РЕАЛИЗМ И ДРУГИЕ ПРИНЦИПЫ ОТРАЖЕНИЯ ЖИЗНИ

⇐ ПредыдущаяСтр 15 из 42Следующая ⇒

Писатели прошлого века, овладевшие реалистическим отражением жизни, часто обнаруживали, однако, в своих произведениях противоречия между субъективными творческими замыслами и реализмом художественных обобщений в жизни. Раскрыв в творчестве писателей такое противоречие, русская классическая критика увидела в нем специфические познавательные возможности художественного творчества, которое может отражать в своих образах внутреннюю «логику» изображаемых характеров, не подчиняясь субъективным тенденциям авторского замысла.

Добролюбов писал о том, что художник стремится говорить о жизни на ее собственном языке и при этом может «жертвовать даже отвлеченною логичностью, в полной уверенности, что жизнь, как и природа, имеет свою логику и что эта логика, может быть, окажется гораздо лучше той, какую мы ей часто навязываем» (56, 28).

Но для того чтобы понять, как и почему происходит в реалистической литературе победа «логики» жизни над «логикой» авторской мысли, надо было глубже рассмотреть вопрос об особенностях мировоззрения писателя Необходимость исследования мировоззрения писателя для выяснения специфики его творческих принципов подсказывалась всем историческим опытом литературы.

К реализму часто приходили в своем творчестве и те писатели, которые обладали исторически отвлеченным — консервативным или прогрессивно-утопическим — миропониманием. Они, конечно, не могли вследствие этого верно понять сущность социальной жизни, историческую конкретность ее развития и определяющее воздействие ее противоречий на формирование человеческих характеров. Однако в их произведениях все же очень часто наряду с исторически неверным, отвлеченным пониманием характеров персонажей осуществлялось верное, конкретное, реалистическое их воспроизведение. Отчего возникает такое противоречие?

Некоторые литературоведы и критики как в прошлом, так и в настоящее время объясняют это тем, что изображаемая жизнь как бы сама по себе верно отражается своей внутренней «логикой» в произведениях писателей, вопреки их мировоззрению, вопреки их взглядам. Полу-

чается, что творческая мысль писателя не властвует над всем тем, что возникает в его произведениях, что он творит в значительной мере бессознательно. Такое объяснение неубедительно, оно может смыкаться с ложными теориями самодовлеющего, «чистого» искусства.

Правильное решение этой проблемы впервые намечено Добролюбовым в статье «Темное царство». Он различает в мировоззрении писателя две разные стороны: его «миросозерцание» и его «теоретические соображения»; причем первое из них не выражается в отвлеченных понятиях. «Но напрасно стали бы мы, — пишет Добролюбов, — хлопотать о том, чтобы привести миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности» (56, 22). Значит, отвлеченные понятия писателя, по Добролюбову, не являются основой его «художественной деятельности»: в последней выражается, по преимуществу, его «миросозерцание», и оно может даже противоречить его умственным, «логическим построениям».

Различие в мировоззрении писателя двух сторон — «миросозерцания» и «теоретических соображений» — разъясняет вопрос о том, почему писатели, неверно, отвлеченно понимающие жизнь, по своим консервативным или прогрессивно-утопическим взглядам, могли тем не менее приходить в своих произведениях к реализму. Писателей могут привести к реализму особенности их «миросозерцания», являющегося основой художественного творчества.

Вот пример разъяснений этого вопроса. В 1858 г. в журнале «Атеней» была опубликована статья Чернышевского «Русский человек на rendez-vous», в которой критик с революционно-демократических позиций рассмотрел героя повести Тургенева «Ася» — господина N. В нравственной слабости этого персонажа, оказавшегося несостоятельным перед сильным чувством любви Аси, Чернышевский увидел результат социальной слабости героя как представителя дворянского сословия, уходящего со сцены истории. Вскоре в том же журнале «Атеней» один из идеологов дворянского либерализма, П. Анненков, выступил со статьей «Литературный тип слабого человека». Оспаривая точку зрения Чернышевского, он отмечал, что

недостатки тургеневского героя нетипичны для русского дворянства и, по мнению критика, ему не стало время петь отходную.

