Французский сюрреализм в кино и его фундаторы

⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 11Следующая ⇒

Ко «Второму авангарду» относится возникновение сюрреалистического кино. Сюрреализм — это прежде всего попытка найти первоэлементы искусства и проанализировать их именно поэлементно, как это делал Зигмунд Фрейд в «Толковании сновидений» применительно к снам[2]. На основе этого анализа сюрреалисты стремились создать особую художественную реальность. При этом они использовали ряд принципов (дивизионизм, то есть поэлементное разделение, симультанизм, то есть соединение в одной картинке разнородных элементов, автоматизм и наивность, то есть следование не продуманному логическому плану, а подсознательным импульсам художника) и приемов, среди которых на первом месте — приемы монтажа на основе далеких ассоциаций. В результате на место системы образов приходит система символов, имеющих, в отличие от образов, неограниченное количество интерпретаций. Из кино уходят характеры, сюжет как жизнеподобные элементы, жанровая определенность как способ стабильного обращения к ожиданиям зрителей, на их место приходит шокирующая неожиданность и новый способ моделирования действительности, которую можно определить как ее переструктурирование. Вот почему произведения, создававшиеся на основе автоматизма и наивности, тем не менее выглядят как целиком сконструированные, а алогизм на самом деле подчиняется логике, мешающей испытывать от сюрреалистических произведений тонкие эмоциональные состояния.

Самое яркое проявление сюрреализма в кино — фильм Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» (1928). С первых же кадров, когда глаз разрезается бритвой, зритель впадает в состояние шока. Такие же шоковые эпизоды — муравьи, выползающие из руки, отрубленная рука, которую поправляет палкой один из персонажей. Сюжет заменяется сложным видеорядом. Большую роль играют причудливые декорации Сальвадора Дали.

Оба соавтора задумали еще один фильм — «Золотой век» (1930), но уже в начале работы между ними обнаружились расхождения по вопросу о представлении в негативном плане католической церкви, и в окончательном варианте указан лишь один автор — Бунюэль.

В 1928 г., когда был снят знаменитый «Андалузский пес», Жермен Дюлак тоже выступила с сюрреалистическим фильмом «Раковины и священник». Было еще несколько подобных работ, но ни одна из них не получила известности «Андалузского пса».

«Андалузский пёс» - фильм, сюрреалистичность которого не вызывала сомнений ни у современников, ни у исследователей, ни у самих сюрреалистов. Он был однозначно принят Бретоном и его последователями.

Л. Бунюэль снял его в 1929 году по сценарию, написанному им в соавторстве с Сальвадором Дали.

Сам Бунюэль в книге «Мой последний вздох» рассказывает о возникновении этого замысла так: «Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм? » Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе».[11]

Название фильма содержит в себе реминисценцию на испанскую поговорку «андалузский пёс воет, значит, кто-то умер». Тема смерти играет в этом фильме важную роль. Бунюэль писал даже: «для «Варьете» и «Революсьон сюрреалист» я написал предисловие, в котором утверждал, что фильм, с моей точки зрения, был публичным призывом к убийству».[12] Это, конечно же, стоит воспринимать не иначе как попытку режиссёра сделать славу своего творения ещё более скандальной и не дать ему стать достоянием буржуазной культуры (как уже говорилось выше, картина пользовалась огромным успехом).

Дзига Вертов

Дзи́ га Ве́ ртов— советский кинорежиссёр, один из основателей и теоретиков документального кино. Обогатил кинематограф множеством операторских приёмов и техник, включая методику «скрытая камера»[1]. Его фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) часто называют величайшим из всех документальных фильмов в истории.

В 1918-1919 годах — составитель-монтажёр журнала «Кинонеделя». С 1920 года — режиссёр-документалист, инициатор выпуска киножурнала «Киноправда» (1922-1924). Работал на студиях «Культкино», 3-й Госкинофабрике, Киевской кинофабрике ВУФКУ (1927-1930), «Межрабпомфильм», ЦСДФ.Автор сценариев нескольких своих документальных фильмов, игрового фильма «Тебе, фронт! » (1942), мультипликационного фильма «Юморески».

