Вопрос №1. Значения слова «образ». Образ как эстетическая категория.

Вопрос №1. Значения слова «образ». Образ как эстетическая категория.

Слово « образ » русское. У него нет аналога. Это слово используется в разных значениях. Образ существует и за пределами искусства. Образ (в философии) - результат и идеальная форма отражения объекта в сознании человека, возникающая в условиях общественно-исторической практики, на основе и в форме знаковых систем; любое отражение действительности в сознании человека. Образ (в психологии) - представление, мысленное созерцание предмета в его целостности. Материальный субстрат образа — соответствующие нейрофизиологические процессы, протекающие в коре головного мозга человека или животного. На чувственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления, на уровне логического мышления — понятия, суждения и умозаключения. Образ имеет своим объективным источником предметы и явления материального мира; в этом смысле образ вторичен по отношению к своему оригиналу. Образ (в эстетике) – воспроизведение целостности предмета в определенной системе знаков. Своеобразие образа заключается в том, что он есть нечто субъективное, идеальное; он не имеет самостоятельного бытия вне отношения к своему материальному субстрату. Специфической формой образа является художественный образ - это категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Поскольку образ всегда носит материально выраженный характер, поэтому может истолковываться как информативный знак. Существует 4 вида знаковых образов: фактографический, индексальный, иконический и художественный.

Аристотель первым выразительно противопоставил образам все то, что удается единственно помыслить. Более поздняя философия средневековья в этом отношении также придерживалась учения своего мастера. В начале философии Нового времени Декарт не преминул подчеркнуть различие, возникающее между воображением и чистым мышлением, или пониманием. Таким образом, сам факт не подлежит ни малейшему сомнению; есть предметы, которые мы не можем вообразить, которые нашему разуму доступны единственно с помощью понятий. Говоря, что мы не можем вообразить себе некоторые предметы, но только помыслить о них с помощью понятий, мы тем самым даем понять, что не считаем понятия видом образов, но и наоборот – образы видом понятий. Польское выражение «образ» начали употреблять как философский термин тогда, когда постарались в середине прошлого столетия принести в Польшу тогдашнюю немецкую философию Вольфа. Тогда-то выражение Vorstellung, которое можно найти в произведениях Вольфа, перевели как «образ». Об этом же свидетельствует среди прочего Логика Нарбутта, берущая за образец философию Вольфа. Вольф придает выражению Vorstellung весьма широкое значение; поэтому «образ» означает у Нарбутта всевозможные духовные явления, которые не являются суждениями (мнениями), чувствами или волей. Понятия Нарбутт относит к образам, идентифицируя их с общими образами; без колебаний он говорит об образе «продолговатого циркуля», тогда как сегодня мы в лучшем случае считаем удобным говорить о его понятии. Придав выражению «образ» столь обширное значение, что в его объем можно включить также понятие, создали особое имя и для тех образов, которые не являются понятиями. Яроньский делил образы на «видения» и «понятия». Между ними появляется отличие - первые суть частные образы, вторые же общие. Однако поскольку все понятия, являясь общими образами, оказались отвлеченными (абстрактными), постольку различие между видениями и понятиями стало равнозначно различию между конкретными и отвлеченными образами. Но наряду с терминологией Вольфа и Канта – у Нарбутта и Яроньского - возникла и другая. Она состоит в том, что выражение «образ» не использовалось для обозначения рода, видами которого являются видения и понятия, но его ограничивали значением одних видений. Пользуясь этой терминологией, понятия уже нельзя отнести к образам, подчиняя первые вторым, но нужно в образах и понятиях усматривать два рядоположенных вида явлений духа. Cледовательно, в соответствии с терминологией II выражение «образ» обозначает, единственно конкретные образы, эта терминология не знает иных образов; то же, что терминология I называет отвлеченными образами, терминология II называет исключительно понятиями. Согласно терминологии I образы являются или конкретными, или отвлеченными, согласно терминологии II образы исключительно конкретны; других нет.