Тургенев считал себя обязанным выразить отношение к этим двум противоположным социально-историческим концепциям. Он ответил на полемику романом «Дворянское гнездо». Его намерение согласиться с Анненковым, а не с Чернышевским угадывается сразу, особенно в тех местах романа, где его автор рассказывает о роде Лаврецких, эволюция которого должна внушать самые оптимистические предположения относительно судеб русского дворянства вообще (прадед Федора Лаврецкого жил полуживотными инстинктами, дед был почти свободен от них, отец нравственно прогрессировал настолько, что мог преодолеть генеалогические предрассудки: женился на крепостной). Главный герой романа Федор Лаврецкий должен, по замыслу автора, пойти дальше своих предков в духовном совершенствовании. Некоторые подробности поведения Лаврецкого говорят о том, что Тургенев последовательно стремился осуществить этот замысел. Герой порывает с праздным и порочным кругом людей, проникается убеждением, что «надо землю пахать», сам начинает вести простую, трудовую жизнь и т. д. Лаврецкому остается пройти испытание, в котором в основном раскрывается содержание почти всех тургеневских романов и повестей, в частности «Аси», — испытание его нравственной стойкости и решительности в любви к женщине.

Герой романа не выдерживает этого испытания. Вопреки стремлению автора опоэтизировать отношения Лаврецкого и Лизы и снять со своего героя всякую ответственность за его любовную неудачу, Лаврецкий изображен в эпилоге романа человеком нравственно сломленным этой неудачей, погруженным в тяжелые личные переживания, ведущим «бесполезную жизнь». Развязка романа противоречит его начальному замыслу. Чернышевский был прав.

Таким образом, при изучении мировоззрения писателя надо учитывать его сложность и возможную внутреннюю противоречивость. В своем отвлеченном теоретическом мышлении писатель может исходить из неверного понимания перспективы общественного развития и той роли, которую в нем могут играть те или иные слои общества. Но в непосредственном идейном осознании и оценке жизни этих слоев, в своем «миросозерцании», писатель может прийти к более верному, конкретному отражению действительных свойств их жизни, ее силы и

слабости. Либеральные идеалы Тургенева, в свете которых он хотел дать идейное утверждение характера Лаврецкого, не соответствовали реальным перспективам развития русского дворянства. Но как художник Тургенев осознал социальную слабость своего героя и реалистически раскрыл ее в ходе событий своего романа. Критическая тенденция романа взяла верх над утверждающей тенденциозностью его замысла. Это было характерным свойством всей реалистической литературы XIX в. И другие писатели-реалисты той эпохи, русские и западноевропейские, приходили к реализму в критическом изображении жизни. Поэтому реализм того времени и получил название критического.

В работах Ленина можно найти более точное разъяснение вопроса о противоречии между реализмом и исторической абстрактностью отражения характеров в творчестве многих писателей. Ленин показал необходимость различать в мировоззрении писателей их «сознание» и «понимание» ими противоречий социальной жизни. Так, говоря об отношении народнических публицистов и писателей журнала «Отечественные записки» к буржуазным, антагонистическим отношениям пореформенной России, Ленин отмечал, что народники «хотя и не умели понять этой антагонистичности, но сознавали ее и хотели бороться против самой организации общества, порождавшей антагонистичность...» (8, 293). Народнические литераторы видели и глубоко осознавали, в частности, процесс капитализации русской деревни, подчас ярко воссоздавали его в своих повестях и очерках. Но они не понимали исторических и социальных истоков этого процесса, считая его результатом временного и внешнего воздействия города, признавая возможность прямого перехода русской патриархальной общины к социалистическому обществу. Эти теоретические иллюзии Ленин называл и романтическими мечтаниями, и социальным прожектерством (см. 9, 534, 539).

«Сознавали», но неверно «понимали»! В этом диалектическом определении системы взглядов содержится ключ и к правильному исследованию всякого противоречивого мировоззрения, и к решению проблемы соотношения мировоззрения и творчества художников-реалистов. Верное осознание писателями-народниками буржуазных противоречий проявилось в реалистическом воспроизведении ими жизни, а неверное, отвлеченное «понимание» ими этих противоречий — в ошибочных слабых теориях и в нереали-

стических особенностях их художественного воспроизведения.

