “цумадой” в хэйанскую эпоху»! ), целью которых полагается воспроизведение (иначе бы человеческий род попросту прервался). Женщина-возлюбленная, женщина-мать — два традиционных идеала Востока и, в ряде случаев (таких, например, как арабская конкиста или экспансия манихейских ересей), не-профанического, средневекового Запада, когда тот ещё не был осквернён буржуазно-гуманистической заразой Возрождения (вырождения) и Просвещения (просвищения). Более того, Восток никогда не знал моралистического подхода к взаимоотношениям полов. Другое дело, любая восточная религия акцентировала своё внимание на том, что страсти мешают реализации тела света. Пример тому находим и в классической японской прозе. Так, например, одна из «Стародавних повестей», а именно «Повесть о том, как святой чудотвор Кумэ основал обитель Кумэдзи» сообщает, что сянь Кумэ, уже возносясь на небо, внезапно узрел белизну лядвей некой молодки, стиравшей одежды на берегу реки Ёсино. Помыслы сяня огрязнились, он пал на берег, а потом и женился на этой молодке. Так что святость и «половуха» две вещи несовместные.

Однако всё же способ их совместить есть. И то, что называется в восточном христианстве внутренней Софией, в духовных практиках Дальнего Востока носит имя своей. Всякий мужчина, как ян, несёт в себе зародыш инь, а всякая женщина, как инь, несёт в себе зародыш ян. Духовная практика, направленная на развитие зародыша, как правило, заканчивается созданием мистического андрогина. Такое сочетание равнозначно обретению эликсира бессмертия, который, по преданию, толчётся в ступке косым белым зайцем, сидящим под коричневым деревом на луне. На Западе знание подобного рода тоже всегда присутствовало, однако начиная с конца Средневековья всячески преследовалось выродившейся католической церковью. Впрочем, и задолго до этого рационалистический Запад, разумеется, относился к подобным практикам, мягко говоря, скептически. Соединение со своей однозначно трактовалось как принятие соблазна инкубов или суккубов (иногда использовалось обобщающее, хотя и не вполне точное: лярва). Тут мы можем наблюдать смешение одного с другим. Строго говоря, инкубы и суккубы фактически соотносятся с тем, что на Дальнем Востоке называют лисами и чертовками. Причем, если любовь лисы пагубна, но не фатальна, то союз с чертовкой (а точнее: с мертвицей, «живущей» днём в могиле) заканчивается всегда плачевно.

Но вернёмся к Мисиме. И в «Исповеди маски» и в «Золотом Храме» он фактически признаётся в том, что между ним и женщиной всегда стояло нечто (в данном случае не будет несправедливым переносить черты героев книг Мисимы на него самого; то, что его герои это он сам, явствует из всей его прозы; более того, мы имеем недвусмысленные свидетельства писателя о верности таких читательских предположений).

Итак, нечто. В «Исповеди маски» это нечто ещё не названо, Мисима всего лишь констатирует факт его наличия:

«Я самозабвенно разыгрывал роль. Любовь и желание в спектакле не участвовали.

И вот Соноко наконец оказалась в моих объятиях. Она взволнованно дышала, лицо раскраснелось, глаза были зажмурены. Я видел, как прелестны её по-детски припухлые губы, но по-прежнему не испытывал ни малейшего возбуждения. Однако надежда ещё жила во мне — а вдруг в момент поцелуя нормальность и неподдельная страсть проснутся во мне сами собой? Механизм придёт в движение, и никакая сила не сможет его остановить.

Я приложил свои губы ко рту Соноко. Прошла секунда. Никаких ощущений. Две секунды. Ничего. Три секунды... Мне стало всё ясно.

Отодвинувшись, я посмотрел на Соноко трагическим взглядом. Если б она сейчас заглянула в мои глаза, то прочла бы в них любовь < курсив наш — О.Ф.> — не поддающуюся определению, находящуюся за гранью обычных человеческих чувств. Но Соноко ничего не видела; от стыда и удовольствия она крепко закрыла глаза, сделавшись похожей на хорошенькую куколку.