Вопрос

Св-ва: 1) Типичность. Несет в себе обобщение. Даже если образ эскизен, недоговорен – он несет в себе целостность. Собств. имена героев становятся нариц. из-за обобщающего смысла худ. образа. Творческая типизация – отбор опред. сторон жизненных явл-й и их подчеркивания, гиперболизации в худ. изобр-ии. Гоголь «Нос».

2) Экспрессивность: Изображение обычно превосходит рассуждение по силе эмоцион. оценки возд-я. Идейно-эмоцион. оценка автора -> деление героев на полжит, отрицат.) Он экспрессивен, т.е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету (здесь эмоциональной оценкой для автора служит та или иная эстетическая категория – героизация, романтизация, драматизация пр.)

Формы выражения авт. оценки: а) явные (Пушкин – Татьяна). б) неявные (Пушкин – Онегин). Оценку помогают выразить тропы, ст. фигуры. 3) Самодостаточность, образ жив сам по себе. т.е. он есть форма выражения содержания в искусстве. Будучи воплощением общего, существенного в индивидуальном, худ. образ может порождать различные толк- я, интерпретации.

Многозначность худ. образа . Образность иск-ва создает объективные предпосылки для споров о смысле пр-ния, для его различных интерпретаций, иногда полемичных авторских концепций. Авторы часто не желают определять идею своих произв-й -> споры.

В литературном произведении можно выделить 1) образ-представление,

2) персонаж (образ-персонаж), 3) голос (первичный субъект речи ). Тропы же и другие фигуры «переосмысления» суть приемы, средства создания образов.

1)образ-представление — чаще всего описание.

2)Наиболее развернутой, многосоставной структурой обладает образ-персонаж; здесь «полярными» компонентами могут выступать «живописный» портрет (т. е. образ- представление), с одной стороны, к рассуждение персонажа, — с другой (т. е. форма речи, где преобладают логические конструкции).

3)Первичные субъекты речи (не являющиеся одновременно персонажами), присутствующие в произведении только как голоса, естественно объединяются в группу образов, определяющих субъектную организацию речи произведения (" Дух повествования" Т.Манн)

3 вопрос. Теория подражания (мимесиса) возникла в античности.

Была разработана Платоном и Аристотелем.

Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей. Т.е. искусство это подражание подражанию. Платон отрицал познавательное зн-е поэзии и считал, что она расслабляет чел. душу. Аристотель же убедительно доказывает и познават. зн-е поэзии, и то, что она очищает чел. чув-ва, благотворно воздействует и имеет общ-е значение.

Эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, – приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.

Аристотель в «Поэтике» писал о подражании как о сущности и цели поэзии.

По Аристотелю люди тем «отличаются от остальных живых существ, что склонное всех к подражанию»; первые познания приобретаются путем подражания, результаты которого «всем доставляют удовольствие».

Аристотель одним из первых разделил поэзию на роды, исходя из их миметической сущности искусства: так, эпическая, лирическая и драматическая поэзия различаются в средстве, предмете и способе подражания («тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают»).

Подражать можно, «рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер» (=> эпическая поэзия), или вести рассказ от своего же лица, не заменяя себя другим (лирическая поэзия), или же представляя всех изображаемых лиц, как действующих и деятельных (драматическая поэзия).

Теория подражания, сохранившая авторитетность до XVIII в., соотнесла произведения искусства с внехудожественной реальностью, и в этом ее достоинство, но выполнила эту свою задачу неполно. Теория подражания уязвима ив том, что предполагает полную зависимость создателя произведения от познаваемого предмета: автор мыслится как нейтрально-пассивный. К концу XVIII в. эта теория стала восприниматься как устаревшая. «В том, что гения (т. е. творца художественных произведений.) следует полностью противополагать духу подражания, согласны все», – отмечал И. Кант.

Определение интерпретации. История термина. Герменевтика, позже интерпретация как вторичный компонент понимания текста вообще. Основы интерпретации (перекодировка, субъективность и объективность, новые смыслы).

