Концепция кино-жанров Кракауэра

Концепция кино и массовой культуры Жижека

«Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная», — как писал Пушкин. В «Киногиде извращенца» великий философ Жижек рассказывает о великих режиссёрах Мартине Скорсезе, Стивене Спилберге, Стэнли Кубрике и многих других.

Правильнее всего было бы определить жанр неигрового фильма «Киногид извращенца: Идеология» как мультимедийная лекция. Философ Славой Жижек рассказывает о том, какими методами проводится идеологическое воздействие на сознание человека средствами массовой культуры. Чтобы рассуждение было понятнее и увлекательнее, Жижек не только цитирует объекты массовой культуры, куда он включает кинематограф, но и сам становится частью цитаты, «вписывая» себя в узнаваемые ситуации и пародируя известных киногероев.Легко переключаясь между сценами из классических фильмов, ставя себя на место героев в тех или иных ситуациях, Жижек рассказывал о страхах и комплексах современного человека, объяснял фрейдистскую подоплёку фильмов Хичкока и Линча.

Вовсе не случайно, что Славой Жижек, почувствовав дух времени, немедленно обра- тился к кинематографу. То есть главное в настоящем случае, на что надо обратить внимание, Жижек пишет о кино не только потому, что является киноманом. Жижек начал систематиче- ски обращать внимание на массовую культуру почти одновременно с Джеймисоном. Снача- ла вышла книга Жижека «Глядя вкось» [Zizek 1991], где автор пытался объяснить филосо- фию французского психоаналитика Жака Лакана через многочисленные примеры популяр- ной культуры. Затем появился и более успешный текст «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)» [Все, что вы хотели знать о Лакане... 2004]3. Для послед- ней характерно то, что Жижек еще немного стесняется говорить о серьезных вещах, обраща- ясь к масскульту. О чем свидетельствует его предисловие, в котором он сам отмечает, что он и его соавторы согласны участвовать во всем этом постмодернистском безумии4. С тех пор без массовых отсылок к кино не обходилась ни одна книга Жижека.

В целом же речь идет об иллюзорной форме общественного бытия, как определял идео- логию Маркс, каковой, кстати, является и религия – предмет, на котором Жижек также по- дробно останавливается. При этом нужно подчеркнуть, что во многих случаях от слова «ил- люзорное» сам Жижек бы отказался, предпочтя ему просто «форма общественного бытия». Фильм «Киногид извращенца: идеология» не случайно начинается с обсуждения картины Джона Карпентера «Они живут». В этом кино главный герой обнаруживает солнцезащитные очки, позволяющие увидеть окружающие нас вещи такими, какими они являются на самом деле. Взглянув на мир через эти очки, мы видим на деньгах надпись «это твой Бог», на пла- катах «женитесь и размножайтесь» или призывы «спи! » в журналах и так далее. Среди лю- дей живут странного вида инопланетные существа, которые уже давно поработили человече- ство и воздействуют на него идеологически. Очки помогают разглядеть диктатуру в демо- кратии, то есть показывают чистую идеологию там, где ее не видно. Сам Жижек говорит про это так: «По фильму, идеологический приказ спрятан таким образом, что напрямую его мож- но увидеть только сквозь очки. Такая же взаимосвязь между видимым и невидимым преобла- дает и в современном обществе “потребления”, в котором нас, субъектов, больше не воспри- нимают в связи с какой-либо большой идеологической идентичностью, и тем самым подра- зумеваеющаяся идеологическая идентичность остается невидимой. Вот так и действует этот институт: его истинная суть, предписание руководства, остается “за кулисами”»

Первым делом Жижек обращается к «Оде радости», финалу Девятой симфонии Бетхо- вена. Он напоминает, что эта музыка использовалась в качестве официальной практически во всех режимах в ХХ веке – и левых, и правых. И тут же Жижек демонстрирует изнанку идеологии как таковой, ее оборотную сторону, ее извращенность на всего лишь одном примере из «Заводного апельсина» Стэнли Кубрика. Здесь же Жижек вспоминает Ленина, который, как то часто говорилось его соратниками и близкими, любил детей и ко- шек, но вместе с тем был вынужден отдавать непопулярные, жестокие приказы. То есть при любом политическом режиме, в любой идеологии существует агрессивная, зловещая, демо- ническая часть Девятой симфонии, как та, которой наслаждается Алекс.

