ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРЫ

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 12Следующая ⇒

Основным трудом по психологии художественного текста считается работа Выготского " Психология искусства". В ней он высказал парадоксальное с точки зрения психологии положение о том, что искусство является прежде всего " совокупностью эстетических знаков". Проводя психологический анализ искусства, он рассматривает прежде всего особую эмоцию формы как " необходимое условие художественного выражения" (Выготский 1987, 37).

Выготский не скрывал, что строил свою концепцию искусства на " объективных естественнонаучных началах", и в рамках этой объективной психологии искусства (там же, 8) понимал художественное произведение исключительно как продукт культуры (там же, 9). Такое отношение к искусству вытекало из общепсихологической концепции Выготского, понимавшего в 1925 г. психику как " посредствующий механизм, при помощи которого экономические отношения и социально-политический строй творят ту или иную идеологию" (там же, 25). Согласно Выготскому, " в самом интимном, личном движении мысли, чувства и т.п. психика отдельного лица все же социальна и социально обусловлена" (там же, 28).

Выготский трактует искусство и литературу в рамках теории культурно-исторического опосредования индивидуальной психики так: " Искусство есть как бы удлинение " общественного чувства". Переплавка чувств вне нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества" (там же, 233, 239). Л.С.Выготский утверждая, что " нет принципиальной разницы между процессами народного и личного творчества" (там же, 19), полагал, что " до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства" (там же, 95). Поэтому, по его мнению, нецелесообразно " исследовать Гамлета как психологическую проблему", поскольку " Гамлету невозможно приписать никакого характера", ибо " этот характер сложен из самых противоположных черт, и невозможно придумать какого-либо правдоподобного объяснения его речам и поступкам" (там же, 169-170).

Но как тогда быть с загадочностью образа Гамлета, которая и привлекает многих режиссеров и читателей? Выготский пишет, что шекспировский Гамлет хочет убить короля Клавдия за то, что тот убил его отца. Однако Гамлет в пьесе все время медлит, рассуждает, а " убийство короля происходит среди всеобщей свалки, это только одна из четырех смертей, все они вспыхивают внезапно", и таким образом ближайшие мотивы как бы затемняют основные. При этом Гамлет " совершенно непонятно для чего, дважды убивает короля ― сперва отравленным острием шпаги, затем заставляет его выпить яд" (там же, 176-177).

" Все эти перегруппировки основных событий, ― считает Выготский, ― вызваны только одним требованием ― требованием нужного психологического эффекта" (там же, 178). Тем самым " загадочность Гамлета", по Выготскому, предстает как " известный художественный прием, который надо осмыслить" в соответствии с " законами драматургической композиции той эпохи" (там же), а сама " психология и характеристика героя не безразличный, случайный и произвольный момент, а нечто, эстетически очень значимое" (там же, 167).

Анализируя " Евгения Онегина" А.С.Пушкина, Выготский утверждает, что " имя Онегина есть только знак героя" (там же, 213). Он считает, что " Пушкин дает ложное направление своему роману, когда оплакивает Татьяну, которая отдала свою судьбу в руки модного тирана и погибла. На самом деле погибает от любви Онегин" (там же, 215). Именно эти " элементы противоположного" (там же, 212) и лежат, по его мнению, в основе построения романа.

Сходное построение имеет, по мнению Выготского, и конфликт " Горя от ума" у А.С.Грибоедова. " Получается явная двойственность, ― пишет он. ― В комедии может быть печальный конец для положительного героя. На сцене победил Фамусов, а в переживаниях зрителя ― Чацкий" (там же).

Повторим, что, говоря " языком объективной психологии об объективных фактах искусства", исследователь предлагает трактовать искусство как " совокупность эстетических знаков" (там же, 8-9). " Будучи структурирована в художественном творении, ― комментирует концепцию Выготского М.Г.Ярошевский, ― эта совокупность имеет собственный статус, независимый от личных качеств писателя. Поэтому не следует искать проекцию этих качеств или ключ к их познанию" (Ярошевский 1987, 300). Позиция Выготского в отношении проявления личности автора в тексте принципиальна: перейти к " психологии автора на основании толкования знаков нельзя" (Выготский 1987, 9).

