Сталинская комедия» как визуализация концепции «нового советского человека»

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 11Следующая ⇒

Многие исследователи отмечают приоритетность в предвоенный период именно «лег- кого жанра» в качестве транслятора господствующих ценностей4.0 «госзаказе» на произ- водство советских комедий говорит К. Кларк5. Т. Лахусен констатирует, что в «сталинском мюзикле» «одновременно отразились как чистое развлечение, так и прямая пропаганда»6. Р. Тейлор считает, что именно мюзиклы были «совершенным устройством для изображе- ния и продвижения социалистической утопии»7. На специфическую «утопичность» кине- матографа этого периода указывает и киновед Е. Марголит. Перечисляя признаки советских фильмов, он отмечает, что «поскольку полагается, что становление общества завершено, то время действия произведений уже не может быть иным, чем настоящее» 8. Сим- птоматичный парадокс заключается в том, что эти «фильмы о настоящем», при практиче- ски полном отсутствии жизнеподобия (клишированные ситуации, устойчивые персонажные амплуа, фольклоризованный быт и пр.), воспринимались аудиторией как абсолютно «реа- листическое» кино. Е. Марголит объясняет это тем, что «отсутствие жизнеподобия отнюдь не лишало эти картины убедительности. Скорее напротив – ибо соотносились фильмы не с тем, что зрители ежедневно видели вокруг себя, но с тем, что они ежедневно читали в газе- тах и видели на помещенных там фотографиях» 9. По мнению же Р. Тейлора, «сталинский мюзикл» не только представлял «модели утопических миров», но и «стимулировал утопи- ческое ощущение их воплощенности и идентификацию с этим миром у зрителей»10.

Свое объяснение этого кажущегося противоречия я попытаюсь дать через анализ кодов репрезентации в «жанровом» кино 30-50-х, а именно – через проблему конструирования киноконфликта11. В советских комедиях «большого стиля» можно выделить два типа конфликтов: «мни- мые» и «реальные». «Мнимый» конфликт – это, как правило, любовный конфликт, основан- ный на недоразумении, не(до)понимании, недоговоренности или обмане. Примерами таких конфликтов могут служить следующие сюжетные перипетии: наговор на соперника в любви («Свинарка и пастух», «Музыкальная история»12), ошибка в газетном репортаже («Девушка с характером»), неверное истолкование событий («Моя любовь»), недоразумения и недопо- нимания между двумя влюбленными парами («Сердца четырех»), путаница из-за «двойни- ков» («Весна») и др.13 Этот тип конфликта полностью разрешается в рамках киноповество- вания. В отличие от него «реальный» конфликт отсылает к затекстовой реальности, т. е. к неким подразумеваемым «реальным» событиям. Как правило, в фильмах второй поло- вины 30-х это упоминания о скорой войне. В связи с войной, с одной стороны, возникали темы оборонной мощи и всеобщей мобилизации, с другой – противостояния внешнему и внутреннему врагу (шпионам, вредителям)14. Наиболее характерным примером может быть фильм «Трактористы», где предзнание персонажей и зрителей об угрозе войны дает возможность достаточно органично переозначивать трактор в танк, а ситуацию трудового почина – в военную подготовку. Намеки на скорую войну содержатся почти во всех предвоенных фильмах, правда, характер этих упоминаний о «реальной» войне весьма различен. Это и наличие сюжетных линий, связанных с «образцовыми» военными («Горячие денечки», «Интриган», «Трактористы», «Шестьдесят дней», «Сердца четырех»), и появление в каче- стве эпизодических персонажей вредителей и шпионов («Девушка с характером», «Светлый путь», «Партийный билет»15), и присутствие отдельных упоминаний о войне в речах или песнях персонажей16. Таким образом, в рамках «большого стиля» «реальный» конфликт – это затекстовый подразумеваемый конфликт, который не находит разрешения в рамках кино- повествования. Именно неумение сопрягать «мнимый» и «реальный» конфликты в рамках одного фильма может быть симптомом упадка комедии «большого стиля» в 50-х годах: в новой ситуации «реальные» события перестают выполнять консолидирующую функцию (война выиграна, нет явного противостояния сил вне и внутри страны), что ведет к девальвации «реального» киноконфликта. Попытки же остаться только в рамках «мнимого» конфликта (на фоне появления неореализма и первых советских «оттепельных» фильмов), в рамках новой социально-политической ситуации (учет опыта войны, развенчание культа личности), воспринимаются как «мелкотемье» и «опереточность».

