Ретроспективный обзор - от хранилищ древностей до культурно-выставочного комплекса.

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 5Следующая ⇒

Музейные здания прошли отнюдь не прямолинейный путь функционального развития. Первоначально это были хранилища сокровищ как в Дельфах (рис.12), в которых каждое государство демонстрировало богатство в знак своего могущества. Накопление произведений искусства в сокровищницах служило возвеличиванию политической власти.

Рис. 12 Сокровищница в Дельфах

В древнем Риме коллекции произведений живописи и скульптуры уже в I в. до н. э. составляли неотъемлемую часть каждого богатого Дворца. Они служили декоративным оформлением интерьеров и не были собранием экспонатов в буквальном смысле. Классический пример — вилла Писсона в Геркулануме. Ее богатые собрания произведений искусства из бронзы и мрамора стали гордостью неаполитанского музея. Судя по всему, коллекции располагались по александрийскому образцу, с тонким умением подчинить экспонаты интерьеру. Это искусство было перенесено и в интерьеры библиотек, где стали устанавливать бюсты знаменитых ученых и художников.

Средние века имели свои помещения, где собирались предметы «чудесные и удивительные». Эти художественные сокровища дворцов и резиденций вельмож позже превратились в «кабинеты» или картинные галереи.

Коллекции художественных предметов начали возникать уже в XIV столетии в Италии, затем во Франции, Англии, Германии. Итальянский ренессанс сохранил для нас культурные памятники древнего мира и средних веков.

Широко известны обширные частные собрания. Их значимость со временем потребовала возведения специальных галерей. Специальных не в смысле создания особого архитектурного пространства, а как самостоятельных мест для показа коллекций. Архитектура галерей повторяла приемы дворцовых интерьеров.

Первую всемирно известную галерею с прекрасными картинами, скульптурами и резными мраморными изделиями заложили во Флоренции Медичи, поручившие архитектору Вазари составить проект Уффици. С именем Лоренцо Великолепного связано рождение новой идеи использования художественных ценностей для подготовки художников. Это направление получает распространение во многих странах.

В конце 15 и начале 16 столетий было положено начало основанию знаменитых итальянских коллекций, например Ватиканского музея, который значительно позже, в 1737 г., был объявлен собственностью государства.

Моделью для первых музеев послужили дворцовые залы. Примером может служить восточное крыло дворца Уффици (1581 г., Буонталенти), галереи в Саббонето (1560 г., Гонзаго) и в Англии (1618 г.) для античных произведений. Исключением была одна из ранних и в то время самая большая галерея в Германии (1569—1571 гг., Джакопо Страда). Это был протяженный, достаточно широкий сводчатый зал, лишенный украшающих аксессуаров, обязательных в других музеях, — без ниш для скульптур, без живописи на всей поверхности стен.

В начале XVIII века появляются первые теоретические обобщения по музеям. В них предвосхищены черты многих музеев последующих десятилетий. В Европе

складывался устойчивый архитектурный тип здания с четырьмя внутренними дворами, образованными галереями в форме греческого креста (рис. 13). Новым предложением было расширение состава помещений, превращение музея в просветительный центр.

Возникновение кунсткамер — следующий этап в истории музейных экспозиций. В Германии «камеры для предметов искусства и редкостей» не были сугубо.научными и предназначались для занятий, хранения и демонстраций различных художественных коллекций редких предметов. Собрания разрастались, пока не превратились в хаотическое бессистемное нагромождение. Дальнейшим шагом на пути совершенствования экспозиционной деятельности было упорядочение коллекций по видам.

В XVIII столетии коллекции «чудес света» начинают подразделяться на специальные собрания. В Дрезденском музее впервые появились отдельные залы для скульптур, гравюры, оружия, фолиантов.

Коллекции художественных произведений, экспонаты естественных наук, предметы минералогии и геологии, оптики и физики группировались для тематически направленных выставок. Такая систематизация требовала особых знаний, поэтому некоторые из коллекций находились в ведении Академии наук. Российская Академия наук располагала прекрасно оборудованной кунсткамерой в Петербурге (1718— 1734 гг., И. Маттарнови, И. Земцов, Н. Гербель, Г. Киавери). Это было первое специально построенное музейное здание в России. Экспозиционные залы были дополнены обсерваторией и залами для научных заседаний (рис.1З).

Рис. 13 Кунсткамера в Петербурге

На рубеже ХVШ—XIXвв. большинство музеев было открыто для широкой публики. С 1792 г. собрания произведений искусств Вены стали доступны для любого посетителя с «чистой обувью».

В субботу и воскресенье Центральный музей искусств Лувра с 1796 г. принимал всех желающих ознакомиться с его коллекциями. Осмотр сопровождался лекциями в античных залах. Британский музей был открыт в 1810 г. для свободного посещения три дня в неделю.

В ХIХ в. дилетантский интерес к редким предметам и памятникам старины превратился в интерес научный. Произведения античности были объявлены школой современного искусства, особенно в живописи. Повсеместно утверждалась точка зрения на музеи как на общественные учреждения, служащие науке, исследователям и просвещению широкой публики.

