Зрелое творчество Анри Матисса.

Современники видели в этом образе протестующее начало, прекрасного непокоренного человека. Вспоминаются слова А. Блока: «Что мгновенные бессилья! Время — легкий дым! Мы опять расплещем крылья! Снова отлетим!..» и сказанное несколько позже Ф.И. Шаляпиным: «И писал же он своих Демонов! Крепко, страшно, жутко и неотразимо... От Врубеля мой Демон».Источник своего вдохновения Михаил Александрович Врубель находил в русском былинном эпосе, национальной фольклорной традиции. Опираясь на миф, легенду, былину, художник не иллюстрировал их, но создавал свой собственный поэтический мир, красочный и напряженный, полный торжествующей красоты и вместе с тем тревожной таинственности, мир сказочных героев с их земною тоской и человеческим страданиемНадежда Ивановна Забела, известная певица и муза художника, внесла во внутренний мир Врубеля не только обаяние женской прелести. В его сердце еще больше вошла музыка. Искусство Врубеля и творчество Забелы были нерушимо связаны между собой незримыми, но прочными нитями. Дарование Забелы формировалось при самом непосредственном участии Врубеля.Надежда Ивановна создала незабываемый образ Царевны-Лебеди в опере Римского-Корсакова " Сказка о царе Салтане". Знаком этого успеха послужила и открытка, выпущенная после бенефиса, - фотография Забелы в роли Царевны-Лебеди. Эта открытка, по-видимому, и явилась толчком к появлению нового произведения Врубеля - картины " Царевна-Лебедь". Истинная музыкальность - в самой живописи, в том, как мерцают и переливаются воздушные, невесомые краски на первом плане, в тончайших градациях серо-розового, в поистине нематериальной живописной материи полотна, " превращающейся", тающей. Вся томительная, печальная красота образа выражена в этой особенной живописной материи. Очарование родной природы, гордая и нежная душевность сказочной девушки-птицы. Тайные чары все же покоренного злого колдовства. Верность и твердость истинной любви. Могущество и вечная сила добра. Все эти черты соединены в чудесный образ, дивный своей немеркнущей свежестью и той особенной величавой красотою, свойственной народным сказам.

52. Футуризм.общая характеристика. (лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х годов, прежде всего в Италии и России.Футуристы свои картины посвящали поезду, автомобилю, самолётам (аэроживопись). Словом, все сиюминутные достижения цивилизации, упоённой техническим прогрессом. Главные художественные принципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами.Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение — так называемый принцип симультанности.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) как выражения сущности явления и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира. Главные художественные принципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение — так называемый принцип симультанности.

В скульптуре и живописи итальянский футуризм является предшественником множества различных течений и художественных открытий. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д.), стал предвестником поп-арта. Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла предвосхитил и кинетизм, и позднейшие синтетические виды искусства.

В футуризме нет ни интереса к внутренней жизни человека, ни особого психологизма. Напротив, культ машины вдохновлялся мечтой о «создании механического человека с заменимыми частями». В 1913 г. был опубликован «Манифест механического искусства», а Северини и его товарищи населили свои картины механическими существами, похожими на роботов (хотя слово это возникло лишь в 1920 г.). Однако всё это было уже отзвуком былого футуристического шума. Постепенно футуризм растворился в других художественных течениях.

Наиболее яркое выражение футуризм нашел в Италии в творчестве:

§ Умберто Боччони

§ Карло Карра

§ Джино Северини

§ Джакомо Балла

§ Луиджи Руссоло

53.Классицизм в архитектуре России 2й половины 18 века Вторая половина XVIII века ознаменовалась для России обращением к идеям западного просветительства. Трудно было устоять перед натиском пробивающихся в Россию сведений о событиях, происходивших в Европе. Огромное влияние на поворот в сознании просвещенных людей в стране оказала Французская революция. Так же как в Европе, в России начинается поиск новых художественных форм выражения идеалов справедливости и свободы, которые провозглашались во Франции. И так же, как в Европе, русские мастера находили отклик своим мыслям и чаяниям в культуре античности. Во второй половине XVIII века идейно-художественные принципы в архитектуре связываются с классическими идеалами античности. В Россию приходит классицизм. Екатерина строго пресекала всякое вольнодумство, но строила свое правление на принципах " просвещенного абсолютизма". Самые широкие масштабы строительства в стране обеспечивались огромными финансовыми вливаниями со стороны короны и богатого дворянства. Екатерининская эпоха отмечена большим притоком в Россию архитекторов из других стран, не имевших у себя на родине столь широкого поля деятельности. В Россию приехали замечательные мастера Ж.Б. Вален Деламот, Камерон, Кваренги, Ринальди и др.