Концепция кино Л. Малви

Психоаналитическая концепция напрямую связана со структуралистской и семиотической: вошедшая в кинотеорию в 1970-х гг. благодаря усложненной интерпретации фрейдизма Жаком Лаканом она во многом является преемницей научного освоения искусства предыдущих десятилетий. Главным отличием этого подхода является определение смотрящего фильм человека как личности. Так, классик психоанализа кинематографа британка Лаура Малви считает, что удовольствие зрителя напрямую зависит от того, насколько фильм как проводник разного рода порядка способен временно приглушить «чувство нехватки и отчуждения» (одна из базовых категорий лаканианства). Для того чтобы этот процесс происходил эффективно с охватом как можно большей аудитории, производство разработало целый ряд методик воздействия на индивидов [8]. Например, у современных американских мужчин наибольший отклик вызывают возможность идентифицировать себя с успешными, сильными героями, фетишизм, а также сцены с обнаженными женскими телами. Способы угождения глубинным нуждам людей в западном киноопыте и, допустим, восточно-азиатском по различным причинам (особенности искусства, культуры, менталитета регионов) существенно различаются, поэтому имеющийся заметный перекос в сторону изучения исключительно европейского и американского общества и кинематографа в психоаналитических и смежных исследованиях несправедлив с научной точки зрения. Та же Лаура Малви, а также такие женщины-мыслители, как Т. де Лаурентис, Дж. Э. Тикнер, Д. Хобсон, в последней трети XX века становятся идеологами в высокой степени самобытной феминистической кинокритики. Они считают, что социокультурный контекст производства и потребления фильмов обладает значительной гендерной спецификой. Проводя контент-анализ, они утверждают, что кино неверно отражает количество женщин- пассионариев в мире и их вклад в социальное развитие, что ухудшает отношение к ним в реальности. Феминистская семиотика указывает на повсеместные манипуляции образами героев и смыслами повествования в кино, а в итоге и вовсе выливается в широкую критику культуры, одобряющей неравенство полов [11]. Человек, по их мнению, с рождения попадает под навязанный современными медиа сексистский взгляд на жизнь, и избавиться от такого стереотипного мышления он может только с помощью волевой реконструкции представлений об обществе и социальных ролях.

***

Психоаналитический подход в феминистской кинокритике, или screen theory, относится к текстуальному анализу кино и представлен, прежде всего, статьей Лоры Малви " Визуальное удовольствие и нарративное кино". Влияние подхода, предложенного Малви, распространялось на исследования кино, телевидения, рекламы и других форм визуальной культуры. Статья Малви стала частью политического проекта, нацеленного на разрушение гендерных удовольствий классического голливудского кино. Вопросы мужского и женского удовольствия, проблемы зрелища и зрительской аудитории обсуждаются не только в рамках психоаналитического подхода. Есть целый ряд исследований, посвященных тому, каким способом нарративные и визуальные средства допускают разные " прочтения" текстов. Различия и сам факт этих " прочтений" зависят от конкретных характеристик и рассматриваемых контекстов, а не только от психоаналитической драмы, вписанной в текст.

