ИДЕЙНО-ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ОЦЕНКА ЖИЗНИ В ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

Тематикой и проблематикой произведений не исчерпывается, однако, их идейное содержание.

Завершая свои рассуждения о задачах искусства, Чернышевский верно указал, что произведения искусства, наряду с тем, что они «воспроизводят» жизнь и «объясняют» ее, имеют еще и третье значение — «значение приговора о явлениях жизни» (99. 86). Действительно, произведения искусства, художественной литературы в особенности, всегда выражают идейно-эмоциональное отношение писателей к тем социальным характерам, которые ими изображены. Именно в идейной оценке характерного сильнее и яснее всего проявляется идеологическая сущность произведений художественной литературы. Именно благодаря выражению этой оценки в образах литературные произведения так сильно действуют на мысли, чувства, волю читателей и слушателей, на весь их внутренний

мир.

Выраженное в произведении отношение к жизни, или ее идейно-эмоциональная оценка, всегда зависит от осмысления писателем изображаемых им характеров и всегда тем самым вытекает из его мировоззрения.

Так, Пушкин показывал вольную жизнь цыган для того, чтобы выразить свое романтическое восхищение гражданской вольностью вообще и глубокое недовольство «неволей душных городов». Островский изображал самодурство купцов и помещиков для того, чтобы осудить все русское «темное царство» своей эпохи. Горький вскрывал «свинцовые мерзости» мещанской среды, чтобы выразить свое возмущение тупой и жестокой жизнью буржуазно-дворянского общества.

Идейно-эмоциональная оценка изображаемых характеров, как видно из этих примеров, заключает в себе две основные возможности. Писатель может выражать удовлетворение осознаваемой им жизнью, сочувствие к тем или иным ее свойствам, восхищение ими, оправдание их, короче говоря, свое идейное утверждение жизни. Или же он может выражать недовольство какими-то

другими свойствами жизни, их осуждение, вызванный ими протест и негодование, короче говоря, свое идейное отрицание изображаемых характеров.

Соотношение идейною утверждения и идейного отрицания социальных характеров, изображенных в произведениях, может быть различным. В зависимости от своих взглядов на жизнь, а также от того, какие идейно-творческие задачи писатель перед собой ставит, он может сосредоточиться в своем произведении преимущественно или всецело на таких сторонах изображаемых характеров, которые достойны идейно-эмоционального утверждения, или, наоборот, только на таких, которые заслуживают идейно-эмоционального отрицания.

Так, Чернышевский, стремясь наметить пути революционной деятельности передовой демократической молодежи своего времени, написал роман «Что делать? » для раскрытия в основном положительных свойств социальных характеров, взятых из этой среды. Поэтому образы «новых людей» в этом романе выражают идейное утверждение утопически понятой возможности социальной революции в России. Гоголь же в «Ревизоре» или Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» и «Помпадурах и помпадуршах» сосредоточились на отрицательных сторонах жизни и деятельности чиновников, представляющих реакционную самодержавную власть, ее самодовольство и деспотизм по отношению к народу. Произведения эти, заключая в себе всецело сатирическое изображение реакционной, антинародной деятельности чиновников, выражают идейное отрицание самодержавия.

Но часто бывает иначе. Писатели-романисты обычно показывают своих главных героев в различных связях с окружающей общественной жизнью, а сами характеры — в соотношении их положительных и отрицательных сторон, в изменении и развитии. Поэтому и идейно-эмоциональная оценка характеров бывает при этом разносторонней, иногда даже двойственной.

Так осознан и оценен, например, характер главного героя романа Шолохова «Тихий Дон». Трагическая судьба Григория Мелехова обусловлена тем, что в его сознании сосуществуют и борются две основные тенденции. Одна из них — это тяга к крестьянской жизни, любовь к труду, к тихому Дону, который является для него олицетворением вольной, независимой, трудовой казацкой жизни. Этой тягой и определяется внутренняя неприязнь и даже вражда Мелехова к тем чистым, выхоленным, презираю-

щим физический труд офицерам, с которыми свела его судьба в белой армии. Другая тенденция проявляется в неумении Григория осознать противоречия, которые разделяют его с офицерской средой, и ощутить себя частицей той многомиллионной крестьянской массы, которая поднялась в годы гражданской войны на борьбу за свои права. Отсюда — его глубокое недоверие к большевикам, метания, противоречивость его поступков, невозможность для него пристать к тому лагерю, с которым его сближают кровные интересы казака-труженика. Это определяет и отношение писателя к характеру своего героя; оно заключает в себе разные тенденции: утверждение его силы, независимости, глубокое сочувствие стремлениям Григория самостоятельно разобраться в противоречиях окружающей жизни и в то же время чувство сожаления к нему, неодобрение его метаний, его недоверия к революции, защищающей интересы крестьянства.

Идейно-эмоциональная оценка изображаемых характеров является самой активной стороной содержания произведения.

ИДЕЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Из предшествующего следует, что содержание произведения неодносложно и неодносоставно. Для определения этой сложности и многослойности и используются предлагаемые выше понятия — тематика, проблематика и идейно-эмоциональная оценка.

При анализе произведения нередко встречается термин «идея». При этом идея, понимаемая как эмоционально-обобщающая мысль, ассоциируется с осмыслением и оценкой характеров. Это мнение требует уточнения. Если говорить об идее, то надо иметь в виду, что сущность ее прежде всего зависит от того, какие социальные характеры выбирает автор в силу особенностей своего идейного миропонимания. Осмысление характеров в художественном творчестве — это выделение и усиление тех свойств и сторон их жизни, которые существуют в самих этих характерах. Эмоциональная оценка — отношение писателя к этим характерам, выраженное через их изображение. Значит, все стороны идейного содержания художественного произведения — тематика, проблематика и идейная оценка — находятся в органическом единстве. Поэтому их нельзя разделять, а можно и нужно различать в процессе анализа отдельного произведения. Следова-

тельно, идея литературного произведения — это единство всех сторон его содержания; это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя, проявляющаяся и в выборе, и в осмыслении, и в оценке характеров.

При анализе произведения следует также иметь в виду, что писатель, выделяя, усиливая, развивая интересующие его стороны в характерах персонажей, не ограничивается этим, но выявляет так или иначе в своем изображении и другие стороны характеров, хотя и менее для него существенные. Такая полнота типизации характеров создает почву для переосмысления идеи произведений в последующие периоды, а также для различной трактовки их критиками. С различной интерпретацией одних и тех же произведений мы встречаемся очень часто.

Так, например, в романах Пушкина, Лермонтова и Герцена изображаются характеры, взятые из среды дворянской интеллигенции 20—30-х и начала 40-х годов прошлого века. При изображении этих характеров, в чем-то различных, но в основном сходных между собой, всем трем писателям важно было показать разочарованность, критицизм героев, глубокую неудовлетворенность их окружающей жизнью, стремление противопоставить себя консервативной дворянской среде.

В новый период русской общественной жизни, в 60-е годы XIX в., революционные демократы по-своему понимали развитие русского общества. Н. А. Добролюбов в статье «Что такое обломовщина? » иначе осознал сущность тех же характеров. Критик обратил основное внимание не на те стороны этих характеров, которые были сформированы идейно-нравственной атмосферой 20—30-х годов, а на те, которые определялись общими условиями социальной жизни дворянской молодежи, — на избалованность, пассивность, неумение трудиться, отсутствие интереса к народной жизни. По этим признакам он сблизил Онегина, Печорина, Бельтова с Обломовым и назвал все эти свойства их характеров «обломовщиной». Такое понимание вытекало из революционно-демократического миросозерцания Добролюбова, который в условиях идейно-политической борьбы 60-х годов и решительного размежевания между либералами и демократами резко критиковал либерально-дворянскую интеллигенцию и понимал, что она уже не может играть руководящую идейную роль.

Идейное осмысление писателем изображаемых характеров и вытекающая из него идейно-эмоциональная оценка их представляют, в своем единстве, активные

стороны содержания произведения. Поэтому их вместе можно называть идейно-эмоциональной направленностью произведения, или тенденцией (лат. tendere — направлять, стремиться).

Тенденция художественных произведений всегда выражена в образах. Но бывает и так, что писатель все же высказывает в произведениях от себя немало отвлеченных суждений, поясняя свою образную мысль, разъясняя свой замысел. Таковы отвлеченные рассуждения Чернышевского в романе «Что делать? » или Л. Толстого в «Войне и мире». Происходит это потому, что искусство не отгорожено непроходимой стеной от других видов общественного сознания. Писатель никогда не бывает только художником — «чистым» художником, как выражались философы и критики, стремившиеся оторвать искусство от общественной жизни. У писателя всегда существуют и такие общественные взгляды, которые получают свое выражение в общих, отвлеченных понятиях, — взгляды политические, философские, моральные, религиозные и т. п.

Эти взгляды часто заключают в себе очень абстрактное понимание перспектив социально-исторического развития, отвлеченные идеалы писателя. Нередко писатели так увлечены своими общими, отвлеченными убеждениями, что стремятся высказать их в своих произведениях — или от своего лица, или от лица рассказчика, или в рассуждениях персонажей. Отсюда — в произведении, наряду с его основной, образной, художественной тенденцией, возникает иногда рассудочная тенденциозность. Нередко писатель поясняет с ее помощью идейно-эмоциональную направленность своего произведения, вступая иногда в противоречие с ней. Героев, которым писатель поручает высказать свои общие отвлеченные рассуждения, называют «резонерами» (фр. raisonner — рассуждать).