Если подойти к вопросу о сюжете в фильмах 30-50-х через проблему «реаль- ности», то можно констатировать, что этот тип кинематографа апеллирует не к реальности как таковой, а к жанровым конвенциям (комедия, мелодрама), – как воспринятым из смеж- ных искусств (прежде всего театра и литературы), так и наработанным самим кинематогра- фом (по большей части «немым» – российским и зарубежным). Советская комедия назван- ного периода воспроизводит характерный набор элементов жанра: «случайная встреча», «борьба за любимую/ любимого», «путь из Золушки в принцессы», «любовная путаница», «ошибки», «подмены», «недоговоренность», «козни соперников» и пр. «Жизнеподобие» в этих фильмах вводится за счет добавления и/или замещения отдельных элементов этой жанровой сетки «советскими реалиями». Так, в традиционном любовном треугольнике к сюжету о соперничестве добавляется трудовая (спортивная, военная, творческая) соревно- вательность («Богатая невеста», «Вратарь», «Шестьдесят дней», «Волга-Волга», «Кубан- ские казаки»), а расположение юноши или девушки завоевывается посредством ударного труда («Трактористы», «Светлый путь», «Свадьба с приданым»). Кроме того, в советских комедиях сводится до минимума репрезентация частной жизни – это касается не только редкого показа приватных пространств (квартир, уединенных уголков и пр.), но и спосо- бов общения влюбленных. Как правило, любовные отношения завязываются, развиваются и приходят к логическому разрешению (свадьбе) прилюдно. Причем коллектив (бригада, цех, сослуживцы) не только выполняет традиционную роль комментирующего «хора», но и активно вмешиваются в ход событий, стимулируя главных героев к объяснениям и дей- ствиям. При таком способе организации сюжета возрастает роль наставников (советчиков), которую в советских комедиях берут на себя партийные работники («Светлый путь»), бри- гадиры («Богатая невеста»), председатели колхозов («Трактористы», «Кубанские казаки»), начальники цехов, старшие по должности, званию или статусу17 и пр.18 Таким образом, сюжетный конфликт между влюбленными разрешается в «ритуалах коллективной солидар- ности» (Л. Гудков, Б. Дубин). Неизбежным следствием такого рода конфликта является счастливый «формульный»19 финал – свадьба или ее неизбежность. То есть, как правило, в комедиях «большого стиля» мы имеем дело с «мнимыми» конфликтами, разрешающимися в рамках кинопроизведения. «Реальный» конфликт (угроза войны) почти всегда лишь подра- зумевается: он не имеет сюжетного развития, являясь лишь «фоном» для основного «мни- мого» конфликта.

Киноведы отмечают ряд признаков, тесно связанных с особенностями сюжета и мане- рой актерской игры, позволяющих безошибочно идентифицировать фильмы этого периода: упрощение монтажа, удлинение эпизодов, дублирование диалогов визуальным рядом; ста- тичность мизансцен, статуарность фигур; лидеры, снимаемые нижним ракурсом, парады – верхним; помпезность зданий, преобладание света, солнца, воды, фонтанов и белого цвета в кадре28. Что же касается репрезентации приватной сферы, то сама стилистика сталинского кинематографа, нацеленного на показ «образцов», исключает фиксацию повседневного и рутинного: пространства частной жизни предельно очищены и упрощены (в комнатах только функциональная мебель и значимые для сюжета вещи), бытовые процедуры лишь обозначены и работают на характеристику персонажа (моет пол – значит, аккуратная). Любовные же отношения и объяснения в любви, как правило, вынесены в публичные про- странства (театральные кулисы в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге», аэродром в «Интри- гане», большая компания сослуживцев в «Новой Москве», ВДНХ в «Светлом пути» и в «Свинарке и пастухе», бал в «Небесном тихоходе», мост над Москвой-рекой во время народ- ного гулянья по случаю Победы «В шесть часов вечера после войны» и др.). Либо сама «общественная жизнь» врывается в наметившееся интимное пространство, разрушая его приватность и инкорпорируя влюбленных обратно в коллектив (например, разгон по домам целующихся парочек в «Богатой невесте»; постоянное вмешательство товарищей в отноше- ния сложного любовного треугольника в «Моей любви», подслушивания и подглядывания за влюбленными как обычная практика). Сам же киноязык говорения о любви практически отсутствует: для показа любовного переживания или томления кинематограф этого времени использует различные «фигуры замещения»: эмоциональную музыку (и) долгие хождения вдвоем (финал «Светлого пути», прогулка в «Весне»), песню вместо словесного объяснения в любви («Веселые ребята», «Цирк», «Музыкальная история», «Свинарка и пастух», «Свадьба с приданым», «Испыта- ние верности» и др.), показ природы для обозначения эротического переживания (лесосплав в «Трех товарищах», разламывающийся лед, волны, порывы ветра, ливень в «Сказании о земле Сибирской» и «Испытании верности»).

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 789 10 11 Следующая ⇒