Особый размах во второй половине XVIII века приобретает градостроительство. Застройка Москвы, Петербурга и ряда других городов ведется по специально разработанным генеральным планам, в которых предусматривается регулярная планировочная структура с прямыми улицами и ансамблями центральных площадей. Улицы застраиваются " образцовыми домами", обеспечивающими единство застройки. Регламентировалась высота домов и ширина улиц. Дома в центре разрешалось строить только из кирпича, а потому они были доступны исключительно дворянству и купечеству.

Размах строительства способствовал распространению замечательных идей передовых архитекторов, работавших в Москве и Петербурге, В.И. Баженова, М.Ф. Казакова, И.Е. Старова, а также в многочисленных провинциальных городах, где архитекторами-строителями служили талантливые самородки - крепостные. В результате русская школа классицизма второй половины XVIII века обогатилась национальными чертами, в основе которых лежали чисто русские традиции. Архитекторы в крупных городах искали новые формы художественной выразительности, обращаясь к переработке ушедших стилистических направлений.

Ранний классицизм 1760-е – 1-я половина 1780-х). Характерны строгая симметрия и уравновешенность, рациональные композиционные построения, монументальные формы, использование классических ордеров как конструктивных элементов. В создании архитектурно-художественного образа ордер играет ведущую роль, определяя масштаб, размеры и пропорциональные соотношения сооружений даже в случае отсутствия колонн — основных составляющих ордерных композиций. Колонны, в отличие от барокко, теперь не связаны постоянно со стеной и нередко выступают в качестве формообразующих. Широкое распространение получают портики, колоннады, лоджии, павильоны-ротонды. При этом архитекторы классицизма, как правило, стремились к предельной ясности и выразительности своих произведений. В интерьерах зданий применялись копии или мотивы античных скульптур, декоративные элементы известных тогда древних цивилизаций. Строгие классические архитектурные формы прочно утвердились в России уже в 60-х гг. Одним из первых примеров развивающегося классического направления стало здание Академии художеств в Петербурге, построенное архитекторами А.Ф. Кокориновым и Ж.Б. Вален-Деламотом в 1765-1772 гг. Французский архитектор Вален-Деламот явился основоположником раннего русского классицизма. Так же к его ниаболее значительным произведениям можно отнести Гостиный двор, занимающий одно из центральных мест в ансамбле главной магистрали города — Невского проспекта.

Антонио Ринальди (1709 – 1794) стал зачинателем использования естественного камня в отделке зданий в широких масштабах. В 1768-85 в Петербурге был построен знаменитый Мраморный дворец, отделанный снаружи и изнутри мраморами русских пород. Он отличается характерной для классицизма спокойной сдержанностью наружного облика, простотой членений и четкостью объемов. Главный фасад, расположенный в глубине двора, имеет сложную декоративную обработку.

Баженов Василий Иванович (ок. 1737 – 1799) первым из русских архитекторов стал мыслить постройку в её связи с окружением, как объёмную композицию, активно организующую пространство города. Но частично свои градостроительные идеи Баженову удалось осуществить в доме Пашкова в Москве (1784-86; ныне старое здание Библиотеки СССР имени В. И. Ленина). Баженов перерабатывает традиционную схему застройки усадьбы, ставя в один ряд на краю холма, противоположного Кремлю, центральное увенчанное бельведером здание и связанные с ним флигеля (которые в других постройках обычно выступают вперёд), что придаёт застройке городской облик. Вместо курдонёра (парадного двора) создан сад; главный вход помещен со стороны небольшого двора с парадными воротами, которому придан характер курдонёра с воронкообразно раскрывающимся пространством. Дом Пашкова не только достойно соседствовал с Кремлём, но и определил масштаб трёх улиц, на которые выходят его фасады. В доме Пашкова, как и в других московских постройках Баженова праздничное богатство пластической разработки фасадов сочетается с гармонически ясной и логически продуманной соразмерностью всех частей здания. Благодаря мастерскому использованию цвета и фактуры материалов (камня, штукатурки, гипса) возникают утончённая живописность, сложная игра света и тени.