Автор статей по теории кино. Фильм «Кино-глаз» в 1924 году получил медаль и диплом Всемирной выставки в Париже. С переездом Вертова на Украину распалась группа «Киноки», руководителем которой он был.

Вертов является режиссёром одного из первых звуковых документальных фильмов «Симфония Донбасса» («Энтузиазм») (1930). Снимает «Три песни о Ленине» (1934), фильм в жанре образной кинопублицистики, который газета «Правда» назвала «Песней всей страны». Фильм «Колыбельная» (1937) посвящен двадцатилетнему пути страны, пройденному после революции. Во время Великой отечественной войны снял фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941), «Клятва молодых» и «В горах Ала-Тау» (оба 1944), посвящённые героической борьбе советского народа с фашизмом и работе в тылу. Все дальнейшие кинопроекты Вертова отклонялись начальством.

В 2014 году Британский киноинститут (BFI) обнародовал результаты голосования за лучший документальный фильм всех времен. Главный приз получил фильм «Человек с киноаппаратом» режиссера Дзиги Вертова.

C 1944 года и до самой смерти он работал режиссёром-монтажером над киножурналом «Новости дня» (всего выпустил 55 номеров).

Так, Вертов с самого начала настаивал на том, что советское кино должно быть исключительно неигровым — «с настоящими людьми и фактами… без актеров, декораций и прочего»1. В первой половине и середине 1920-х такие идеи находили живой отклик, в частности у Сергея Эйзенштейна, в чьих первых фильмах чувствуется прямое влияние вертовской «Киноправды». «Стачка», «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь» не только развивают вертовскую технику идеологического монтажа, но и используют многие элементы документального кино — от натурных съемок до реконструкций исторических событий, в которых их реальные участники играют самих себя. Поскольку Вертов позиционировал «киноглаз» через тотальное отрицание игрового кинематографа, он лишал его возможности не только конвергенции, но даже диалога с жанрами, постепенно занявшими центральное положение в совет-ском кинопроцессе.

Дело в том, что «киноглаз» в понимании Вертова был не просто передовым направлением революционного советского кино: подлинно советское кино для Вертова начинается с «киноглаза» и им заканчивается. Значение здесь имеют не политические симпатии режиссеров, а собственно кинематографические принципы: только «переворот», который киноки осуществляют в кинематографе, полностью соответствует социальному перевороту — Октябрьской революции. Если Эйзенштейн находил исторические аналоги своей теории монтажа и в наскальной живописи, и в пушкинской поэзии, Вертов воспринимал себя как радикального новатора, создателя кино, которое не имеет никакого отношения ни к остальному кинематографу, ни к другим видам искусства. Подобно пролетарской революции, «киноглаз» беспрецедентен.

Концепция кино Ю. Лотмана

Лотман Юрий Михайлович (1922—1993) — философ, филолог, культуролог, один из основателей и лидеров Тартуско-Московской семиотической школы.

Книга «Семиотика кино» повествует о первоначальном периоде становления кинематографа, особенностях этого вида искусства, изобретения технических приёмов для передачи его эстетики, стилистики и прочих характеристиках пространства, времени и места в кино.

Сначала читатель знакомится с процессом зарождения самого формата кино как последовательной смене кадров, каждый из которых является последователем изобразительного искусства, а затем и фотографии. Такая преемственность представляет нам одну из характеристик изображения кинокадра – это его достоверность, что с точки зрения Ю. Лотмана имеет как положительные стороны, так и создает трудности для появления игрового кино. Победить фотографию с ее автоматизмом – одна из главных задач, которую ставили перед собой режиссеры. С другой стороны, достоверность создает двуплановость восприятия художественного произведения («над вымыслом слезами обливаюсь») – вовлеченность, но и одновременная отстранённость зрителя от изображаемых событий заставляет «прочувствовать» кинокартину.

Далее Ю. Лотман представляет основную характеристику мира кино – его дискретность, что предоставляет кадру определенную свободу, аналогичную свободе слова в речи. Ритмическая расчлененность текста кино на кадры наталкивает нас на понимание первоначальной функции кадра – иметь значение. Но кадр не является единственным носителем информации, детали кадра – более мелкие смыслообразующие элементы, в то время как последовательность кадров – более крупные. При превращении безграничного пространства в кадр изображение становится знаком, ограниченным по трем параметрам – по периметру, по объему и по последовательности.

