Методы исследования кино: семиотика

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 11Следующая ⇒

СЕМИОТИКА КИНО (греч. semeiotikon, от semeion - знак, признак), направление в совр. киноведении, рассматривающее кинематограф как специфич. знаковую систему или совокупность знаковых систем. Свой метод С. к. строит на основе совр. лингвистики, этнологии, структурной поэтики. Первые попытки семиотич. исследования кино относятся к 1920-м гг. Высказывания о знаковой природе кинематографа можно найти в трудах Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского, С. М. Эйзенштейна. В 1931 чеш. филолог Я. Мукаржовский опубликовал работу " Опыт структурного анализа феномена актёра", где рассмотрел образ Чарли, созданный Ч. Чаплином, как определённую знаковую структуру, каждый элемент к-рой получает значение лишь по отношению к другому элементу, и предложил первую классификацию актёрских жестов как знаков. В 1933 Р. Якобсон в ст. " Упадок кино? ", опираясь на положения представителей т. н. формальной школы, в частности Тынянова, утверждал, что " всякий феномен внешнего мира превращается на экране в знак", и постулировал это явление в качестве осн. свойства кинематографа. В 1946 франц. киновед Ж. Коэн-Сеа попытался углубить понятие " кинематограф ич. знак". Отсутствие в ф. легко выявляемых знаковых единиц (подобных морфемам или словам в естеств. языке) и выраженной грамматич. структуры, по мнению Коэн-Сеа, вынуждает зрителя интуитивно и по ассоциациям искать скрытые в реальности естеств. значения, что придаёт кинематографич. знаку расплывчатый и постоянно меняющийся характер. С. к. сложилась в самостоят, киноведч. дисциплину лишь в нач. 60-х гг. Этому в значит. мере способствовали работы французов Р. Барта и Ж. Митри. Принципиальное значение для С. к. имеет работа Барта " Проблема значения в кино". По Барту, кинознаки могут быть кодифицированными (напр., отрывающиеся листки календаря для обозначения бега времени) и некодифици-рованными, основанными на аналогии с реальными предметами (аналогоны). Исходя из этого, Барт обосновал положение о знаковой неоднородности кадра. Митри в своей кн. " Эстетика и психология кино" (1965), опираясь на положение франц. учёного М. Мерло-Понти о единстве знака и поведения в человеческой деятельности, развил мысль о том, что предмет сам по себе незначим, но приобретает в кино знаковую функцию, к-рой не обладает в действительности, " обретает значение, которое в него вносится". Иную точку зрения высказал П. П. Пазолини, согласно к-рой кино оперирует некими " образами-знаками", существующими в самой действительности и отбираемыми из неё режиссёром. Однако окончат, смысл эти " образы-знаки" получают лишь в результате их фиксации с определённой точки зрения в законченной монтажной форме. Кино выступает как средство фиксации значения знаков действительности. Минимальной знаковой единицей для Пазолини является " кинема" (снятый предмет). Англичанин П. Уоллен видит знаковую специфику кинематографа в его свойстве оперировать одновременно тремя типами знаков: иконами (состоящими в отношениях подобия со своим объектом), индексами (состоящими в отношениях физич. взаимосвязи с объектом) и символами (условными обозначениями объектов). Это знаковое триединство и является источником полисемии (многозначности) в кино. Различие в реж. стилях Уоллен объясняет преобладанием того или иного типа знаков внутри кадра (Р. Росселлини - иконичен в подходе к миру, Дж. Штернберг - символичен). Своеобразную концепцию взаимосвязи икони-ческого и иных знаковых уровней в кино предложил итал. семиолог У. Эко. Иерархия знаковых уровней лежит в основе выработанной Эко теории о " тройном членении" в кино (в отличие от естеств. языка, обладающего " двойным членением" т. е. способностью создавать единица более высокого уровня на основе сочетания единиц более низкого уровня). " Тройное членение" киноязыка, по Эко, делает его богаче языка лит-ры и создаёт иллюзию реальности, маскируя многоуровневые членения. Одним из наиболее видных представителей С. к. является франц. киновед К. Мец, к-рый выдвинул идею о кинематографич. знаке. По Мецу, кино является не языком, а речью, в процессе к-рой конституируется язык. Ф. как бы " говорит" с помощью разнородных знаковых систем - социокультурной, стилистической, перцептивной (связанной с восприятием) и т. д., вносящих в ф. собств. коды. В ф. эти коды взаимоналагаются, переплетаются и создают основу для " чтения" ф., выявления знаковых единиц. Тем самым преодолевается методологич. трудность по выявлению кинознака как некой минимальной единицы (напр., " кинема" - Пазолини, " иконема" - Дж. Ф. Беттетини, " видема" - С. Уорта). Мец считает, что знаковая единица в кино определяется характером того или иного кода, детерминирующего её размеры и свойства. Мец различает два типа кодов - фильмические и кинематографические. Кинематографич. коды обеспечивают вразумительное прочтение текста и свойственны кино как знаковой системе (напр., коды монтажа, освещения). Фильмические, хотя и обнаруживаются в ф., но характерны и для др. знаковых систем (напр., коды моды, других иск-в, повествования). Это положение в дальнейшем было разработано итал. семиотиком Э. Гаррони в кн. " Семиотика и эстетика". Понимание ф. как специфич. речи к кон. 60-х гг. вывело на первый план исследование синтагматики (отношений между элементами структуры) кино. Мец объявляет гл. задачей изучение " больших значащих единиц" (синтагм), итогом к-рого является создание Мецем особого кинематографич. кода " большой синтагматики кино".