Концепция Выготского находится в согласии с подходом многих литературоведов к художественному тексту. Так, в работах ученых, входивших в ОПОЯЗ (общество по изучению языка), искусство также понимается как прием (Шкловский 1919).

В частности, Б.М.Эйхенбаум полагал, что в основе особого воздействия " Шинели" Н.В.Гоголя лежит сказовость, каламбурный стиль и сентиментально-мелодраматическая декламация, а " слова подобраны и поставлены в известном порядке не по принципу обозначения характерных черт, а по принципу звуковой семантики" (Эйхенбаум 1919, 157-158), имеющей целью задержку внимания.

О психологическом подходе к литературе этот же исследователь писал: " Мы очень любим почему-то " психологии" и " характеристики". Наивно думаем, что художник пишет для того, чтобы " изображать" психологию или характер... На самом деле художник ничего такого не изображает, потому что совсем не занят вопросами психологии, ― да и мы вовсе не для того смотрим " Гамлета", чтобы изучать психологию" (Эйхенбаум 1924, 78).

Не ставя перед собой задачи критики имеющихся подходов к эстетическому объекту, отметим, что концепция Выготского является отражением не только господствовавшей идеологии, но и объективных (и действительно противоречивых) свойств художественного текста, а также проявлением " личного уравнения" (Рубакин 1977, 214) самого исследователя (забегая вперед, скажем, что мы относим текст " Психология искусства" к " светлым" по эмоционально-смысловой доминанте текстам).

Среди трудов по психологии есть работы, посвященные психологическому анализу процесса создания литературного произведения (Арнаудов 1970; Громов 1986; Парандовский 1990, 21-30; Цейтлин 1968). Так, Арнаудов отмечает, что стимулом к написанию произведения для автора может служить непосредственное наблюдение (Арнаудов 1970, 50-78, 348), воспоминание о нем (там же, 114-156), настроение автора (там же, 88-123, 348), а также вполне конкретная мысль (там же, 345-346). Иными словами, так называемое вдохновение может быть как обусловленным внешними причинами, так и независимым от них.

В некоторых психологических исследованиях, где рассматриваются индивидуальные особенности личности, ставшие предметом изображения в литературных произведениях, в частности, реализованные в характерах персонажей как проекциях личностных свойств известных автору людей.

По мнению Выготского, исследователи, работающие в рамках субъективной психологии искусства (термин Выготского ― Выготский 1987, 20) " относятся доверчиво и наивно к художественному произведению и пытаются понять... (поведение персонажа ― В.Б.) из склада его душевной жизни, точно это живой и настоящий человек, и в общем их аргументы почти всегда суть аргументы от жизни и от знания человеческой природы, но не от художественного построения" (там же, 156-157).

Так, Выготский критикует приводимые некоторыми литературными критиками трактовки пьесы Шекспира " Гамлет" как " трагедии бессилия и безволия", в которой автор показал " безвольного человека и развернул трагедию, возникающую в душе человека, который призван к совершению великого дела, но у которого нет для того нужных сил" (там же, 157).

Именно подобного рода подход (неприемлемый для Выготского) можно обнаружить у Б.М.Теплова. " Художественная литература, ― писал он в 1944 году, ― содержит неисчерпаемые запасы материалов, без которых не может обойтись научная психология" (Теплов 1985, 306). Анализируя " маленькую трагедию" Пушкина " Моцарт и Сальери", Теплов делает вывод о том, что " Сальери становится рабом " злой страсти", зависти потому, что он, несмотря на глубокий ум, высокий талант, замечательное профессиональное мастерство, ― человек с пустой душой. Наличие лишь одного изолированного интереса, вбирающего всю направленность личности и не имеющего опоры ни в мировоззрении, ни в подлинной любви к жизни во всем богатстве ее проявления, неизбежно лишает человека внутренней свободы и убивает дух" (там же, 309).