Интерпретация – последняя стадия рассмотрения художественного произведения, которое начинается с анализа. Интерпретация – это постижение смысловой целостности произведения.

Исторически термин интерпретация восходит к герменевтике (искусству и теории истолкования текстов в античности и Средневековье, в немецкой класс. философии учению о постижении смысла вообще).

Интерпретация в рамках герменевтики это вторая ступень постижения смысла, аналитическое понимание. Сначала интерпретатор приходит к интуитивному постижению текста, схватывает целое, потом систематизирует первичные впечатления от прочитанного. Рациональное понимание и есть герменевтика. Однако, несмотря на всю рациональность, интерпретатор должен понимать ограниченность своих возможностей и не претендовать на абсолютное понимание текста (пусть, он и обладает эрудицией).

Герменевтика установила и закономерности интерпретации. Так, рациональное понимание текста связано с переводом высказывания на другой язык (перекодировкой, если воспользоваться термином структурализма). Стремясь постичь смысл сказанного, интерпретатор меняет смысл высказывания в какой-то степени, придает толкуемому явлению новый облик. Поэтому интерпретация носит избирательный и в тоже время творческий характер, с одной стороны, направлена на понимание, с другой стороны, на досотворение понимаемого. Интерпретатор нередко дополняет содержание высказывания, пытаясь осветить тот элемент высказывания, который для самого автора был неосознанным.

Поэтика сказа.

Сказ - это текст нарратора (безразлично, какой степени, т. е. первичного, вторичного или третичного нарратора), а не текст персонажа. Это основное определение исключает из области сказа все семантико-стилистические явления, которые происходят из текста персонажа, будь то на основе " заражения" нарратора стилем героя (или повествуемой среды) или воспроизведения тех или иных черт его речи. В сказе упор делается на полюсе нарратора. Конечно, персонаж может выступать как вторичный или третичный нарратор, но тогда сказ отражает стиль повествующей, а не повествуемой инстанции.

1. Характерный сказ, мотивированный образом нарратора, чья точка зрения управляет всем повествованием.

2. Орнаментальный сказ, отражающий не один облик нарратора, а целую гамму голосов и масок и ни к какой личной повествовательной инстанции не отсылающий.

Какому-либо точному описанию поддается только первый, " классический" тип. Второй тип существует лишь на фоне первого как диапазон различных отклонений, получающихся в результате наложения орнаментальной фактуры на повествовательный текст.

Источник - Шмид В. Нарратология.

Вопрос №36. Сюжет и его композиция в эпике и драме. Разграничения в русской формальной школе «фабулы» и «сюжета».

Композиция – соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-художественной формы. Композиция – соединение частей,, но не сами эти части; в зависимости от того, о каком уровне (слое) художественной формы едет речь, различают аспекты композиции. Это и расстановка персонажей, и событийные (сюжетные) связи произведения, и монтаж деталей (психологических, пейзажных, портретных), и повторы символических деталей, и т.д.

Сюжет (система событий, действие произведения) упорядочивает предметный мир в его временной протяженности. Функции сюжета многообразны: воплощение конфликтов, раскрытие характеров, мотивировка их развития и пр. Последовательность событий не может не быть временной и в концентрическом сюжете, и в хроникальном, и при сочетании обоих видов. Классическая схема концентрического сюжета включает завязку, развитие действия, кульминацию, развязку; хроникальный сюжет состоит из цепи эпизодов.

Однако повествование, как известно, далеко не всегда послушно следует за хронологией. А в произведениях с несколькими сюжетными линиями автору нужно решить, как чередовать эпизоды, в которых заняты те или иные герои. Еще одна проблема текстуальной композиции связана с введением прошлого в основное действие произведения, с ознакомлением читателя с обстоятельствами, предшествующими завязке. В истории литературы выработан целый ряд приемов, разрешающих эти задачи: в произведении может быть пролог, завязке обычно предшествует экспозиция, сжатый и компактный рассказ о прошлом героя называется предысторией, о его дальнейшей судьбе – последующей историей, сведения о судьбе героев после основного действия могут сообщаться в эпилоге.