В нач. 70-х гг. С. к. стала испытывать серьёзные методологич. трудности. Исследования в области синтагматики кино не открыли ожидаемых возможностей для анализа семантики ф., тесно связанной с неисчерпаемой множественностью фильмич. кодов. Ведущей тенденцией для 70-х гг. оказалось сближение С. к. со структурным психоанализом, разработанным франц. учёным Ж. Лаканом. Ж. П. Удар, Ж. Л. Бодри и Мец предприняли попытку разработать новую " лаканианскую" модель кинематографа. Однако соединение семиотики с психоанализом в целом оказалось мало плодотворным. С кон. 60-х гг. С. к. стала доминировать в зап. кинотеории. Под её влиянием развивалась " леворадикальная" кинотеория, теория " кинопрактики" Н. Бёрча и др. Вместе с тем семиотич. взгляды в последнее время подвергаются критич. анализу в зап. киноведении. С. к. разрабатывалась рядом польск., венг. и югосл. киноведов. В СССР С. к. не получила широкого распространения и представлена в осн. работами Ю. М. Лотмана и В. В. Иванова. Лотман предлагает рассматривать ф. с точки зрения взаимодействия, с одной стороны, привычно повторяющихся (немаркированных) элементов, задающих некую систему ожиданий и образующих смысловые узлы кинотекста, с другой стороны, системы сдвигов, деформаций, нарушающих привычную и ожидаемую повторяемость (маркирующих) элементов системы. Поскольку смысл ф. задаётся системой оппозиций маркированных-немаркированных элементов, то и единицей киноязыка провозглашается " любая единица текста, имеющая альтернативу", правда, в иерархии этих единиц основное место Лотманом отводится " кадру". В этой перспективе исследователем рассмотрены механизмы монтажа, киноповествования и т. д. Большое значение для теории Лотмана имеют понятия повтора и вариации. Иванов рассматривает ф. как поле приложения различных " языков", сформированных в истории кино и в чём-то аналогичных " соответствующим комплексам выразительных средств литературных жанров". Отсюда интерес исследователя к жанрам кино и случаям совмещения различных " языков" в одном тексте (напр., фильм в фильме, кино о кино). Как одно из направлений в киноведении С. к. изучает важные коммуникац. аспекты кинематографа. Не будучи универсальным методом изучения кинематографа как комплексного социально-худож. феномена, С. к. даёт наиболее плодотворные результаты в сфере анализа киноязыка.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