Пример этого — произведения самого крупного художника, разделявшего народнические иллюзии, Гл. Успенского. Он видел разложение крестьянского общинного быта в результате вторжения новой силы — денег, но тем не менее уповал на социальную, и особенно нравственную, прочность общинной жизни. Как и все народники, Успенский осознавал силу рождающегося в деревне кулачества, неизбежность превращения большей части крестьян в люмпен-пролетариев, но, не понимая закономерностей подобных явлений, пытался в своих художественных очерках «Крестьянин и крестьянский труд», «Власть земли» доказать спасительность для крестьянства «власти» земледельческого труда и идеализировал эту «власть».

Из разъяснений Ленина можно сделать вывод, что вообще непосредственное конкретное осознание писателями характеров и отношений социальной жизни приводит их к реализму художественного отражения, а исторически отвлеченное и поэтому неверное понимание ими действительности побуждает их отходить от реализма и создавать нереалистические, схематичные художественные обобщения.

Все это помогает понять степень художественной ценности произведений. Исторически отвлеченное понимание изображаемых характеров не позволяет писателю дать конкретные художественные мотивировки действий и отношений героев. Этим нарушается принцип обусловленного обстоятельствами «самодвижения» характеров. Разъяснение этого вопроса можно встретить и в трудах Маркса. Так, основные персонажи романа Сю «Парижские тайны» действуют, по его мнению, не вследствие естественных стремлений, вызванных конкретными, социальными обстоятельствами, а под влиянием авторских «навязчивых идей». Эжен Сю абстрагируется от социальных обстоятельств, сформировавших характер главной героини, и мотивы ее поступков ищет в ней самой, не пренебрегая при этом собственной консервативной концепцией. Следовательно, схематизм характера персонажа вытекает из слабых сторон мировоззрения писателя. Все это, по мысли Маркса, делает роман и неправдивым, и нереалистическим.

В чем теоретический смысл подобного наблюдения? Реализма нет в тех произведениях, где отвлеченная идейная заданность играет самодовлеющую роль, не опи-

рается на то «саморазвитие» изображаемых характеров, которое имеет жизненные, социальные импульсы. Реализм есть там, где образы героев выступают не иллюстрацией отвлеченных идей писателя, а воплощают в себе внутреннюю закономерность жизни той или иной страны и эпохи. В творческом проявлении эта внутренняя закономерность характеров героев способна преодолеть отвлеченные замыслы писателя или вступить с ними в противоречие, если они не совпадают с такой закономерностью.

Итак, наряду с реалистическим отражением характеров и их отношений в литературных произведениях часто возникает и нереалистическое их отражение. Оно заключается в том, что писатель подчиняет развитие характеров своих персонажей, их действия, отношения, переживания своим исторически отвлеченным представлениям о жизни, вытекающим нередко, хотя и не всегда, из абстрактных теоретических взглядов писателя.

Литература античная и средневековая была в основном нереалистической в своем отражении жизни. В литературе последующих эпох такое отражение жизни также еще значительно преобладало. Начиная с эпохи Возрождения реализм возникал и постепенно развивался в художественной литературе. Своего развития и расцвета он достиг в литературе европейских народов во второй трети XIX в. При этом в разных национальных литературах, в творчестве разных писателей он был разным по глубине и значительности.

Сущность художественного отражения жизни заключается в том, в какой степени характеры героев в тех или иных произведениях обусловлены объективным ходом жизни, а в какой — субъективным и отвлеченным авторским пониманием. Последнее может совпадать с «логикой» социальных характеров и отношений действительности, а может и противоречить ей.

При изучении эпических произведений гораздо легче возникают и различаются понятия социальных характеров, литературных типов, персонажей произведений и образов этих персонажей. Социальный характер — это определенные существенные особенности национально-исторической жизни, проявляющиеся с какой-то степенью активности в деятельности отдельных людей. Литературный тип — это определенный социальный характер, воплощенный в отдельной личности, созданной творческим воображением писателя для совершенного и законченного выражения идейного осмысления и эмоциональной оценки этого

характера. Персонаж произведения — это и есть созданная для этого личность во всей ее индивидуальности, действующая в сюжете произведения. Образ персонажа — эти система всех средств его изображения: предметных деталей, композиционных приемов и словесных, семантических и синтаксических средств.

Писатели с различным идеологическим миросозерцанием, осознавая и оценивая один и тот же социальный характер, создают различные литературные типы. Один и тот же литературный тип, даже у одного писателя, может воплощаться в разных персонажах. Один и тот же персонаж в процессе творческой работы писателя может изменяться в системе средств своего изображения.