У Энгельса есть убедительное разъяснение этого вопроса. В письме к М. Каутской, оценивая ее повесть «Старые и новые», он упрекает писательницу за то, что она идеализировала своих положительных героев, что в одном из них, Арнольде, «личность... растворяется в принципе». «Очевидно, — замечает Энгельс, — Вы испытывали потребность публично заявить в этой книге о своих убеждениях, засвидетельствовать их перед всем миром». «Я ни в коем случае, — пишет он дальше, — не противник тенденциозной поэзии как таковой <...> Но я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из обстанов-

ки и действия, ее не следует особо подчеркивать, и писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов» (5, 333).

Значит, Энгельс считал резонерские речи персонажей произведения, в которых «особо подчеркивается» его тенденция, недостатком произведения, идущим в ущерб его художественности. В истинном искусстве идейная направленность произведения сама по себе вытекает из всех отношений, действий, переживаний персонажей («из обстановки и действия») и из всех средств его изобразительности и выразительности.

Подобную особенность К. Маркс и Ф. Энгельс находили в трагедии Ф. Лассаля «Франц фон Зиккинген», которую они оценивали в своих письмах автору. Так, Маркс упрекал Лассаля за то, что тот написал свою трагедию «по-шил-леровски», превращая индивидуумы в «простые рупоры духа времени» (т. е. заставляя своих героев слишком длинно и отвлеченно рассуждать о проблемах, характерных для их эпохи), и указывал, что ему надо было «в большей степени шекспиризоватъ» (т. е. писать, как Шекспир, в трагедиях которого идейная тенденция возникает из самого хода событий, а резонерские высказывания отсутствуют) (4, 484).

Но, конечно, все дело здесь в степени резонерства писателя и его героев. Если она невелика, если речи персонажей, поясняющие тенденцию произведения, вполне соответствуют самой сущности их социальных характеров и обладают эмоциональностью, если личность персонажей не теряется в их высказываниях, не «растворяется в принципе», тогда это не наносит ущерба художественности произведения.

Если же резонерство выдвигается на первый план, если отвлеченные рассуждения персонажей очень длинны, так что, читая или слушая со сцены, зрители или читатели даже забывают, кто, для чего, при каких обстоятельствах это говорит, тогда писатель нарушает законы художественного творчества, выступает полухудожником, полупублицистом.

Сравним с этой точки зрения два произведения — «Мертвые души» Гоголя и «Воскресение» Л. Толстого. В повести Гоголя ведется рассказ о жизни помещиков и чиновников, с которыми познакомился Чичиков во время покупки «мертвых душ», и в повествование нередко вплетаются высказывания самого автора, так называемые

«отступления». Таковы его рассуждения о толстых и тонких, о чинопочитании, о тонкости обращения, о том, какие характеры легче изображать, о том, какой задор может быть у людей. Особенно большое значение и высокую эмоциональность имеют мысли Гоголя о типах писателей, его раздумья о судьбах России. Но в них нет рассудочности и тенденциозности. Они представляют собой выражение чувств и эмоциональных раздумий писателя, которые характеризуют его личность, его отношение к художественному творчеству, но в которых он не стремится нарочито разъяснить читателям идейную направленность своего произведения.

Иначе написано «Воскресение» Л. Толстого. В начале романа, а также во многих других его эпизодах и сценах писатель стремится дать понять читателям свои общие взгляды на сущность человеческих отношений, на религию, мораль и на русское судопроизводство. Для этого он вводит в текст отвлеченные рассуждения, разъясняющие читателям действия героев и авторское отношение к ним. Таковы его рассуждения о животном и духовном началах в человеке (гл. XIV), о сути учения Иисуса Христа, о бессмысленности церковных обрядов, об обмане, которому подвергали церковники человеческие души (гл. X), о сущности человеческого характера (гл. IX).

Однако в огромном большинстве случаев писатели обходятся без отвлеченных пояснений и даже, наоборот, избегают их. Писателя-художника всегда интересуют не общие выводы, которые может сделать читатель, а осмысление и оценка социальных характеров в их образном воплощении. При создании произведения перед глазами автора возникают живые личности его героев со всеми особенностями их жизни. Писатель воображает их действия, отношения, переживания, и его самого увлекает жизнь изображаемых персонажей.

Поэтому и восприятие художественных произведений сильно отличается от восприятия сочинений научного или публицистического характера. Читатель обычно искренне поддается иллюзии того, что все, изображенное в произведении, — это сама жизнь; он увлекается действиями, судьбами героев, переживает их радости, сочувствует их страданиям или же внутренне их порицает. При этом читатель часто сразу не осознает, какие существенные особенности воплощены в героях и во всем ходе изображаемых событий и какое значение имеют подробности их поступков и переживаний. А ведь эти подробности

создаются писателем для того, чтобы через них возвысить характеры одних героев в сознании читателя и снизить характеры других. Только перечитывая произведения и раздумывая о них, читатель может прийти к осознанию того, какие общие свойства жизни воплощены в тех или других героях и как их осмысляет и оценивает писатель. В этом ему часто помогает литературная критика.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