Рассматривая в " Евгении Онегине" строки, относящиеся к Татьяне Лариной, Теплов трактует их как иллюстрации к процессу " формирования психических свойств личности (и их развития ― В.Б.) в переломные моменты жизни" (там же, 312). Он пишет, что если в начале романа Татьяна " обнаружила чрезвычайно непосредственную эмоциональную реакцию", то в конце ― " она ― воплощение сдержанности, уравновешенности, спокойствия, умения владеть собой" (там же, 310). Тем самым, показанная в романе " жизнь Татьяны ― это замечательная история овладения своим темпераментом, или... история воспитания в себе характера... в уроках жизни" (там же, 311).

Обращение психолога к художественной литературе как к достаточно достоверному описанию внутренней жизни человека (Василюк 1984, 161-162) вполне оправдано. Ведь часть читателей видят в персонажах живых людей и переживают события художественного произведения как реальные.

При таком наивно-психологическом подходе мотивы поведения героя ищутся " в тех объективных препятствиях, которые лежат на пути осуществления поставленной перед ними цели. Эти критики пользуются доводами от здравого смысла и житейской правдоподобности больше, чем эстетики, и подходят (к тексту ― В.Б.) как к казусному случаю из жизни, который непременно должен быть растолкован в плане здравого смысла" (Выготский 1987, 157-158).

Рассматривая психологическую концепцию жизненного пути человека, К.А.Абульханова-Славская (1991) приводит литературные примеры того, как люди отграничивают свой внутренний мир от других (Голсуорси " Сага о Форсайтах" ); как человек стремится по-своему справиться со своей жизнью, подчинить ее себе (герои Хемингуэя); лишить другого человека права на личную жизнь (" Анна Каренина" Л.Толстого) или защитить свою индивидуальность (герои А.Грина) ― (Абульханова-Славская 1991, 23, 36). Развивая типологический подход к личности, исследовательница пишет, что человек может либо находиться во власти долга и своих принципов (как Каренин ― там же, 250), либо вовсе не осознавать смысла своей жизни (как герой романа Кобо Абэ " Женщина в песках", попавший в безысходную ситуацию и смирившийся с ней ― там же, 24).

Совершенно очевидно, что возможность художественного текста достаточно достоверно передавать чувства и мысли человека, оказывавшегося в трудной ситуации, могут быть использованы в библиотерапии, целью которой является помочь пациенту понять и изучить " типологию характеров в литературе, искусстве, чтобы найти себя как читателя, зрителя в человеческой культуре, утвердиться и таким образом в собственной духовной индивидуальности" (Бурно 1989, 133). В специальной литературе приводятся списки произведений, которые рекомендуются при определенных пограничных состояниях (там же, 133-136), для коррекции отношений между родителями и детьми (Phillips 1996), для уменьшения подростковых фобий или неврозов, вызванных разводом родителей (Pardeck, Pardeck 1993), для повышения заниженной самооценки, вывода из депрессии, после изнасилования (sexual abuse), для освобождения от наркотической (Kus 1995) и в целом химической зависимости.

ПСИХОАНАЛИЗ О ЛИТЕРАТУРЕ

В современной науке довольно широко распространен " субъективный" подход к произведениям искусства и литературы, при котором для элементов художественного текста находят корреляцию в психике автора. Соответственно, текст интерпретируется как реализация в словесном творчестве авторского подсознания. Речь идет прежде всего о психоанализе и о работах таких ученых, как З.Фрейд, Э.Берн, Д.Раппопорт, Ж.Лакан, Д.Ранкор-Лаферьер.

Обзор психоаналитического подхода к литературе требует специального рассмотрения, выходящего за рамки данного исследования (см. Белянин 1996, 36-44), поэтому ограничимся беглым взглядом на это направление.

При анализе специфических особенностей художественного творчества и проблематики искусства, З.Фрейд исходил из выдвинутого им постулата " эдипового комплекса", в котором, по его мнению, исторически " совпадает начало религии, нравственности, общественности и искусства" (Фрейд 1923, 165). Истоки искусства усматривались им в фантазии, с помощью которой сыновья, отказавшиеся от намерения стать заместителями отца в реальной жизни, ставят себя на его место в воображении, стремясь таким образом удовлетворить свои бессознательные влечения. Тот, у кого особенно сильно было развито воображение, и стал первым поэтом, сумевшим облечь свои бессознательные влечения в мифическую форму, благодаря чему они перестали быть асоциальными и превратились в средство самоудовлетворения как в воображении самого поэта, так и в фантазиях других людей, внимающих его поэтическому голосу. Сила поэтического воображения, способная захватить и увлечь за собой массы в фантастический, воображаемый мир, приобретает, как утверждал Фрейд, большое значение потому, что в основе ее лежит всеобщее чувство аффективного отношения к первобытному отцу.