Бывают такие произведения, в которых сталкиваются различные принципы отражения жизни. В этом случае все зависит от того, какой из них преобладает. Так, Тартюф у Мольера — типичный характер лицемерного пройдохи, пытающегося воспользоваться наивностью и доверчивостью дворянства. Этот характер в какой-то мере мотивирован типическими обстоятельствами французской общественной жизни XVII в. И по логике изображаемых в пьесе событий Тартюф должен оказаться победителем. Но в последнем акте комедии на сцене вдруг появляется представитель будто бы всевидящего и справедливого монарха, разоблачает лицемера и берет его под арест. Торжествует не реальное соотношение типических характеров, а отвлеченный нравственный идеал автора: «добро побеждает зло». Стало быть, в конце комедии возобладали не реалистические принципы отражения, а идейная направленность, вытекающая из отвлеченных общественных взглядов писателя.

Надо иметь также в виду, что и в период расцвета реализма нереалистическое воспроизведение жизни может иметь большой «удельный вес» в произведении. Автор может стремиться провести через все произведение свою отвлеченную идею, но тем не менее в процессе творчества преодолевать ее и приходить к реализму. Таково «Воскресение» Л. Толстого, где идея нравственного возрождения центрального персонажа, Нехлюдова, отражающая религиозно-нравственные иллюзии писателя, постоянно «проверяется» в процессе реалистической типизации жизненных явлений и обнаруживает в результате этого свою утопичность. Упование автора на спасительную силу морального «воскресения» человека оказывается слабее реальных обстоятельств, определивших жизненную и нрав-

ственную судьбу Катюши Масловой (да и самого Нехлюдова), воспроизведенных Л.Толстым с огромной художественной силой.

Все это разъясняет вопрос об однолинейности и многосторонности изображения характеров. Сложность и разносторонность характеров чаще всего возникает тогда, когда писатель изображает их в связи с жизненными, исторически значимыми обстоятельствами во всей их сложности и противоречивости. Многосторонность изображения возникает, так сказать, естественно. Тут наиболее эффективно проявляется закон реалистической типизации.

Но отступления писателя от реализма, отвлеченность его мышления далеко не всегда лишают произведение художественной правдивости и приводят писателя к творческой неудаче. Развитие литературы происходило таким образом, что в определенные исторические периоды, особенно до господства реализма, произведения часто бывали отвлеченными по отражению жизни, но заключали в себе при этом историческую правдивость содержания и достигали высокой степени художественности. Это зависело от уровня художественного мышления писателя, от его соответствия прогрессивным историческим тенденциям национального, социального и нравственного развития общества.

Так, столь важная для киевского периода русской истории XII в. идея объединения русских земель, положенная безвестным автором в основу «Слова о полку Игореве» в качестве главной идеи, воплощена с такой последовательностью и художественной силой, что «Слово» стало выдающимся явлением мировой литературы.

Образцом литературы, созданной по «нормативным» принципам, являются произведения классицизма. Но и они отличаются большой исторической правдивостью содержания. Так, трагедия Корнеля «Сид», одно из высших проявлений классицистического искусства Франции, воплощает в себе главную авторскую идею — мысль о государстве как олицетворении разума и общественных, национальных интересов, правдиво передает драматические коллизии того времени, воспроизводит существенные стороны нравственной жизни героев не вопреки этой идее, а во многом именно благодаря ее последовательному выражению. Главные герои трагедии, Родриго (Сид) и Химена, переживают тяжелый разлад между любовью друг к другу и сознанием своего семейного и сословного долга. Выход из этого противоречия помогает им найти воля монарха, подчиняю-

щая сословные интересы интересам государственным, общенациональным.

Романтизм с его нереалистическим изображением свободной, независимой личности, поступающей по своим внутренним нравственным законам, также (а часто еще в большей степени, чем классицизм) имел своим художественно-познавательным результатом высокую степень идейной и психологической правдивости. Так, мятежно восставая против общества, не признающего свободы личности, романтические герои Байрона (Манфред), Лермонтова (Демон), несмотря на отсутствие у них положительных общественных идеалов, уже в силу своего беспощадного отрицания сложившегося общественного уклада оказывались способными помочь прогрессу исторического познания и были поэтому исторически правдивы.

Таким образом, исторический процесс литературы — это процесс приближения к реализму, а затем его формирования и развития. В пределах же развития собственно реалистической литературы самым важным следует признать процесс преодоления противоречия в мировоззрении писателей.