Строгий Классицизм (2-я половина 1780-х – 1790-е): Архитектором переходного периода от раннего к строгому классицизму был Старов Иван Егорович (1745 – 1808) Уже в первых крупных работах сказались его композиционная изобретательность, последовательность и систематичность в разработке приёмов раннего классицизма.

Таврический дворец (1783-1789) — один из лучших примеров строгого классицизма. Построен в 1783—89для князя Г. А. Потемкина, предназначался для торжеств, приёмов и празднеств. Величественное здание состоит из трех самостоятельных корпусов. В глубине парадного двора, отделенного от улицы невысокой оградой, расположен центральный 2-этажный корпус с 6-колонным портиком и плоским куполом на невысоком барабане. Два боковых служебных корпуса, соединенных с центральным флигелями, ограничивают с двух сторон парадный двор. Изысканная скромность и простота фасадов дворца контрастировала с великолепной роскошью убранства интерьеров.

Самый выдающийся архитектор строгого классицизма — Джакомо Кваренги (1744 – 1817). Его произведения являются существенным вкладом в классический облик Петербурга. Кваренги разработал огромное количество проектов для Петербурга и пригородов. Большинство из них было осуществлено, и многие постройки сохранились. К лучшим и наиболее характерным произведениям строгого классицизма относится здание Академии наук (1783-1789) близ Стрелки Васильевского острова. трехэтажное здание. Оно выполнено в классическом стиле и имеет в плане прямоугольную форму. Главный фасад здания украшен портиком из восьми ионических колонн с треугольным фронтоном. К центральному портику ведут гранитные ступени. Нижний этаж здания облицован гранитными плитами.

Мастер закрепил в русском зодчестве каноны классицизма, уже складывавшиеся к тому времени, но еще не получившие градостроительного размаха. Используя ограниченное число основных архитектурно-пластических модулей (колоннады большого ордера, монументальные колонные портики фасада, рустовка цоколя и т.д.) и активно открывая свои композиции в окружающее пространство, Кваренги придал классицистскому стилю универсальные нормы.

Чарльз Камерон (1743 – 1812) Павловский дворец (1782 – 86) являлся летним дворцом Российского императора Павла I. Фасад украшен 8 колоннами, установленными парами. Отличительная черта Павловского дворца, это барабан, который украшает центральный корпус (трехэтажный главный корпус), он окружен множеством небольших колонн, а сверху красуется купол, который венчал собой центральный зал — Итальянский. От главного здания ответвляются галереи-переходы с колоннами, они заканчиваются боковыми флигелями. Таким образом, весь комплекс (центральное здание, галереи и флигели) в плане напоминает подкову. Внутри образуется центральный двор с памятником. Камерону удалось достичь редкой гармонии: пейзаж парка словно сливался с архитектурой. " Камеронова галерея" (1783-86, пандус - 1793), в которой массивным, монументальным формам цокольного этажа противопоставлена лёгкая открытая галерея верхнего яруса и легкая двухмаршевая лестница.

54 Архитектура киевской руси и феодальной раздробленности (12-сер13 вв).

Феодальная раздробленность русского государства начинается при правлении Ярослава Мудрого и особенно усиливается после его смерти.

Художественные школы того времени:

1. Новгородская

2. Владимиро-Суздальская

3. Галицко-Волынская

4. Рязанская

5. школа Полоцка

6. школа Смоленска

Все эти школы строились на основе традиций Киевской Руси, но у каждой появляются свои собственные отличительные черты.

Княжество выделяется главный город, в нем два уровня: детинц (кремль) – верхняя часть города, наиболее укреплена; посад – нижняя часть города, здесь находится торговая площадь, обнесен валом и деревянными стенами.

Дольше всего киевские традиции сохранились в Чернигове.

12 век – применяется порядовая кладка, ровносолойная, из кирпича прямоуголоной формы.

Владимиро-Суздальское княжество (от Устюга до Москвы)

Славяне заселились здесь в 9-10 вв, слились с местными финно-угорскими племенами (мерь, весь, мурома). Это очаг великорусской народности.