Тем самым, фантазия и мифотворчество наделяются в теории Фрейда функцией сублимирования бессознательных влечений человека. Такое понимание причин возникновения искусства накладывает отпечаток и на фрейдовскую психоаналитическую концепцию художественного творчества, и на конкретный анализ отдельных произведений искусства. Как в том, так и в другом случае предлагается психоаналитическая процедура по расшифровке " языка" бессознательного, который в символической форме обретает свою самостоятельность в фантазиях, мифах, сказках, снах, произведениях искусства. Искусство рассматривается Фрейдом как своеобразный способ примирения оппозиционных принципов " реальности" и " удовольствия" путем вытеснения из сознания человека социально неприемлемых импульсов. Оно способствует смягчению реальных жизненных конфликтов и поддержанию психического равновесия, то есть выступает в роли своеобразной терапии, ведущей к устранению болезненных симптомов. В психике художника это достигается путем творческого самоочищения и растворения бессознательных влечений в социально приемлемой художественной деятельности.

По своему смыслу такая терапия напоминает " катарсис" Аристотеля. Но если у последнего средством духовного очищения выступает только трагедия, то основатель психоанализа видит в этом специфику всего искусства.

При этом психоанализ нередко сводится к выявлению только следующих комплексов сферы психического:

1) влечение к матери и связанное с ним агрессивное чувство к отцу у мальчиков (комплекс Эдипа), а у девочек ― влечение к отцу и ревность к матери (комплекс Электры);

2) стремление к смерти, с которым борется инстинкт самосохранения (инстинкт смерти и инстинкт жизни);

3) принцип удовольствия, входящий в противоречие с принципом реальности;

4) чувство вины и страх кастрации.

Как полагал Фрейд, даже в небольшом по объему тексте можно увидеть " глубинные душевные процессы... и скрытые мотивы поведения" (Фрейд 1990а, 35-36). Так он берет за основу анализа личности Леонардо да Винчи небольшой отрывок из его дневника: Кажется, мне было судьбой предсказано так основательно заниматься коршуном, потому что у меня сохранилось, наверное, очень раннее воспоминание, будто когда я лежал в колыбели, прилетел ко мне коршун, открыл мне хвостом рот и много раз толкнул хвостом в мои губы (там же, 14)

(Здесь и далее в тексте курсивом выделяются анализируемые в дальнейшем примеры или отдельные слова, взятые из литературных текстов. Кавычки в большинстве случаев опускаются).

На основании этой записи Фрейд полагает, что Леонардо обладал " влечением к матери... и чтобы не впасть в измену матери бежит от женщин к мужчинам" (там же, 25). Тем самым, рассказ Леонардо " есть... более поздняя фантазия" (там же, 15), в которой проявляются " пассивные гомосексуальные" (там же, 17) устремления.

Бурный рост количества последователей этого подхода из числа искусствоведов, писателей, литературных критиков, пришедшийся на 30― 50-е годы ХХ века, привел к резкому всплеску общественного интереса к проблеме психического и его отношения к искусству.

Появились работы по психоанализу сказок как архетипических историй, связанных, к примеру, с мотивом искупления в волшебной сказке (Франц 1998) или Эдипова комплекса автора литературной сказки (Куликов 1994) и др.

Характерным примером психоаналитического и одновременно структурно-морфологического подхода к литературе является книга Даниеля Ранкор-Лаферьера " Из-под шинели Гоголя" (Rancour-Laferriere 1982), посвященная анализу повести " Шинель" Гоголя.