ОСНОВНЫЕ ТИПЫ РЕАЛИЗМА

Полное преодоление этого противоречия стало возможным благодаря овладению писателями научным, конкретно-историческим пониманием жизни. Исходя из него писатели смогли в своих произведениях соединить глубокое и верное непосредственное осознание жизненных процессов с глубоким и верным пониманием их причин, результатов и перспектив. Так возникла качественно новая особенность реализма, его более высокая ступень, получившая название социалистического реализма. В чем его отличие от реализма критического?

В произведениях критического реализма всегда утверждались положительные, часто очень высокие, идеалы писателей. Но в период, когда еще не возникло подлинно научное представление об исторических процессах, даже у самих передовых писателей эти идеалы были исторически отвлеченными.

Такие идеалы создавались субъективными общественными (классовыми) стремлениями писателей, не вытекающими из реального соотношения социальных сил той или иной страны и эпохи, из возникающих отсюда перспек-

тив национального развития. Это были идеалы, в которых желаемое осознавалось как действительное. Таковы были, например, идеалы писателей русской революционной демократии с их утопическим социализмом. Они с глубоким реализмом, с правдивым сатирическим пафосом раскрывали антинародную паразитическую сущность жизни дворянства и чиновничества, но их надежда на революционную победу крестьянства с его патриархально-общественным укладом жизни была исторической иллюзией. Поэтому реализм в ту эпоху возникал лишь в критическом изображении действительности.

Социалистический реализм начал складываться — прежде всего в русской литературе — в начале XX в. Происходило это потому, что в художественном творчестве стали принимать участие такие писатели, которые активно овладевали мировоззрением, основанным на научном понимании конкретно-исторических закономерностей общественного развития. Это было мировоззрение революционной социалистической демократии, которая к 1905 г. стала в России наиболее передовым общественным движением, постепенно приобретавшим руководящее идейно-политическое значение в общенациональной борьбе за уничтожение реакционного буржуазно-помещичьего строя.

Писатели, идейно примыкавшие к этому движению, постепенно изживали историческую отвлеченность своих общественных взглядов. Их идеалы становились конкретно-историческими. Это приводило их к тому, что они оказывались реалистами не только в критической направленности идейного содержания своих произведений, но и в направленности утверждающей — в изображении положительных социальных характеров, показанных в верно понятой перспективе их соотношения и развития. Идеалы художников, ставшие конкретно-историческими, наконец-то получили возможность не «нормативного», а истинно реалистического претворения, отвечающего закономерностям развития воплощающих их характеров. Пафос утверждения и художественные характеры, в которых он воплощался, создали тем самым новый принцип реалистического отражения жизни. Однако во многих произведениях социалистического реализма очень сильно и критическое изображение определенных сторон жизни, подчиняющееся пафосу утверждения. Социалистический реализм не «отменил» основных особенностей критического реализма, он сохранил и даже развил их. Художественные характеры в произведениях социалистического

реализма, как и в «старом реализме», выступают всегда в их обусловленности социальными обстоятельствами.

Так, первые произведения социалистического реализма — роман «Мать» и пьеса «Враги» Горького — потому и считаются классическими, что в них со всей отчетливостью проявилась указанная закономерность. В характерах пролетарских революционеров, изображенных Горьким, нельзя заметить внутренней непоследовательности, а в сюжетах, раскрывающих эти характеры, художественно целесообразны каждый эпизод, каждая подробность действия. Воплощая в драме «Враги» идею исторического торжества рабочего класса, Горький верно воспроизвел социальные отношения между антагонистическими классами, показал нравственную деградацию буржуазии в союзе с реакционными монархическими силами и нравственную сплоченность и силу пролетариата. Моральная несостоятельность Скроботовых и Бардиных вытекает, как это и следует по исторической (а в драме соответственно по художественной) логике, из реакционности и сложности их политических и идейных принципов. Нравственное же превосходство положительных персонажей — Синцова, Грекова, Левшина — создается их идейной сознательностью, верным пониманием неизбежности торжества того дела, которому они отдают свою жизнь. Отрицание старых сил и утверждение новых осуществлено художником в полном соответствии с типическими обстоятельствами русской общественной жизни. Идейная направленность драмы возникла не вследствие отвлеченной тенденции теоретической мысли писателя, а в результате верного, исторически конкретного понимания и непосредственного осознания им политических и идеологических процессов, происходящих в России в начале XX в. Писатель верно передал социальную психологию рабочих — герои его драмы сами осознают и чувствуют историческую перспективность и целесообразность своей борьбы со Скроботовы-ми и Бардиными.