***

Лаура Малви вошла в историю феминистской критики как теоретик, положивший в середине 70-х гг.. начало сотрудничеству - и весьма плодотворному - между психоанализом, теорией кино и феминизмом. Текст, представляемый в настоящем издании, по праву считается классикой кинофеминизма, ибо в нем затронуты многие, до сих пор не утратившие своей актуальности, вопросы: о механизмах первичной и вторичной идентификации, о моделях формирования субъективности, о феномене вуайеризма, о проблематике “взгляда”, о статусе женщины-зрителя, о специфике репрезентации женщины в кино, об идеологии маскулинизма - особенно эксплицитно выраженной, по мнению Лауры Малви, в таком жанре американского кинематографа как “film noir”. Кстати, именно «черный фильм», становление которого пришлось на период 40-50-е гг., и стилистика которого все еще вдохновляет многих режиссеров современного американского кино, без преувеличения может считаться «привилегированным» объектом феминистской кинокритики.

Исходный тезис Л.Малви состоял в том, что фильмическая форма структурирована бессознательным патриархального общества, и что женщине как зрителю всегда навязывались правила “чужой” игры - получение мужского типа удовольствия - например, вуайеристского по своей природе удовольствия от рассматривания женского тела. Но речь здесь идет не только и не столько о собственно удовольствии, сколько о более серьезных вещах - о том, каким образом «видение» оказывается инстанцией формирования идентичности субъекта посредством зрительных практик и о том, как в игру включается власть - то есть здесь поднимается вопрос об «идеологических эффектах базисного кинематографического аппарата», если воспользоваться терминологией Жана-Луи Бодри.

Французский психоаналитик Жак Лакан, развивая свою концепцию «стадии зеркала», показал, что определяющим моментом в формировании Я (ребенка) является ситуация узнавания себя в зеркале на основе идентификации себя с изображением. Это вхождение в Воображаемое предшествует вступлению в Символическое. На основе идентификации с изображением подобия формируется способность ко всем последующим вторичным идентификациям, отождествлениям себя с чем-либо. Посредством ряда таких идентификаций формируется, структурируется, дифференцируется в последующем личность субъекта.Жан-Луи Бодри углубил представление о двойной идентификации, имеющей место в кино: он утверждал, что идентификация с персонажем, с репрезентируемым - это идентификация вторичная, условием которой является первичная идентификация - то есть отождествление себя с субъектом видения. В кино таким субъектом оказывается тот, чью точку зрения репрезентирует камера. Идентификация, таким образом, являет собой результат структурной диспозиции взглядов, а не сознательное желание зрителя отождествить себя с тем или иным (например, положительным) персонажем на экране. Идентифицируя себя с объективом камеры (а зрителю ничего другого и не остается, поскольку он вынужден заимствовать «чужой» взгляд в процессе просмотра фильма), зритель «одалживает» и ту идеологическую позицию, которую камера как субъект видения олицетворяет. В хорошо спланированной сцене насилия, он/а будет идентифицировать себя (в зависимости от того, как эта сцена поставлена) с насильником ( и испытывать при этом садистское удовольствие) или с жертвой (испытывая боль). Таким образом, идеология участвует в формировании субъективности индивида на уровне бессознательного - и именно так женщина-зритель, посредством заимствования «мужского взгляда», принимает ту идеологию патриархального социума, которая ей навязывается.

Впоследствии Лаура Малви пересмотрела ряд положений, выдвинутых в этой работе - например, отрицание возможности визуального удовольствия как такового для женщины-зрительницы. В своем постскриптуме к данной работе, который был ею написан 6 лет спустя, * она отмечает, что первоначально ее, прежде всего, интересовала «маскулинизация» зрительской позиции как некий довольно общий и симптоматический для нашей культуры феномен. Позднее поставленная проблема усложнилась и по сути ее рассмотрение потребовало решения, как минимум, двух вопросов: прояснения специфики восприятия и реакциий женщины-зрительницы и исследования того, как текст и ожидаемые идентификации порождаются и структурируются женским персонажем, доминирующем в наррации фильма. Анализируемый ею фильм «Дуэль на солнце» Кинга Видора как нельзя более удачно отражает суть проблемы: неспособность и одновременно стремление героини достичь стабильной сексуальной идентификации коррелирует со множественной и постоянно смещающейся точкой зрения женщины-зрительницы.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