В повести рассказывается о том, как в одном департаменте, служил один чиновник ― Башмачкин Акакий Акакиевич. " Есть в Петербурге сильный враг всех, получающих 400 рублей в год жалованья или около того. Враг этот не кто другой, как наш северный мороз" , ― пишет Гоголь. Акакий Акакиевич открыл, что сукно на его шинели до того истерлось, что сквозило, и подкладка расползлась. Он решает починить шинель, но портной Петрович предлагает сшить ему новую. Акакий Акакиевич голодает, чтобы накопить деньги и приобрести новую шинель. Когда он возвращается из гостей, где сослуживцы отмечали это событие, его грабят ― снимают с него шинель. Он пытается пожаловаться одному значительному лицу, но тот топает на него ногой. Акакий Акакиевич умирает. Но вскоре в городе появляется мертвец-привидение, который отнимает у значительного лица его шинель.

Ранкор-Лаферьер сводит всю символику образов этого произведения к традиционным для психоанализа объектам, обращая внимание на моменты, ускользающие от внимания читателя и традиционно относимые к образной детализации основных событий.

Так, портной Петрович предлагает положить на воротник куницу, а, по мнению Ранкор-Лаферьера, в русских диалектах слова куница, кунка, куночка имеют такое же значение, что и слово cunt в английском (там же, 203). А то, что в результате " куницы не купили, ... а вместо нее выбрали кошку, ... которую издали можно было всегда принять за куницу", только подтверждает это, так как " в русском языке, ― пишет он, ― " кошкой" может быть названа женщина вообще, проститутка или просто сексуально активная женщина. Такие выражения, как блудлив, как кот, кошачья свадьба, подтверждают это. Английское " pussy" в сленге имеет значение " vagina", а французское " le chat" имеет то же значение" (там же, 203).

Шинель укрывает, а это значит и " покрывает" (здесь приводится пример употребления этого глагола в выражении " бык покрыл телку" ). Наличие в шинели дырочки свидетельствует, с одной стороны, о ее женской природе. С другой стороны, Ранкор-Лаферьер обращает внимание на то, что иногда слово шинель в русском языке склонялось как слово мужского рода, а иногда и как женского. В любом случае само слово заимствовано и не совсем вошло в систему русского языка того времени. А именно это, по мнению психоаналитика, и указывает и на то, что шинель является чем-то чуждым для героя.

В центре внимания исследователя находится, конечно, главный герой. По мнению Ранкор-Лаферьера, очевидно, что имя Акакий ― производное от слова кака, что он подтверждает наличием аллитерации в самом тексте, где описывается сцена выбора имени: "...видно его такая судьба. Уж если так, пусть лучше будет он называться как и его отец. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий. Таким образом и произошел Акакий Акакиевич".

Объяснение психоаналитика, почему герой носит фамилию Башмачкин, довольно любопытно. Он рассматривает, в каких контекстах слово башмак употреблено в других местах повести. Согласно его концепции, именно это и позволяет раскрыть символику авторского сознания.

Первый раз это слово появляется перед ограблением героя: " Остановился с любопытством перед освещенным окошком магазина посмотреть на картину, где изображена была какая-то красивая женщина, которая скидала с себя башмак, обнаживши таким образом всю ногу, очень недурную; а за спиной ее, из дверей другой комнаты, выставил голову какой-то мужчина с бакенбардами и красивой эспаньолкой под губой" .

Второй раз ― после ограбления: " Старуха, хозяйка квартиры, услыша страшный стук в дверь, поспешно вскочила с постели и с башмаком на одной только ноге побежала отворять дверь, придерживая на груди своей, из скромности, рукою рубашку" .

Исследователь задает вопрос о том, где же в каждом из этих двух случаев находится второй башмак? Его ответ как психоаналитика таков: в личности самого Башмачкина. " Именно он является предметом, в который женщины помещают свои ноги. Извращенный эротизм имени очевиден. Говоря более ясно, само имя Башмачкина говорит о том, что он пассивный, мазохистский, анально/вагинальный объект женской агрессии" (там же, 92-93).

А что же представляет собой, согласно такой логике портной Петрович? По мнению Ранкор-Лаферьера, в повести ему уделено немало внимания.