Многочисленные музеи, появившиеся в Европе в XIX в., как и первые музеи XVIII в., устраиваются в галереях, внешне напоминавших дворцы. Галереи могут окружать двор, двор может быть разделен поперечным зданием (такое решение принято Висконти и Лефуэлем для нового Лувра). Дворы могут застраиваться. Идея перекрытия центрального двора для экспозиции скульптур определяет новый план, вытекающий из предыдущего. Галереи украшены лепниной, статуями, как в зале Семи каминов в Лувре. Интерьеры имеют верхнее освещение и импозантно оформлены; парадные лестницы занимают в зданиях центральное положение.

В XIX в. основным требованием к зданию музея становится равноценность архитектуры и экспонируемых предметов. Музей должен быть произведением искусства, достойным художественных ценностей, которые в нем хранятся и которые раньше служили украшением дворцов. Интерьеры соответствуют стилю экспонируемых предметов. Эти положения, в основном принятые в XIX в., в последующие пятьдесят лет подверглись значительной критике. Длинные галереи, огромные салоны с большим количеством прижатых рама к раме картин, статуй не производили должного впечатления. Небольшие произведения терялись в интерьерах. Оформление, которое, казалось, соответствовало экспонатам, стало помехой, оно раз и навсегда закрепляло назначение залов и препятствовало внесению каких-либо изменений.

Поскольку музеи постоянно пополнялись новыми произведениями искусства, архитекторы стали уделять больше внимания собственно выставочным залам.

В начале XX в. появляются музеи, в которых отчетливо прослеживается желание
авторов отразить специфику коллекций в архитектуре зданий. Ярким свидетельством
этого являются крупнейшие здания, построенные в Москве для двух собраний
произведений искусства: русского— коллекция П. Третьякова и классического —
коллекция Московского университета.

Рис. 14. Третьяковская Галерея.

На рубеже XIX и XX вв. постепенно в состав музея включаются достаточно развитая административная зона, хранилище, открытое для специалистов, библиотека и читальные залы, аудитория, комнаты для занятий, помещения для временных выставок, реставрационные мастерские, лаборатории, помещения инженерного оборудования.

Многогранность деятельности музея выявилась в сложной объемно-планировочной структуре здания. Расщепление однозначной функции происходило не сразу, а шаг за шагом, в течение длительного периода, каждый раз отвечая требованиям времени. В 30-е годы XX в. в составе музея появляется много новых помещений, например музыкальные комнаты и концертные залы.

Гибкость здания достигается трансформациями помещений. Например, в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1939 г.) проектировались залы для новых временных выставок, где можно было осуществлять перепланировки. Некапитальные перегородки между залами могли быть переставлены. Даже в рабочих комнатах (реставрационных, административных, кружковых и технических) налицо стремление обеспечить максимальную гибкость хотя бы в экспериментальном порядке.

При строительстве новых зданий и реконструкции существующих музеев были апробированы приемы, которые сохраняются в практике и до настоящего времени. Для большинства музеев стало характерным расположение главного входа в уровне с тротуаром. Вестибюль стал эффективно выполнять функцию контрольной зоны. Здесь находятся места для отдыха, телефоны. Он может быть связан с отдельными комнатами для отдыха, чтения, буфетом и, возможно, рестораном. Информационный центр заменил доску объявлений, книжный магазин — киоск. Выставочные залы, как правило, расположены в уровне главного входа. С ними связаны помещения для временных экспозиций. Постоянная экспозиция проектируется таким образом, чтобы в ведущие разделы можно было пройти, минуя остальные.

В ряде музеев экспозиция рассчитана на рядового посетителя (выделение ведущих экспонатов, их особое оформление) и на специалистов (повышенные требования к систематичности, технике подачи материала).

Отличительной чертой музеев XX в. стало более широкое использование искусственного освещения, которое обеспечивает возможность функционирования музея вечером. Исключительную важность искусственный свет приобрел для организации внутреннего пространства художественных музеев. Раньше перед проектировщиком ставилась задача решить основную выставочную площадь с естественным освещением, что предопределяло размещение залов на верхнем этаже, а остальных помещений ниже.

Ряд других нововведений связан с индивидуальностью мастерства архитекторов. Получает распространение трансформация аудитории. Лекционный зал, который выделяется в самостоятельное целое внутри здания, превратился в важный формообразующий фактор при компоновке объемов.

Принцип, отличный от традиционного, — выделение в отдельные объемы библиотеки и читальных залов, комнат для занятий и студий, административного блока, мастерских и собственно экспозиционных залов.

Постепенно происходит эволюция понятия " музей" и " центр современного искусства", " экспозиционного пространства.

Внутренне пространство выставочных структур приобретает все более гибкое и многофункциональное свойство. Остается пока неизменным требование к освещению и хранению экспонатов. Появляются новые структуры - культурные центры, которые также заключают в себе экспозиционно-выставочную функцию. Но эти заведения чаще направлены на какую-либо конкретную тематику. Посвящены либо определенному месту, либо предназначенные для конкретного рода деятельности.

От древних сокровищниц через музеи современного искусства к выставочному павильону и в последствии арт кварталу и развивается само понятие и предназначение арт квартала. Арт квартал- принципиально новый вид музейно-выставочных структур. Центр содержит в себе все - от простой выставочной функции до возможности глубокого изучения этой выставки.

Таким образом четко видно, что процесс эволюции создал из объекта, где происходило только хранение древностей, совершенно новый объект, который стал самостоятельным экспонатом. Прошел процесс от места хранения экспонатов к самостоятельному экспонату.

⇐ Предыдущая 1 234 5 Следующая ⇒