Я молча взял её за руку — осторожно, как тяжелобольную, — и повёл назад, к велосипедам.

Надо было бежать. И немедленно. Я изображал необычайную весёлость, чтобы окружающие не догадались, какая паника охватила мою душу. Очевидно, я перестарался: во время ужина моё сияющее фальшивым счастьем лицо и бросающаяся в глаза рассеянность Соноко привлекли всеобщее внимание».

Мисима ошибается в диагнозе. Он убеждён, что место женщины в его сердце занимает «мускулистый эфеб», по рельефным мышцам которого естественным узором, повторяющим непринуждённость руслистой реки или змеистость коры, растекается кровь. Вам это ничего не напоминает? Вот именно, смерть самого Мисимы. Его любовь направлена на себя. Однако не на преходящее ego, а на self, абсолютную яйность. Но одной яйности недостаточно, необходима ещё и таковость, осознание и название этой яйности и инициация через неё. Вот на что не хватало Мисимы. Мисима — это сянь, возносившийся на небо и падший, падший перед земной любовью, не в силах понять, как любовь эта противоречит любви той. Мисима — падшее божество. Мисима — Люцифер. Ми-си-ма — Очарованный-Смертью-Дьявол. Именно такой псевдоним выбрал себе шестнадцатилетний Кимитакэ Хираока. Он не рисовался. Он в точности, пусть сам того не зная, определил свою суть и свою судьбу.

Любовь Мисимы ангелична. Она лишь потому выглядит педерастией, что Мисима сам мужчина и сам себя любит. Он проецирует «мускулистого эфеба» на самого себя. Из себя, хилого болезненного ребёнка, он делает культуриста, мастера тяжёлой атлетики, кэндо, карате, летает на боевом самолете (что отразится на создании романа «Солнце и сталь»), совершает кругосветные путешествия, временно находя в Греции свой идиллический идеал (переписанный, чтобы выговориться, во всеобще одобряемый роман «Шум волн»). Своим телом Мисима подражает телу своей внутренней возлюбленной, по сути не имеющей пола. Мужской лишь условно. Это абсолютное тело. Тело, вожделеющее смерти.

Традиционные манифестационистские религии сами по себе не знают ни зла, ни времени. Зло относительно и далеко на периферии, а негация мгновенности, миговости опровергается повтором, вечным возвращением. Японский синкретический буддизм не содержит знаний о абсолютном персонифицированном зле. Там нет дьявола. Царь преисподней Эмма и его подручные — демоны Ахо и Расэцу с бычьими и конскими головами — вовсе не демоны в европейском смысле слова. Они не отпавшие ангелы. Они такие же божества, как, например, Будда Амитаба или Бисямон. Только те являются благостными воплощениями Абсолюта, а эти гневными. В Эмме мы узнаём индуистского бога смерти Яму, о котором сказано, что он был первым умершим (вот поэтому и царь преисподней). Ахо и Расэцу, по всей видимости, заимствованы из буддизма махаяны, точнее, из тибетского буддизма, а ещё точнее, из тех древних тибетских культов, что впоследствии, будучи сильно примешанными к ламаизму, окрасили господствующую религию Тибета в столь изумляющие европейский глаз цвета; Ахо и Расэцу обнаруживают черты Ваджрабхайравы и Хайягривы, гневных, карающих божеств, так называемых стражей порога, стоящих на службе у высших небесных иерархий, сами этими иерархиями являясь, стоя наравне с едва ли не абсолютными божествами. В манифестационистских доктринах всегда поэтому есть возможность переноса концентрации внимания с одного божества на другое. С известной точки зрения там нет не главных божеств. Периферийность и центральность занимаемого ими положения относительны с точки зрения Причины, Абсолюта. По счастливому выражению молодого философа-традиционалиста Аркадия Малера, манифестационизм — это мультфильм, в котором всё перетекает из одного в другое. Действительно, манифестационизм не ведает идеи разрыва. Разрыв — черта типично креационистская. И даже более того — креационизм определяющая. Если есть разрыв, то никакого рая нет. До этого договариваются наиболее радикальные креационистские секты, такие, как, например, ветхозаветные саддукеи, отрицавшие, кстати, и ангелов. Какие же ангелы, если между миром и Богом общей меры нет? Если тварь — прах и пепл? В такой ситуации всё, что приближается к идее эманации, к манифестационистским воззрениям, объявляется дьявольским морочением, наваждением. А их персонификация — дьявол. Хотя слово «персонификация» здесь не вполне точное, оно больше относится к манифестационизму. Дьявол — это абсолютное зло. Но Дальнему Востоку понятие дьявола в таком смысле несвойственно. Более того, само понятие «дьявол» ему чуждо. Откуда тогда это — Ми-си-ма, Дьявол-Очарованный-Смертью? Не принимаем ли мы за дьявола кого-то другого, кто является им лишь очень условно?