Впоследствии такая глубоко осознанная концепция объективного развития истории и личности была положена в основу произведений других писателей. Так, Фадеев в романе «Разгром», опираясь на традиции Л. Толстого в изображении многосторонности и психологической сложности человека, стремился — прежде всего в образе Левинсона — воплотить ту особенность духовной жизни, которая была продиктована социалистической идеологией. Она получила, в частности, свое выражение в таких про-

граммных словах писателя: «Видеть все так, как оно есть, для того, чтобы изменить то, что есть, приближать то, что рождается и должно быть, — вот к какой — самой простой и самой нелегкой — мудрости пришел Левин-сон» (95, 105).

Фадеев в полной мере осуществил свое стремление. Левинсон стал образцом художественного типа в литературе социалистического реализма именно вследствие глубокой внутренней связи между поступками этого зрелого революционера, его отношением к людям и трезвым, беспощадным осознанием объективных требований к жизни, которые должны определять такое отношение. Все революционное движение также нуждалось в верном и трезвом понимании жизни, без которого невозможны были столь необходимые всему революционному народу борьба со старым и создание нового, социалистического строя жизни. Единство диалектики истории и диалектики мышления писателя, а также его героев, воплощающих положительные, утверждающие идеалы, и есть основной закон литературы социалистического реализма, следование которому и развитие которого приводило и будет приводить к значительным художественным достижениям и открытиям. Это достоинство нового реализма кажется особенно значительным в произведениях, очень больших по эпическому размаху, насыщенных сложными психологическими характеристиками самых разнообразных по социально-нравственному содержанию действующих лиц. Наиболее яркий пример — «Тихий Дон» Шолохова.

Замечательная особенность социалистического реализма в том, что он отвечает познавательным и идейным потребностям нового, самого сильного и революционного в истории общественного движения. Поэтому в Уставе Союза советских писателей сказано: «Социалистический реализм... требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».

Рассмотренные черты не исчерпывают, конечно, всех особенностей литературы социалистического реализма — они многочисленны и разнообразны, — но определяют то, что является главным в ней как литературе, в основе которой лежит новый творческий метод.

Итак, содержание литературно-художественных произведений — это воспроизведенные в них социальные характеры (тематика произведений) в их идейном осмыслении и эмоциональной оценке (проблематика и пафос произведений). Последние две стороны содержания — это идейная направленность (тенденция) произведений в ее исторически объективной правдивости или ложности. В идейной направленности произведения проявляется общественная позиция (партийность) писателя в ее социальной обусловленности (классовости). В соотношении изображенных характеров, которые в жизни всегда исторически конкретны, их осмыслении и оценке писателем, которые бывают исторически отвлеченными, заключается принцип художественного отражения жизни — реалистический или нереалистический.

Литературные произведения всегда создаются для выражения их содержания и без него не могут возникать и существовать. Только изучая содержание произведений, литературоведы могут понять их идеологическую сущность, художественную специфику, историческую обусловленность, их место в национально-литературном развитии и прийти к установлению закономерностей этого паз-вития.

Но содержание произведений всегда выражается в их ф о р м е — в тех средствах, на которых и с помощью которых строятся художественные образы в их типизиру-юще-гиперболической заостренности и экспрессивности. Содержание произведений нельзя изучать помимо их выражения в художественной форме.

Глава VIII

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА В ЕЕ СООТНЕСЕННОСТИ С СОДЕРЖАНИЕМ

ОСНОВНЫЕ СТОРОНЫ ФОРМЫ

Содержание произведений искусства может существовать только в соответствующей ему системе средств и способов его выражения, т. е. в художественной форме. Форма вторична по отношению к содержанию, произ-

водна от него. Вместе с тем в произведениях подлинно художественных она обладает активностью, т. е. определенной силой эстетического воздействия на читателей.