Искусство В-С-го кн-ва обретает свои отличительные черты и достигает расцвета при Андрее Боголюбском, который сделал столицей город Владимир, укрепил его деревянной стеной.

Притязания владимирско-суздальских князей на первенствующее положение на Руси и их действительное могущество были одной из причин интенсивного архитектурного строительства. Естественным было обращение к традициям киевского зодчества, в котором ярко выражена идея сильной княжеской власти. Однако во Владимиро-Суздальском княжестве были созданы самобытные, отличающиеся от киевских типы храмов — центральный городской собор и более скромная домашняя церковь для князя и его близких. Владимиро-суздальское зодчество выделяется также обилием скульптурного рельефа. Связанный, возможно, с искусством Галицко-Волынского княжества, скульптурный декор владимиро-суздальских памятников отличается яркой оригинальностью и своими корнями уходит в древнейшие слои народного искусства.

Расцвет владимиро-суздальской архитектуры связан с именем Андрея Боголюбского. Князь основал свою резиденцию в Боголюбове, близ Владимира, там был воздвигнут обширный дворцовый комплекс, соединенный с храмом (общий облик которого реконструирован Н. Н. Ворониным). Сохранившаяся стройная лестничная башня в Боголюбове дает представление о характере архитектуры княжеского дворца той поры.

Огромное строительство было развернуто Андреем во Владимире. Старый город Мономаха был расширен и обнесен крепостной стеной. От его древних рубленых стен с каменными и деревянными башнями сохранились остатки земляных валов и белокаменные западные Золотые ворота (1164) — великолепный памятник крепостного зодчества 12 в. (илл. 102 а).

Главные святыня Владимира – Успенский Собор (1158-1161). В нем проявились характерные особенности В-С земли:

· шеститистолпный

· Плотно прилегающие плиты из белого известняка

· Аркатурный пояс по всему фасаду

· Полуколонки на апсидах

· Перспективные порталы

· Щелевидные окна

· Прясла скупо украшены скульптурными рельефами

Романские черты проявились в основном в декоре, резьбе, конструкции, плане, в решении объемов.

Облик Успенского собора (1158 — 1161) сильно изменился после пожара 1185 г.; в 1185 — 1189 гг. он был расширен Всеволодом, который, однако, сохранил древние стены и лишь велел обстроить их новыми; в результате собор вместо трехнефного стал пятинефным (рис. на стр. 139).

Первоначально это был шестистолпный храм с одной главой. Стройность и ясность пропорций сообщали ему спокойное величие и гармонию. Внутреннее пространство было легко обозримо, несмотря на шесть крестчатых столбов. В западной части помещались хоры; с них открывалось не только обширное подку-польное пространство, но и алтарное помещение, перед которым находилась невысокая преграда. Вход на хоры был, по-видимому, через лестничные башни; кроме того, хоры, вероятно, соединялись переходами с дворцом и епископским двором.

Зодчие князя Андрея богато украсили собор. У основания арок, ведущих в южный и северный нефы, находились парные фигуры лежащих львов; капители столбов были покрыты резьбой; скульптурные фигуры оживляли фасады храма. На старых фасадах (в настоящее время внутренние стены крайних нефов) можно и теперь видеть изящный аркатурно-колончатый фриз с консолями и простыми капителями. Своды и стены внутри храма были покрыты фресковой росписью, полы устланы майоликовой плиткой, церковная утварь сияла золотом и серебром.

Успенский собор уже в первоначальном виде свидетельствовал об успешном использовании многих элементов романской архитектуры (перспективные порталы, аркатурный фриз, кубические капители, обильное применение резного камня). Однако не эти элементы, обогащавшие архитектурную выразительность храма, определяли его основную систему, которая основывалась на традициях древнерусского зодчества 11 — первой половины 12 в.

Перед строителями стояла трудная задача, когда они взялись за восстановление Успенского собора после пожара. Сделав его пятинефным, они вынуждены были вынести абсиды и расширить их, а также возвести по углам собора еще четыре купола, меньшие по размеру, чем центральный. Эти изменения сообщили храму статичность, но придали еще большую величавость и торжественность (илл. 102 6, 103, 104). Массивные стены зодчие украсили аркатурным поясом с колонками.