Множественность выразительных средств в искусстве кино предоставляют колоссальные возможности для режиссера. Очевидно, что различные комбинации этих возможностей, даже в пределах одного уровня, дают режиссеру огромное количество выразительных средств. Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением. Теперь стоит задать вопрос – если кинолента не членится на дискретные единицы, то каким образом будут создаваться знаки?

Ответить на этот вопрос мы можем, рассмотрев два возможных типа семиозиса – при делении на дискретные единицы и при возникновении знаковости в результате проекции объекта на плоскость, где текст будет первичен отношению к знаку. Ю. Лотман делает вывод, что кино по своей сути – синтез этих двух повествовательных тенденций: изобразительной и словесной.

Сущность и задачу семиотического подхода к фильму составляет изучение механизма воздействия эмоциональных и интеллектуальных структур на зрителя. Научиться понимать эти значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать классический балет, симфоническую музыку или любое другое – в достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо овладеть его системой значений. При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреплен средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино), становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:

1. Сопоставление зримого образа-икона и соответствующего явления или вещи в жизни.

2. Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же образом.

3. Сопоставление зримого образа-икона с ним самим в другую единицу времени.

Такой тип смыслоразличения составляет основу киносемантики. Но что из себя представляет лексика кино?

Основная особенность лексики иконического языка заключается в том, что иконический знак обладает конкретностью, в отличии от естественного языка. Но именно поэтому образование более абстрактных знаков в кино становится источником высокого художественного напряжения.

Учитывая все характеристики кадра как знака в киноповествовании, Лотман приходит к рассмотрению «краеугольного камня» в истории создания игрового кино, а именно – к монтажу. Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые художественные стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так возникают метафорические стили в прозаическом повествовании или резкая противопоставленность персонажей на сюжетном уровне). Но какой бы мы стиль ни избрали - поражающий контрастами или производящий впечатление глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю неожиданность конструкции, без которой текст был бы лишен художественной информации.

Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ и тому кинематографу, в котором он обнаженно лежит на поверхности и за которым закрепилось наименование " монтажного", и тому, в котором А. Базен не усматривает монтажа.

Появление и использование монтажа предоставило возможность киноискусству создавать многочисленные эффекты, образы и приемы для еще более искусного повествования, для поистине захватывающего кино. Основу любой кинокартины составляет повествование о чем-то или о ком-то, что в теории именуется сюжетом. Будучи по природе динамическим, диалектически сложным началом, сюжет в искусстве еще более усложняет собой структурную сущность произведения.

Сюжет - последовательность значимых элементов текста, динамически противопоставленных его классификационному строю. Основной вид членения художественного пространства – разделение на иерархии запретов. Это придает сюжетной структуре характер смыслового мерцания: одни и те же эпизоды оказываются композиционно не равными самим себе, то выступая в качестве сюжетных событий с определенным значением, то приобретая иную семантику, то, вообще, теряя качество события.

Построение сюжета непосредственно опирается на такие характеристики как пространство и время. Художник стремится обрести свободу от автоматизма отражения пространственно-временных параметров мира в кино. В силу некоторых причин время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно исключает прошедшее и будущее. Варьирование временем и борьба с ним возможна лишь с помощью и художественных приёмов кинематографа.

Аналогично и с категорией пространства – мы уже упоминали о «тройной ограниченности кадра»: экран отграничен боковым периметром и поверхностью. За этими пределами киномир не существует. Но внутреннюю поверхность он заполняет так, чтобы постоянно возникала фикция возможности прорыва сквозь границы. Искусство кинематографа выработало целый спектр удивительных приемов (смена планов, монтаж и прочие) для преодоления «рамок» кадра. К этому, общему для всех искусств и особенно наглядно выступающему в изобразительных, противоречию кинематограф добавляет свое: ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь активно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликт составляет одну из основных составляющих иллюзии реальности кинопространства.

Вопрос о том, имеет ли кино свой язык, сведется к иному: «Является ли кино коммуникативной системой? ». Но в этом, кажется, никто не сомневается. Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента - это как бы письмо, послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