Во-первых, все, что окружает Петровича ― погружено во мрак: " Взбираясь по лестнице, ведшей к Петровичу, которая... была вся умащена водой, помоями и проникнута насквозь тем спиртуозным запахом, который ест глаза... Акакий Акакиевич уже подумывал о том, сколько запросит Петрович". Что касается самого помещения, то " хозяйка... напустила столько дыму в кухне, что нельзя было видеть даже и самих тараканов". Петрович сидит, как турецкий паша, у него есть табакерка и странный большой палец (И прежде всего бросился в глаза большой палец, очень известный Акакию Акакиевичу, с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп). Петрович пьян и одноглаз: Осадился сивухой, одноглазый черт, ― как выражается о нём жена. И вообще, " он охотник заламывать черт знает какие цены".

Все перечисленные описания, по мнению Ранкор-Лаферьера, говорят о том, что Петрович ― дьявол, который употребляет алкоголь, сидит в дыму, живет в темном месте на Востоке, и обладает чертовым пальцем (там же, 59).

То, что Акакий Акакиевич проникает к нему через черный (задний) ход, указывает на задний проход (там же, 67) и тем самым на анальность Петровича и на анальность Акакия Акакиевича а, следовательно, на его гомосексуальность. Анальность Акакия Акакиевича подтверждается и тем, что он бережлив (экономит для покупки сукна) и упрям (ходит несколько раз к " значительному лицу" ).

Что же случилось с Акакием Акакиевичем в финале? За что он наказан (автором)? Ранкор-Лаферьер находит объяснение в следующих двух эпизодах.

По пути в гости герой останавливается перед витриной, где выставлена картина с раздевающейся дамой (см. выше). После гостей Акакий Акакиевич шел в веселом расположении духа, даже подбежал было вдруг, неизвестно почему, за какою-то дамою, которая, как молния, прошла мимо и у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения.

И практически сразу же после этого его грабят. Происходит это так: Акакий Акакиевич чувствовал только, как сняли с него шинель, дали ему пинка коленом, и он упал навзничь в снег и ничего уж больше не чувствовал.

Падают навзничь, по мнению психоаналитика, от удара в пах, в гениталии. Следовательно, делает он вывод, Акакий Акакиевич наказан за желание гетеросексуального контакта. (Лишение шинели как материнского покрова является, по мнению исследователя, еще одной причиной смерти героя.)

Разумеется, проводя свой анализ, Ранкор-Лаферьер делает оговорку, что многие из его наблюдений скрыты от большинства читателей (там же, 59). Но он предлагает свою версию того, что находится за текстом, точнее то, что можно извлечь из-под текста.

Совершенно ясно, что такое истолкование смысла текста может найти отклик у читателя, для которого художественный текст есть реализация именно тех составляющих авторского подсознания и именно в том его ракурсе, какими они виделись Фрейду. (По нашему убеждению, достаточно часто интерпретация художественного текста исследователем, будучи функцией именно его сознания, отражает именно его видение мира).

Широкая научная и околонаучная дискуссия вокруг работ психоаналитического направления выявила в конечном счёте неуниверсальность подобной трактовки сознания и подсознания, а также произвольность толкования смысла художественного текста.

Так, даже столь знаменитый психоаналитик, как Карл Юнг, в статье " Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству" пишет: " Психоанализ художественного произведения далеко отклоняется от своей цели, и рассмотрение переносится в область общечеловеческую, для... искусства крайне несущественную". Он мотивировал свою позицию тем, что произведение искусства ― " не человек, а нечто сверхличное" (Юнг, 1991, 270, 273).

Предлагая собственную интерпретацию художественных текстов, базирующуюся на психиатрической трактовке психики автора, вряд ли мы имеем моральное право критиковать психоанализ. И все же у нас есть одно принципиальное соображение в отношении данной теории. Предлагая универсальные критерии понимания проблем человеческой личности, психоанализ дает лишь одну основу существования и функционирования человеческой психики. Практика же свидетельствует о том, что разнообразие типов приспособительной деятельности человека к жизни рождает разнообразие типов человеческой психики, и это приводит к богатству ее проявлений в литературе и искусстве. Художественные тексты не могут быть проявлением лишь одного начала в человеке. Психические основания их многообразны.

Поэтому, не отрицая того, что сторонниками психоаналитического подхода к литературе сделано много тонких и интересных наблюдений, нельзя согласиться с тем, что все художественные тексты могут быть подвергнуты анализу с какой-либо единственной позиции и при этом будут получены результаты, адекватные рассматриваемому объекту.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