В.Кандинский «О духовном в искусстве»

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 11Следующая ⇒

Основной свой программный труд - книгу " О духовном в искусстве" Кандинский написал в 1910 году в Мюнхене на немецком языке. Книга позже неоднократно переиздавалась на разных языках.Русские художники ознакомились с этой книгой в изложении Н. И. Кульбина на своем съезде в 1911 году. Этот доклад позже был опубликован в нашей печати. Сама же книга " О духовном в искусстве" была издана на русском в 1967 году в Нью-Йорке Международным Литературным содружеством.В течение нескольких лет Василий Васильевич записывал свои мысли и наблюдения. Эти записи - на немецком языке - являются основой его книги. По своему содержанию книга была совершенно необычной для того времени.Успех был огромный, и в течение первого же года вышли три ее издания. Об этой книге тогда говорили, как о новом Евангелии в жизни искусства. В странах, где распространен немецкий язык, например, в Швейцарии, и даже в Голландии и скандинавских странах - книга " О духовном в искусстве" читалась всеми, кого интересовали вопросы искусства. Частично был уже сделан и русский перевод книги, но закончить его помешала война 1914 года.В декабре 1911 года на заседании Всероссийского съезда художников Н. И. Кульбиным был сделан доклад " О духовном в искусстве" и прочитаны также некоторые главы из этой книги, в частности, та, в которой Кандинский говорит о разных возможных формах в абстрактном творчестве, - как, например, круге, квадрате, треугольнике. Все это, безусловно, оказало влияние на передовых русских художников, в том числе на К. Малевича.

Мысли являются результатом наблюдения и душевных переживаний, постепенно накапливавшихся в течение последних 5-6 лет. Он хотел написать нa эту тему книгу большего объема, но для этого нужно было бы произвести множество экспериментов в области чувств. I. Введение Основой внешнего сходства художественных форм является сходство внутреннего настроения целого периода. Частично этим объясняется возникновение симпатии, понимания, внутреннего сродства с примитивами. Эти чистые художники стремились передавать в своих произведениях только внутренне-существенное, сам собою произошел отказ от внешней случайности.Зритель хочет найти в художественном произведении или чистое подражание природе, которое могло бы служить практическим целям (портрет в обычном смысле и т. п.), или подражание природе, содержащее известную интерпретацию: " импрессионистская" живопись, или настроение. Такие формы служат своему назначению и являются духовной пищей, когда зритель в своей душе находит с ними созвучие. Разумеется, такая созвучность (также и отклик) не должны оставаться пустыми или поверхностными, а наоборот: " настроение" произведения может углубить и возвысить настроение зрителя. Такие произведения во всяком случае ограждают душу от вульгарности.Понимание выращивает зрителя до точки зрения художника. Духовная жизнь, частью которой является искусство - движение вперед и ввысь. Это движение познания, которое может принимать различные формы, но в основном сохраняет тот же внутренний смысл и цель.

II. Движение Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх - это схематически верное изображение духовной жизни. Чем больше книзу, тем больше, шире, объемистее и выше становятся секции треугольника. Периоды, когда искусство не имеет ни одного крупного представителя, когда отсутствует преображенный хлеб, являются периодами упадка в духовном мире. III. Поворот к духовному Характеризует искания в нематериальных областях на примерах. Россетти обратился к прерафаэлитам и пытался влить новую жизнь в их абстрактные формы. Беклин ушел в область мифов и сказок, но в противоположность Россетти, облекал свои абстрактные образы в сильно развитые материально-телесные формы. Сегантини в этом ряду - внешне наиболее материальный. Он брал совершенно готовые природные формы, которые нередко отрабатывал до последних мелочей (напр., горные цепи, камни, животных и т.д.) и всегда умел, несмотря на видимо материальную форму, создать абстрактные образы. Возможно, благодаря этому он внутренне наименее материальный из них. Эти художники являются искателями внутреннего содержания во внешних формах. Иным путем, более свойственным чисто живописным средствам, подходил к похожей задаче искатель нового закона формы - Сезанн..IV. Пирамида Художник, не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Настроение может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения.