В произведении могут вводиться сюжеты, внешне не связанные с основным действием – вставные новеллы, а также притчи, башни, маленькие пьески, сказки и т.д. Тем значительнее внутренняя, смысловая связь между вставным и основным сюжетами.

Традиционен прием сюжетного обрамления, в котором вводится рассказчик (рассказчики), сообщается о найденной рукописи и др., - словом, дается мотивировка рассказа. Обрамление может усиливать смысл, идею рассказанной истории или, напротив, корректировать рассказ, спорить с ним. Так в «После бала» Толстого из обрамления становится известно, что пережитое Иваном Васильевичем в далекой молодости событие перевернуло всю его жизнь.

Б.М. Томашевский писал: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи назовем фабулой. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом». Для В.Б. Шкловского «фабула лишь материал художественного оформления». Тем не менее, в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к 19 веку.

Рассогласованность в понимании сюжета и фабулы не преодолена до сих пор. Графики «диспозиции» (хронологии, прямой последовательности событий) и композиции (кривой линии повествования о событиях) стали формальной базой тонких интерпретаций. Приемы повествования, и в особенности сюжетные инверсии, включение свободных эпизодов (например, описаний) прочитаны как форма присутствия автора, независимо от тех или иных теоретических направленческих деклараций.

37. Проза и стих. Стихотворная строка как ритмическая единица

В любом тексте речь делится на части более или менее длительными паузами: предложения, обороты, синтагмы. Но у прозы есть отличия от стиха: её интонационные группы то длиннее, то короче; не всегда отчётливы; в конце предложения – всегда понижение голоса и сильная пауза; при поверхностном чтении мы едва ли обратим внимание на порядок расположения ударных и безударных слогов, порядок следования звуков и т.п.; наконец, если мы вдруг добавим в прозаический текст какое-нибудь слово, то структура речи повреждена не будет.

Совсем иное дело в стихе: в книге Холшевникова “Основы стиховедения” приводится в пример стихотворение Тютчева “Весенняя гроза” (Люблю грозу в начале мая…), которое состоит из четырёх строф, являющихся одновременно предложениями. Каждое предложение распадается на 4 интонационно-синтаксические группы определённой длины, расположенные симметрично: 9 – 8 - 9 – 8 слогов. Это членение подчёркивается графически: каждая группа в 8-9 слогов (стих) пишется отдельной строкой с большой буквы. Каждые 4 стиха объединяются в замкнутую группу высшего порядка – строфу, графически выделенную пробелом. Она представляет собой, с одной стороны, единство смысловое и синтаксическое, заключая сложное предложение; а с другой, единство ритмико-фонетическое: после каждого стиха слышится отчётливая пауза, каждое четверостишие отделено от другого понижением голоса и более сильной паузой. Ударения упорядочены, и мы это легко замечаем. Концы стихов скреплены в строфе созвучием – рифмой. Если добавим слово – разрушим структуру.

Сравнение прозаического и стихотворного текстов показывает, что у них есть кое-что общее: членение на интонационные группы, чередование ударных-безударных слогов и т.д. Но явления эти в прозе выражены слабо, по крайней мере, по сравнению со стихотворной речью, где эти явления упорядочены, организованы, легко воспринимаются на слух и воздействуют на читателя эстетически.

Как бы посередине между прозой и стихом стоит ритмическая проза, появляющаяся обычно в особо эмоциональных частях текста. Значительно реже ею пишутся целые произведения. Её ритмичность, правда, создаётся обычно упорядоченностью синтаксического строя, а не расположением ударений. Но даже если ударениями – то всё равно проза остаётся прозой (хоть и необычной), потому что не делится на ясно ограниченные стихи.

Б.В. Томашевский определяет два признака, отличающих стихотворную речь от прозаической:

“1) Стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (единицы ритма - стихи), а проза есть сплошная речь.