Культ внутренней Дамы попадает на Запад посредством манихейских ересей: одно из таких движений, катары, выкристаллизуют на юге Франции то, что сегодня нам известно под именем альбигойства. Чрезвычайное распространение альбигойство в Провансе обусловило не только трубадурский культ прекрасной Дамы, но и возникновение рифмы. Альбигойцы утверждали примерно тоже самое, что и гностики: миром правит дьявол (гностики говорили о том, что мир — порождение злого демиурга), любое действие греховно (богумилы, представители ещё одной манихейской секты, доходили даже до того, что задерживали дыхание, чтобы не соприкасаться с греховным воздухом и подолгу прыгали, чтобы не касаться ногами грешной земли), спасение возможно ценой чудовищных, мученических усилий, внутренних зверств над собой. Рифма — это повтор. Рифма — это протяжённость бытия, преодоление разрыва. Но рифма полная (тождество одного слова другому) невозможна, в случае тавтологической рифмы рифма перестаёт быть рифмой. Данте (на которого провансальские поветрия оказали определённое, неизгладимое воздействие) не осмеливается рифмовать имя Христос с каким-либо другим именем, кроме Его Самого. Рифма — мучительный крест и мучительный мост. Она не из мира креационизма (трудно представить себе рифмованные псалмы или суры Корана), но и не из мира манифестационизма (и еллины, и индусы знали рифму, но считали её низким, смеховым приёмом). Рифма — порождение христианства, причём в его самом изуверском прочтении. А как же ему не быть изуверским, если мир в лапах всесильного дьявола-демиурга?

Но давайте посмотрим, кто противостоит этому демиургу. Гнозис называет Светоноса-Люцифера истинным богом Вселенной. А согласно учению отцов восточной церкви, следует различать несколько видов света. И один из них именно свет Люцифера, который может быть ложно, прелестно принят за свет нетварный. Сложный вопрос, являлись ли злом (в христианских дефинициях) альбигойские ереси или они были справедливой революцией против вырождающегося католицизма. Ответить на него значит ответить на многие вопросы. Например, на вопрос, что собой являют романы маркиза де Сада. Ведь де Сад родился именно в Провансе и в его семье, по крайней мере так считает Микушевич, вполне могли знать альбигойские предания. И романы де Сада рисуют прежде всего мир, где торжествует дьявол, а зло доводится до абсурда и самопожирания.

Мы сделали большой крюк. Но без него мы не смогли бы понять ни творчества Юкио Мисимы, ни тем более его личности. Без этого дискурса мы бы пропустили мимо ушей слова Мисимы о том, что, дескать, семнадцатый век был эпохой интеллектуализма, восемнадцатый — эпохой эротизма и де Сада, девятнадцатый — эпохой научных открытий, а двадцатый вновь обратился к эротике, то есть к де Саду; а так мы имеем возможность внимательно прислушаться к симптоматическому высказыванию Очарованного-Смертью-Дьявола. Он сам о себе всё рассказал.