Литературно-художественная форма сложна и много-планова. В соответствии с давней традицией, упрочившейся и в советском литературоведении, мы рассмотрим форму как единство трех ее основных сторон (или «уровней»). Это предметная изобразительность произведения, его речевой строй и, наконец, его композиция. Названные стороны словесных произведений были выделены еще античной риторикой. Отмечалось, что оратору необходимо, во-первых, найти материал (т. е. избрать предмет, который будет обозначен речью), во-вторых, как-то расположить (построить) этот материал, в-третьих, воплотить его в такие слова, которые произведут впечатление на слушателей.

Термином «предметная изобразительность» обозначаются все те индивидуальные жизненные явления с их подробностями, которые воспроизведены писателем. Персонажи произведения и показанные в нем события составляют наиболее крупные единицы предметной изобразительности, которые слагаются из ее компонентов.

Компоненты предметной изобразительности раз-нокачественны. Это прежде всего обозначение поступков, движений, поз, жестов, мимики персонажей. Далее — это высказывания действующих лиц, лирических героев, рассказчиков: диалоги и монологи (в том числе внутренние), с помощью которых воспроизводятся деяния людей, а также их намерения, умонастроения, впечатления. Сферу предметной изобразительности составляют также обозначения черт наружности героев (портретные характеристики), их внутреннего облика и отдельных душевных состояний (психологические характеристики). И, наконец, это картины природы (пейзажи) и собственно предметного, «вещного» мира, составляющие обычно обстановку изображаемого действия, но порой имеющие и самостоятельное значение.

Перечисленные компоненты предметной изобразительности, в свою очередь, слагаются из отдельных деталей. От эпохи к эпохе предметный (в широком смысле) мир все настойчивее осваивается в его мельчайших подробностях.

Когда сюда, на этот гордый гроб Придете кудри наклонять и плакать...

По поводу этих строк из пушкинского «Каменного гостя» писатель Ю. Олеша заметил: «Кудри наклонять» — это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления... Во всяком случае, это шаг поэта в иную, более позднюю поэтику»¹.

Своего рода максимума достигла детализация изображаемого в реалистической литературе второй половины XIX столетия. Знаменательно утверждение Л. Толстого, что воздействие на читателя «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства»².

Вторую сторону литературно-художественной формы составляет речевой строй произведения. Этот собственно словесный уровень формы тоже сложен и многопланов. Он включает в себя использованные писателем лексико-фразеологические ресурсы языка, семантику художественной речи (в частности, применение переносных значений слова), ее синтаксис, фонетику и ритмику.

И, наконец, третьей стороной литературно-художественной формы является композиция произведения. Этот термин, широко употребляемый в литературоведении и искусствоведении, произошел от латинского слова сот-ропеге, что значит складывать, строить, оформлять. Композиция — это взаимная соотнесенность и расположение в тексте произведения единиц изображаемого и речевых средств. Она включает в себя и расстановку персонажей (их «систему»), и сопоставление сюжетных эпизодов, и порядок сообщения о ходе событий, и смену приемов повествования, и соотнесенность деталей изображаемого (а также отдельных речевых оборотов), и членение произведения на части, главы, абзацы, строфы, акты, сцены, явления и т. п. Воспользовавшись современной терминологией, можно сказать, что композиция составляет структурный аспект художественной формы. Это совокупность соотношений между ее элементами. «Композиция — это дисциплинирующая сила и организатор произведения, — говорится в одной из литературоведческих работ. — Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в

¹Олеша Ю. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 209.

²Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: [В 90 т] М., 1951. Т. 30. С. 128.

целое... Ее цель — расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи»¹.

Благодаря композиции (если она поистине художественна) содержание открывается читателю на протяже-ни всего текста, вплоть до финала, так что читаемое воспринимается как своего рода цепь неожиданностей. Построением произведения читателю задаются ритм подъемов и спадов напряжения, а также последовательность и темп сменяющих друг друга эмоций.

Композиционные приемы и средства дополняют и углубляют смысл изображенного писателем. В своей же совокупности они придают произведению завершенность и цельность. Композиция как бы увенчивает литературно-художественную форму. «В настоящем художественном произведении... — говорил Л. Толстой, — нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения»².

Отметим, что в современном литературоведении бытует и иное, более локальное и узкое использование термина «композиция». Так, В. В. Кожинов единицами композиции считает приблизительно то, что нами обозначено как компоненты предметной изобразительности: монологи, диалоги, портреты, пейзажи, а также повествование, описание, лирические отступления и т. п.³.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