2) стих обладает внутренней мерой (метром), а проза ею не обладает…” (не знаю как вам, а по-моему – гениально сказано).

Оба эти признака придают речи ритмичность. Раздел стиховедения, изучающий внутреннюю меру стиха, стихотворные размеры (метры), называется метрикой.

---

Стих – единица ритма, и имеет особые признаки своего завершения: ведь граница между стихами должна быть заметна! В русской поэзии знаками окончания стиха являются межстиховая пауза, ударная константа, клаузула, а также рифма (хотя последняя не обязательна).

Межстиховая пауза. В печатном (написанном) стихотворном тексте на границу между стихами указывает графика, разбивка речи на строки; при декламации необходимо выдерживать соответствующие паузы. Благодаря ним стихотворная речь звучит в целом значительно медленнее, чем проза, и сложный синтаксис здесь воспринимается легче (можно не заметить огромные предложения на 4 и более строк).

Стих может вмещать в себя предложение целиком; в таком случае он оказывается не только ритмической, но и синтаксической, смысловой единицей. Но не менее выразительным может быть несовпадение синтаксического и ритмического членения речи, или перенос (другое название этого приема – анжанбеман). В особенности - перенос резкий, заметный:

Ты, меня любивший фальшью//

Истины - и правдой лжи.

Перенос активизирует читательское восприятие, он не приглушает, но, напротив, подчеркивает границу стиха – и потому «является сильным семантическим средством выделения слов». Этими словами часто оказываются ключевые, особенно важные по смыслу. Читая первую строку этого стихотворения, читатель ждёт продолжения, потому что мысль незакончена.

Перенос из строфы в строфу (иначе: строфный), естественно, встречается реже, чем строчный, - тем важнее мотивированность его применения: возрастающее напряжение вдруг спадает.

Ритмообразующее значение межстиховой паузы четко прослеживается в верлибре, где – в отсутствие размера и рифмы - знаком стихотворной речи служит прежде всего ее членение на стихи (строки).

Константа ударная

Межстиховой паузе предшествует ударение на конце стиха, это тоже знак его ритмического завершения. В отличие от других, последнее в стихе ударение не пропускается, поэтому оно называется константным, или ударной константой.

Клаузула

Начиная со слога, несущего константное ударение, в стихе фиксируется окончание, или клаузула. В зависимости от того, на какой слог от конца стиха падает константное ударение, различают следующие типы клаузул: мужскую, женскую, дактилическую, гипердактилическую.

Варьирование клаузул, их разные конфигурации способствуют ритмическому разнообразию стихов.

Рифма

Звуковой повтор в двух и более стихах, имеющий ритмическое значение, может сближать не только окончания стихов, но и другие их части, например окончания полустиший (такая рифма называется внутренней). Знаком ритмического завершения стиха служит концевая рифма. Рифма не является непременным признаком, атрибутом стиха. В русской поэзии много белых стихов.

Вопрос 39.

Рассуждение - емкое понятие. В некотором смысле - синоним мышления в целом. Рассуждения теснейшим образом связаны с понятием логики (т.к. изучаются в рамках этой науки). Здесь они представлены как движения мыслей, выраженных в совокупности суждений, связанных друг с другом. Рассуждения связаны с понятием логических структур, которые являются одним из ключевых моментов в формировании композиции произведения. Так, в " После Бала" Толстого каркас произведения составляет своеобразная гегелевская структура диалектического синтеза: тезис-антитезис-синтез(вывод). Очевидная параллель с композицией. Рассуждения занимают промежуточное место между повествованием (динамика) и описанием (статика), т.к. отражают ход мыслей, кот. являются особым предметом изображения в произведении. Однако чаще рассуждение возникает в связи с описанием как элемент психологизма - портретная характеристика - портрет Печорина, например (аналитическое описание). Также одними из разновидностей рассуждения являются внутренний монолог и авторские отступления.