О  красоте

Красота, по который познаётся дух, обжёгший эти бесформенные глиняные кувшины, являющие собой образец сырой материи. Мать-сыра-земля как субстанция нуждается в зачатии от сущности (неба). От этого брака рождаются формы. Формы суть носители красоты. Материя сама по себе бесформенна. О духе вообще ничего нельзя сказать. Даже то, что он есть. Но протоплазма материи — эта густая жижа! — выбрасывает свои протуберанцы вовне, пытаясь проникнуть в сущность. От этого-то и происходит обжиг, зачатие. Отец познаёт мать. Мать познаёт отца. Рождается форма. Красота форм намекает на вечное отсутствие сущности. Сущность — это пустота кувшина и безглазая немота. Субстанция — сам кувшин, а также зрящая и делающая. Свойство субстанции — энергия. Дух же спокоен. Его «нет» для субстанции. Но красота форм, изнутри наполненных субстанцией, а снаружи испещрённых пустотами сущности, намекает на дух. Дух «отсекает лишнее» от материи.

Красота у Мисимы садистична, она «больной зуб». Почему так? А потому так, что в ней содержится некий жестокий императив. Причём этот императив двоякого свойства, так как он императив выбора. С кем ты? Куда ты? К сущности или к субстанции? Мучительно отвечать на такой вопрос. Невозможно на такой вопрос отвечать. Красота уводит к абсолютному полюсу материи или же к абсолютному полюсу духа. По пути в обе стороны — формы сначала теряют свои очертания, а потом исчезают вовсе. Материя-сама-по-себе (как глина) бесформенна. Дух-сам-по-себе (как огонь) бесформен. Как сохранить форму и достигнуть совершенства, разрешения двух противоборствующих тем из диссонирующего созвучия или даже созвучия гармонического в абсолютный унисон? Увы, цена за покой — красота. Сохраняя же красоту, приходится сохранять и боль, которую она причиняет. Боль признак жизни. Она огонь и она гниение (в русском языке эти слова, впрочем, восходят к единому корню). Поэтому в принципе нет качественной разницы между красотой и уродством. И то и другое жизнь. И то и другое от жизни. Японский вкус находит в разложении, гибельности, неустойчивости не меньшее очарование, чём в новом, то есть красивом, правильном, по понятиям европейцев.

Для японца и уродство, и красота — жизнь форм. Уродство братается с красотой: заика Мидзогути, пока никто не видит, царапает ржавым перочинным ножиком прекрасные ножны кортика, принадлежащего «молодому богу» курсанту. Это не только месть худшего лучшему, как может показаться на первый взгляд. Это прежде всего именно братание, хотя и не без психологических осложнений, которые могут заставить нас говорить о зависти (разумеется, это с европейской точки зрения). Мисима тоже знает о таком взгляде, поэтому его произведения имплицитно содержат в себе не только трактовку традиции, но и трактовку модерна. Как ни странно, японцам в общем-то чуждо, казалось бы, естественное при такой несхожести мировоззрений отвращение к Европе. Несмотря на многовековую изоляционистскую политику, Япония испытывает глубочайший интерес к Европе. Вот только пошло ли это на пользу Японии? А может быть, что-то в Японии надломилось? Может быть, никакой Японии-то давно уже и нету и есть лишь декоративное следование «традициям», а отказ от Традиции осуществлён? Трудно сказать. Может быть, Япония ещё воскреснет и вместе с Великой Евразией отплатит сполна миру капитала, модерна и псевдотрадиции.

И всё-таки до чего поразительно бывает внезапно обнаружить в японских традициях типично континентальные европейские мотивы! Причём не что-то новое, а напротив — самое что ни на есть древнее. И самое интересное, явно не из Китая, принадлежащего по законам геополитики Rimland’у, береговой зоне. Япония (так же, как и Германия) зона осевой доминации, то есть она является в некотором смысле частью континента (хотя это, казалось бы, острова). Если бы Гитлер слушался своего учителя Карла Хаусхофера, вместо нацистского поросёнка Розенберга, и протянул ось Берлин — Токио через Heartland, Москву, а не через Рим (принадлежащий береговой зоне), евразийская империя была бы непобедима, а Америки никакой бы и подавно не существовало (вместе с Англией). Мiр Традиции восторжествовал бы над миром модерна. Но увы, пока братья спорили и дрались, в дом пришли воры.