V. Действие цвета Скольжение нашего взора по покрытой красками палитре приводит к двум главным результатам: 1) осуществляется чиста физическое воздействие цвета, когда глаз очарован его красотой и другими его свойствами. 2) психическое воздействие цвета. Таким образом ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души.Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости. VI. Язык форм и красок Музыкальный тон имеет непосредственный доступ к душе. Он тотчас находит в ней отклик, ибо у человека " музыка в душе". Для этой композиции в ее распоряжении имеются два средства: 1. Краска.2. Форма.Только форма может существовать самостоятельно, как изображение предмета (реального и нереального) или как чисто абстрактное ограничение пространства плоскости.Но цвет не может. Цвет не допускает безграничного распространения. Это неизбежное взаимоотношение формы и краски приводит нас к наблюдению воздействия формы на краску. При этом легко заметить, что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая же форма притупляет его. Итак, форма есть выражение внутреннего содержания. Но, несмотря на все разнообразие, которое может принимать форма, она все же никогда не может переступить через две внешние границы, а именно: 1) форма, как отграничение имеет целью путем этого отграничения выделить материальный предмет из плоскости, 2) форма остается абстрактной, т.е. она не обозначает никакого реального предмета( квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и бесчисленные другие формы). Между этими двумя границами имеется бесчисленное количество форм, в которых налицо оба элемента и где перевешивает или материальное, или абстрактное. Чисто художественная композиция ставит перед собой две задачи по отношению к форме: 1. Композицию всей картины.2. Создание отдельных форм, стоящих в различных комбинациях друг к другу, но которые подчиняются композиции целого. Воздействия, часто кажущиеся нам хаотическими, состоят из трех элементов: воздействия цвета предмета, его формы и независимого от цвета и формы воздействия самого предмета. Таким образом ясно, что выбор предмета - дополнительно звучащий элемент в гармонии форм - должен основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе. Таким образом и выбор предмета исходит из принципа внутренней необходимости. Внутренняя необходимость возникает по трем мистическим причинам. Она создается тремя мистическими необходимостями: 1) каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент), 2) каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует, как таковая), 3) каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени).

VII. Теория в хорошем. орнаменте природные формы и краски все же трактовались не чисто внешним образом, а скорее, как символы, которые, в конце концов, применялись почти иероглифически.

VIII. Произведение искусства и художник Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом " из художника". Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом. Живопись есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души - движению треугольника. Художник должен иметь что сказать, так как его задача - не владение формой, а приспособление этой формы к содержанию

Заключительное слово Приложенные восемь репродукций, которые являются примерами конструктивных стремлений в живописи.По форме эти стремления распадаются на две главные группы: 1. Композиция простая, подчиненная ясно находимой простой форме- мелодическая.2. Композиция сложная, состоящая из нескольких форм, подчиненных далее явной или скрытой главной форме- симфоническая. Эти репродукции служат примером трех различных источников возникновения: 1. Прямое впечатление от " внешней природы", получающее выражение в рисуночно-живописной форме- " импрессии"; 2. Глазным образом бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от " внутренней природы". Этот вид я называю " импровизациями"; 3. Выражения, создающиеся весьма сходным образом, но исключительно медленно складывающиеся во мне; они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам- " композиции". Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность. Но решающее значение придается всегда не расчету, а чувству.

Значение: это первый авторский манифест художника-экспериментатора ХХ в. Кандинский ведет разговор с читателем- потенциальным зрителем его искусства. Спокойно говорит о серьезных вещах- о слепоте позитивизма, об истечение духовного содержания из искусства, имеющего дело с визуальными формами. Во введении говорит об открытии «другого искусства» и его возможностях. В 3-ей главе рассматривает различные пути освобождения из клетки 2-х мерного зрения. Упоминается Блаватская («Теософское общество»)- как один из способов избавления от позитивизма. Кандинский выделяет теософское общество как пример большого духовного движения. В объяснении структуры новой живописи нет мистики, художник опирается на данные психологии и физических наук (Кандинский был готов создать психофизиологическое отделение при Академии художественных наук), делится своим внутренним опытом. Подстрочные примечания дополняют и поясняют смысл отдельных фраз. Кандинский очень придирчив к своим постулатам, он не шифрует текст. Он первооткрыватель беспредметного, чувствует ответственность за вовлечение в сферу духовного, т.к. сам уже прошел через многочисленные искусы нового метода. он предостерегает зрителя, читателя, т.к. в процессе работы над чистой абстракцией («великим магическим реализмом») легко стать разрушителем. Он не призывает к отказу от традиций и подмене ценностей, а призывает к подлинному возрождению, обновлению внутренних, а не внешних средств восприятия. Композиция может нести добро и зло, к ней нельзя обращаться без «внутренней необходимости», а только через интуитизм, не спонтанность. Книгу пронизывает мысль, что у любого способа постижения истины есть свой предел. Кандинский искал пути пробуждения «способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах», обратился к психофизическим основам элементов искусств, что предполагает изучение 2-х закономерно соотносящихся рядов явлений- психического и физического, питало его творчество, позволяло развивать некоторые аспекты работы. Кандинский упоминает о попытках создания строгого учения о построении живописи, основанного на сходстве цвета и звука, физической вибрации звуковых и световых волн.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