Сентенция

(лат. sententia – мысль, изречение), нравоучительное изречение, вид афоризма; напр., «познай самого себя». часто выступают в роли эпиграфов (" Береги честь смолоду" ) или морали в баснях.

РИФМЫ

В зависимости от положения ударения в рифмованном слове различают три типа рифмы:

мужская рифма, где ударение стоит на последнем слоге рифмованного стиха. Например, именно такой тип использован в стихотворении М.Ю.Лермонтова " Смерть":
Оборвана цепь жизни молодой,
Окончен путь, бил час, пора домой,
Пора туда, где будущего нет,
Ни прошлого, ни вечности, ни лет.
женская рифма, где оно падает на предпоследний.
дактилическая рифма, в которой ударение находится на третьем слоге от конца строки. Так рифмуются 1 и 3 строки стихотворения С.А. Есенина " Русь", а 2 и 4 являются ещё одним примером мужской рифмовки:
Потонула деревня в ухабинах,
Заслонили избёнки леса,
Только видно, на кочках и впадинах,
Как синеют кругом небеса.
гипердактилическая рифма, в которой ударение падает на четвёртый слог или дальше, — используется значительно реже остальных. Примером может служить строка В.Я. Брюсова:
От луны лучи протягиваются,
К сердцу иглами притрагиваются...

Так же рифмы различаются по точности созвучий и способам их создания:

богатые рифмы, в которых совпадает опорный согласный звук. Примером могут служить строки из стихотворения А.С. Пушкина " К Чаадаеву":
Любви, надежды, тихой славы
Недолго нежил нас обман,
Исчезли юные забавы,
Как сон, как утренний туман.
бедные рифмы, где частично совпадают заударные звуки и ударный гласный.

Так же в стихосложении выделяется группа неточных рифм, являющихся сознательным художественным приёмом:

ассонансные рифмы, в которых совпадает гласный ударный звук, но не совпадают согласные.
диссонансные (контрсонансные) рифмы, где, напротив, не совпадают ударные гласные:

Было

социализм -

восторженное слово!

С флагом,

с песней

становилась слева,

И сама

на головы

спускалась слава

усечённая рифма, в которой имеется лишний согласный звук в одном из рифмующихся слов.
йотированная рифма, которая является одним из широко распространённых примеров усечённой рифмы; так в ней, как видно из названия, дополнительным согласным звуком становится звук " й". Этот вид рифмы используется в данном стихотворении А.С.Пушкина в 1 и 3 строчке:
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна...
составная рифма, где рифмующаяся пара состоит из трёх и более слов, как во 2 и 4 строках Н.С. Гумилёва:
Ты возьмёшь в объятья меня
И тебя, тебя обниму я,
Я люблю тебя, принц огня,
Я хочу и жду поцелуя.
банальные рифмы, например: любовь — кровь, розы — слёзы, радость — младость. Над предсказуемостью подобных, так часто встречающийся у разных авторов рифм подшучивал ещё А.С.Пушкин в " Евгении Онегине":
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
Читатель ждёт уж рифмы " розы",
На вот, бери её скорей...

Обыкновенно стихи с разными родами рифмы чередуются; прежняя версификация даже настаивала на этом, но возможны в стихотворении и сплошь мужские рифмы («К детям» Хомякова), сплошь женские («Не остывшая от зною» Тютчева), сплошь дактилические («Тучи» Лермонтова).

Расположение рифмующих строк внутри строфы может быть упорядочено различным образом. Например, в четверостишии возможны кольцевая (опоясывающая или охватная) рифма abba, смежная рифма aabb, перекрёстная рифма abab и, реже, сквозная рифма aaaa.

Также существуют следующие поэтические приёмы и термины для них:

Панторифма — все слова в строке и в последующей рифмуются между собой (например — рифмуются соответственно 1ое, 2ое и 3е слова двух строчек)
Сквозная рифма — рифма, проходящая через всё произведение (например — одна рифма в каждой строке)
Эхо-рифма — вторая строка состоит из одного слова или короткой фразы, зарифмованной с первой строкой.