О влиянии Достоевского на Мисиму, кажется, говорили уже многие. «Красота спасёт мир», — никто, быть может, не принимал это выражение столь всерьёз, как Мисима. Только вопрос, жаждет ли он спасения или его целеполагание находится в абсолютно другом семантическом поле? Во всяком случае, из Мисимы ясно одно: красота — это крест мира. Это мука и обновление. Традиционный японский космос, как и любой другой традиционный манифестационистский космос, знает великий смысл повтора, который не ужасает, а напротив, восторгает в рай архетипов. Это повтор самотождественный, а не кошмарное ницшеанское вечное возвращение. Красота — это феникс на кровле Золотого Храма — Кинкакудзи. Вот вопрос, восстановится ли он из пепла, столкнувшись с историей, столкнувшись с Европой? Воскреснет ли красота? Храм Кинкакудзи, спалённый в 1950 г. послушником буддийской обители, удалось восстановить. Но только являет ли собой восстановленный храм воистину красоту? Красоту освящённую, легитимированную временем? Красота должна быть старой. Этот принцип соответствует традиционной японской концепции ваби-саби. А что такое ваби и что такое саби, в двух словах рассказать невозможно. Невозможно, хотя это много раз и делали: конечно, в ущерб самим этим понятиям.

Но красота ещё и невозможна. Её не только нет там, её нет здесь. В «Золотом Храме» Мисима окончательно формулирует свой идеал Красоты. Красота становится совершенной лишь тогда, когда гибнет или, по крайней мере, когда она ближе всего к гибели. Гибельность, мгновенность красоты в высшей степени имманентна японскому национальному миросозерцанию. Идея красоты вещи в силу её гибельности уже содержится в концепции ваби-саби. Точнее, именно саби, то есть таким свойствам вещи, как выветривание, деформация, закопчёность. Саби — это когда в старую вещь — которой может быть не меньше ста лет — поселяется дух. В общем-то это злой дух. Но где зло, там и золото. Ми-си-ма — Дьявол-Зачарованный-Смертью. Для Мисимы традиционный, светлый манифестационистский повтор сливается с кошмарными, трагическими альбигойскими рифмами. Думается, не случайно, что музыку к фильму Пола Шрёдера о Мисиме написал знаменитый композитор-минималист Филип Гласс. В основании минималистической музыки лежит именно идея повтора, каждое движение героев фильма имманентно этим повторам. Минимализм — это, если угодно, новая фуга. И, по сути, жизнь Мисимы была именно фугой. По сути, в мире нет вообще ничего, кроме тождеств (повторов) и отличий (метафор, то есть условных подобий по смежности). Пропорциональным их соотношением и определяется тяготение либо в ту, либо в эту сторону.

С середины 50-х к первому голосу фуги добавляется второй, казалось бы, противоборствующий. Однако требовалось доиграть эту фугу до конца, до тонического разрешения, чтобы понять: обе темы одинаковы, разница между ними относительна и заметна лишь ущербным человеческим глазом. По большому счёту этой разницы вообще нет, как в итоге нет разницы между сущностью и субстанцией, онтологически сливающимися и открывающимися в Смерти, Красоте, Экстазе (он же Энтаз, то есть восторг центростремительный, а не центробежный). Смерть как нечто несуществующее (она же граница между светом и тенью, невещественная в силу своей геометрической, то есть качественной, а не арифметической, то есть количественной, онтологии! ) являет несказанное тождество того, что по сю сторону, и того, что по ту сторону, даруя дважды невозможное: саму Красоту в её потенции и обладание ею в её проявлении. Смерть это навсегда. И это прекрасно. Смерть как абсолютный повтор. Смерть как абсолютная метафора. Кроме мига смерти Юкио Мисимы ничего не существует. Его смерть равнозначна тому, что восточная метафизика выражает через триаду: Бытие, Сознание, Блаженство.

2003

 

⇐ Предыдущая44454647484950515253Следующая ⇒

Поделиться: