НИДЕРЛАНДСКОЕ ИСКУССТВО XV ВЕКА

Живопись. В первой четверти XV века совершается коренной переворот в развитии западноевропейской живописи — распространяется станковая картина. Историческая традиция связывает этот переворот с деятельностью братьев ван Эйк - основателей нидерландской школы живописи.

Гентский алтарь. Это большой двухъярусный створчатый алтарный образ, состоящий из двадцати четырех отдельных картин, четыре из которых размещены на неподвижной средней части, в остальные — на внутренних и наружных створках. Нижний ярус внутренней стороны составляет единую композицию, хотя и разделенную рамами створок на пять частей. В центре, на лугу, поросшем цветами, возвышается на холме престол с агнцем, кровь из раны которого стекает в чашу, символизируя искупительную жертву Христа; несколько ниже бьет фонтан «источника живой воды» (то есть христианской веры). На поклонение агнцу собрались толпы людей — справа коленопреклоненные апостолы, за ними — представители церкви, слева — пророки, а на заднем плане — выходящие из рощ святые мученики. Сюда же направляются изображенные на правых боковых створках отшельники и пилигримы, во главе с великаном Христофором. На левых створках помещены всадники — защитники христианской веры, обозначенные надписями как «Христовы воины» и «Праведные.судьи». Сложное содержание основной композиции почерпнуто из Апокалипсиса и других библейских и евангельских текстов и связано с церковным праздником всех святых. Хотя отдельные элементы восходят к средневековой иконографии этой темы, они не только значительно усложнены и расширены включением не предусмотренных традицией изображений на створках, но и претворены художником в совершенно новые, конкретные и живые образы. Особого внимания заслуживает, в частности, пейзаж, среди которого развертывается зрелище; с поразительной точностью переданы многочисленные породы деревьев и кустарников, цветы, покрытые трещинами скалы и раскрывающаяся на заднем плане панорама дали. Перед острым взором художника как бы впервые раскрылось восхитительное богатство форм природы, которое он передал с благоговейным вниманием. Интерес к многообразию аспектов ярко выражен в богатом разнообразии человеческих лиц. С изумительной тонкостью переданы украшенные камнями митры епископов, богатая сбруя коней, сверкающие доспехи. В «воинах» и «судьях» оживает пышное великолепие бургундского двора и рыцарства. Единой композиции нижнего яруса противостоят помещенные в нишах крупные фигуры верхнего яруса. Строгая торжественность отличает три центральные фигуры — Бога-отца, девы Марии и Иоанна Крестителя. Резкий контраст к этим величавым образам представляют отделенные от них изображениями поющих и музицирующих ангелов нагие фигуры Адама и Евы. При всей архаичности их облика бросается в глаза понимание художниками строения тела. Эти фигуры и в XVI веке привлекали внимание художников, например знаменитого немецкого мастера Альбрехта Дюрера. Угловатые формы Адама противопоставлены округлости женского тела. С пристальным вниманием переданы поверхность тела, покрывающие его волоски. Однако движения фигур скованны, позы неустойчивы.

Особого внимания заслуживает ясное понимание изменений, вытекающих из перемены точки зрения (низкой для прародителей и высокой для других фигур).

Монохромность наружных створок призвана оттенить богатство красок и парадность раскрытых створок. Алтарь открывался только в праздничные дни. В нижнем ярусе помещены статуи Иоанна Крестителя (которому была первоначально посвящена церковь) и Иоанна Евангелиста, имитирующие каменную пластику, и рельефно выделяющиеся в затененных нишах коленопреклоненные ил. 478 фигуры жертвователей Иодокуса Фейта и его жены. Появление подобных живописных изображений было подготовлено ) развитием портретной скульптуры. Такой же статуарной пластичностью отличаются фигуры архангела и Марии в сцене «Благовещения», развертывающейся в едином, хотя и разделенном рамами створок интерьере. Привлекают внимание любовная передача предметов обстановки бюргерского жилья и открывающийся в окно вид на городскую улицу.

Помещенная на алтаре надпись в стихах сообщает, что он был начат Губертом ван Эйком, «величайшим из всех», закончен его братом, «вторым в искусстве», по поручению Иодокуса Фейта и освящен 6 мая 1432 года. Указание на участие двух художников, естественно, повлекло за собой многочисленные попытки разграничить долю участия каждого из них. Однако сделать это чрезвычайно трудно, так как живописное исполнение алтаря единообразно во всех частях. Сложность задачи усугубляется тем, что, в то время как мы располагаем надежными биографическими сведениями о Яне, а главное, имеем ряд бесспорных его произведений, мы почти ничего не знаем о Губерте и не обладаем ни одной документированной его работой. Попытки доказать подложность надписи и объявить Губерта «легендарной личностью» следует считать бездоказательными. Наиболее обоснованной представляется гипотеза, согласно которой Ян использовал и доработал начатые Губертом части алтаря, а именно - «Поклонение агнцу» и фигуры верхнего яруса, за исключением выполненных целиком Яном Адама и Евы; принадлежность последнему внешних створок никогда не вызывала дискуссий.

Техника ван Эйка основывалась на последовательном использовании оптических свойств масляных красок, накладываемых прозрачными слоями на просвечивающий сквозь них подмалевок и сильно отражающий меловой грунт, на введение в верхние слои смол, растворенных в эфирных маслах, а также на использовании пигментов высокого качества. Новая техника, возникшая в непосредственной связи с разработкой новых реалистических способов изображения, значительно расширила возможности правдивой живописной передачи зрительных впечатлений.

Особое место не только в творчестве Яна ван Эйка, но и во всем нидерландском искусстве XV—XVI веков принадлежит «Портрету Джованни Арнольфини и его жены» (1434 г., Лондон, Национальная галерея; Арнольфини — видный представитель итальянской торговой колонии в Брюгге). Изображенные представлены табл. xiv в интимной обстановке уютного бюргерского интерьера, однако строгая симметрия композиции и жесты (поднятая вверх, как при клятве, рука мужчины и соединенные руки пары) придают сцене подчеркнуто торжественный характер. Художник раздвигает рамки чисто портретного изображения, превращая его в сцену бракосочетания, в некий апофеоз супружеской верности, символом которой служит изображенная у ног четы собака.

23. Венецианская школа живописи эпохи Возрождения.Тициан.

Венецианская школа живописи — одна из главных итальянских живописных школ, отличавшаяся богатством и насыщенностью колорита. Наибольшее развитие получила в XV—XVI веках. Для этой школы живописи характерно преобладание живописных начал, яркие колористические решения, углубленное владение пластически выразительными возможностями маслянной живописи, преклонение перед физической силой сочеталось с интересом к духовной жизни человека. Восприятие мира было более непосредственным, чем у флорентийцев. Характерно развитие пейзажа.

Школа не попала под нивелирующее влияние Рима и сохранила своеобразие. Мало того, венецианское искусство оказалось жизнеспособнее римско-флорентинского, дольше устояв перед натиском маньеризма. Источником этой жизнеспособности ренессансного искусства Венеции были богатство и могущество города, менее задетого экономическим и политическим кризисом, чем прочие области Италии. Мастерами Венецианской школы живописи были Дж. Беллини, Джорджоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто).

Если Джорджоне положил начало искусству Высокого Возрождения в Венеции, то расцвета оно достигает в творчестве Тициана. Во многих отношениях он был продолжателем Джорджоне. Как и Джорджоне, он охотно использует заимствованные из мифологии и литературы сюжеты, много пишет нагое тело, стремясь передать его трепетность и теплоту, придает большое значение пейзажу, разрабатывает новый тип ренессансного портрета. И все же характер искусства Тициана иной. Свойственный произведениям Джорджоне налет романтики и меланхолической мечтательности сменяется у него более земным, полнокровным, жизнерадостным восприятием мира. Композиции его богаче и разнообразнее, тематика их более широка, цвет является главным организующим началом в картине, причем в зрелых работах приходит к новому пониманию формы, строящейся не столько на светотеневых, сколько на цветовых отношениях.

Многое меняемся и в искусстве — наблюдается увлечение декоративными формами, проникает влияние маньеризма. Тициан остается чуждым этим тенденциям. И все же искусство его становится иным. В нем начинают сказываться тревога и разочарование. В религиозных картинах последних лет Тициан все чаще обращается к драматическим сюжетам - сценам мученичества и страдании, в которых начинают звучать трагические ноты. Характер живописи его изменяется. Во многих отношениях он нарушает теперь нормы ренессансной классики — в композиции, которая становится все более динамичной, в отношениях света и тени, в трактовке формы, утрачивающей четкость очертаний. Но особенно изменяется его живописная манера. Он пишет теперь широко и свободно, как бы небрежно, не сглаживая мазки. Местами он накладывает краску пастозно и густо, тени же, напротив, прописывает жидко и легко, позволяя просвечивать подмалевку и не скрывая зернистой фактуры холста. Возникающие из сплетения этих свободных красочных мазков предметы и фигуры утрачивают свою изолированность и становятся органической частью окружающего их мира. Этот мир приобретает в картинах позднего Тициана особую внутреннюю динамику, кажется, что он находится в постоянном движении и становлении. В цветовой структуре картин совершенно обесценивается значение локальных пятен, цвета насыщаются огромным богатством оттенков, краски то вспыхивают, то гаснут, сливаясь и смешиваясь друг с другом.

Эта живописная манера открывает перед художником новые возможности в трактовке нагого тела. Густо наложенные в освещенных частях мазки в сочетании с прозрачными тенями, под которыми просвечивает горячий красноватый подмалевок, создают вибрацию щивописной поверхности, словно обретающей живое дыхание. По своей поразительной одухотворенности эти картины превосходят все, ранее созданное художником. Таковы его «Венера перед зеркалом», Вашингтон, или «Кающаяся Магдалина», Эрмитаж.

В последних работах художника все отчетливее звучит тема страдания и гибели. «Святой Себастиан», Эрмитаж. В этой картине гаснет богатая палитра Тициана. Немногочисленные фигуры тонут в готовом поглотить их сумраке, освещаемые лишь колеблющимся светом факелов или отблесками угасающего вечернего неба. Последние произведения Тициана принадлежат уже Позднему Возрождению.

24. Неоимпрессионизм.Обая характеристика.Сера. — течение в живописи, возникшее во Франции около 1885 г. Его основными представителями были Ж. Сёра и П. Синьяк. Термин ввёл критик Феликс Фенеон (фр. Fé lix Fé né on) в статье для бельгийской газеты «L’art Moderne» («Современное искусство»), чтобы отличать творчество Сёра от импрессионистов. Впоследствии стиль Сёра также получил название «пуантилизм».

В понятии дивизионизм (от франц. division — «разделение») заключалась суть метода неоимпрессионистов, основанного на законе оптического восприятия.

Глаз способен синтезировать нужный цвет, соединяя световые лучи; следовательно, художник может не пытаться смешивать этот цвет на палитре. Он должен просто наносить основные составляющие свет цвета в определённых сочетаниях на полотно. Пуантилизм (от франц. point — «точка») — это техника неоимпрессионистов. Чистые цвета наносятся отдельными маленькими мазками, похожими на точки.

Жорж Сёра (1859— 1891) происходил из среды парижских буржуа. Закончив Школу изящных искусств, он предложил Салону в 1884 г. своё первое большое (два на три метра) полотно — «Купание в Аньере» (1883—1884 гг.). Художник стремился к идеальной красоте, гармонии линий и тонов, возвышающей простое событие до ритуального действа. Отвергнутое Салоном, полотно было выставлено в «Салоне независимых» и стало первым значительным произведением Сёра.

Написанная художником работа «Воскресенье на острове Гран-Жатт" (1884-1886) действительно представляла интерес: такого современное искусство еще не видело. Джордж Мур, друг импрессионистов, побывавший на этой выставке, отмечал возле картины постоянное оживление и " шумный хохот, утрированный для того, чтобы как можно больше обидеть".Действие этой странной картины происходит на острове, расположенном на Сене к северо-западу от Парижа, - любимом месте отдыха парижан. Время действия - обычное воскресенье после полудня. На протяжении шести месяцев Сёра каждый день приезжал в Гран-Жатт для работы над подготовительными рисунками. Он сделал множество набросков и этюдов фигур, прежде чем перейти к завершающему этапу - разработке четко построенной композиции в мастерской. На время работы над картиной Сёра отказался от всякого общения, от встреч с друзьями: он был настолько поглощен работой, что иногда забывал даже пообедать. Когда картина была впервые выставлена, она вызвала взрыв негодования, как у большинства художников, так и у критиков. С редким единодушием те и другие осудили новаторскую технику, в которой была выполнена картина - пуантилизм.

Еще не успел утихнуть шум вокруг " Гран-Жатт", а Сёра снова заперся в мастерской. На этот раз он не допускал даже своего друга Синьяка: он начал работу над новым большим полотном " Натурщицы" (1888). Его новая картина представляет интерьер мастерской художника, в котором в трех различных позах изображена одна натурщица. На стене слева видна картина художника " Гран-Жатт" - своего рода цитата, эхо полемики двухлетней давности. В этой картине Сёра изменил манеру исполнения: теперь точки стали еще мельче и поставлены были еще плотнее друг к другу. Надо отметить, что метод работы точкой, которым пользовался Сёра, существенно отличался от того, как писали его последователи. Он постоянно менял размер точки, от крупного, почти мазкового, в этюдах, до очень мелкого, почти миниатюрного, в последних полотнах. Сделав пуантилизм через свое творчество всеобщим достоянием, Сёра, тем не менее, постоянно боялся, что его " обкрадут", что все начнут пользоваться открытым им методом.

Живопись Сера последних лет - сцены в порту, изображения гуляющих, купающихся, женские образы, сцены из жизни цирка - тематически близка к работам импрессионистов. Однако взамен характерной для них передачи непосредственного впечатления от натуры в полотнах Сера мы сталкиваемся с цветовыми сочетаниями, основанными на оптическом анализе, и скрупулезно продуманной линейной композиции.

В отличие от импрессионистов Сёра переносил на холст не мгновенное впечатление от увиденного; цирковые артисты и зрители объединены в целостную, тщательно продуманную композицию. «Канкан» (1890, Оттерло), «Цирк» (1891, Париж)

СИНЬЯК Поль (1863-1935) - французский живописец, график, теоретик искусства, общественный деятель, один из основоположников неоимпрессионизма. Главное место среди пейзажных работ П.Синьяка занимают марины с изображением средиземноморского побережья Франции.

П.Синьяк всегда стоит на земле и отсюда воспринимает все происходящее, поэтому природа на его полотнах более обыденная, а потому более близкая и знакомая. " Сосна в Сен- Тропезе", (1909, ГМИИ, Москва). Работу в мастерской П.Синьяк предпочитал работе на открытом воздухе, считая, что техника масляной живописи мало подходит для пленэра, поэтому его акварели, выполненные на натуре, темпераментнее и живее его картин.

Отойдя от импрессионизма, неоимпрессионизм превратился в художественное течение, отразившее одну из сторон творческих поисков конца XIX в. Интеллектуальность и новый подход к технике живописи не только превратили его в значительное явление искусства, но и позволили ему влиять на художественную жизнь начала XX столетия. Вместе с тем в творчестве ряда художников красочная система неоимпрессионизма трансформировалась в сторону большей интенсивности и эмоциональности, что подготовило почву для появления фовизма.

Мастера неоимпрессионизма: Жорж Сёра, Поль Синьяк, Камиль Писсарро, Люсьен Писсарро, Анри Эдмон Кросс, Шарль Теофил Ангран, Максимильян Люс, Ипполит Птижан, Жорж Леммен, Тео Ван Риссельберге, Джованни Сегантини.

25.Просветительский реализм в искусстве европы 18 века.. Одна из ключевых эпох в истории европейской культуры, связанная с развитием научной, философской и общественной мысли. В основе этого интеллектуального движения лежали рационализм и свободомыслие. Начавшись в Англии, это движение распространилось на Францию, Германию, Россию и охватило другие страны Европы.

Безграничная вера в разум человека, критика религиозного мракобесия, надежда на гармонизацию общества через просвещение людей, развитие и творческого начала; идеалы Свободы, Равенства, Братства.

Просвещение отражало интересы третьего сословия, но оно имело более широкое значение. Просветители считали, что разум лежит в основе мироздания.

Шарден (Chardin) Жан Батист Симеон (2 ноября 1699, Париж — 6 января 1779, там же), французский живописец. Известный мастер натюрморта и бытовых сцен, один из создателей новой портретной концепции в европейской живописи века Просвещения. Одним из первых среди французских мастеров обратился к жанровому типу портрета, который явился важным этапом в развитии живописи 18 столетия, как и реалистический бытовой жанр. Гимн третьему сословию, душевная гармония людей труда, высокое чувство человеческого достоинства - главная тема картин Шардена

В его произведениях классическая композиция сочетается с изысканной простотой, тонкостью цветовых соотношений передающих взаимосвязь вещей, что является определяющим признаком искусства Шардена.

Ранний период (1730-50) «Медный чан» («Медный бак», 1730-, Лувр), «Прачка» (ок.1737, Эрмитаж). В сцене «Молитва перед обедом» (1738, Лувр) он обстоятельно повествует о человеке, неторопливом течении его повседневной жизни. В этом полотне Шардена велико значение интерьера. Кистью мастера натюрморта выписана обстановка, окружающие фигуру предметы, книги, посуда. Шарден любил изображать детей, в образах которых его привлекали непосредственность, душевная чистота, внутренняя живость.

Идеалы эпохи просветительской мысли выразил художник и в полотнах на тему «Натюрморт с атрибутами искусства». Эрмитажное полотно (1766) было исполнено Шарденом по заказу Екатерины II для Академии художеств, но осталось в апартаментах императрицы. В четком ритме расположил художник принадлежащие ему предметы — фигурку Меркурия, папку с рисунками, ящик для красок и палитру, свитки чертежей и готовальню, книги. На теплом красно-коричневом тоне подмалевка плотными мазками рельефно выписаны все эти предметы, освещенные мягким светом. Поздний период (1769-79) В эти годы Шарден обращается к пастели, создавая в этой новой для себя технике подлинные шедевры — «Автопортрет с зеленым козырьком» (1775, Лувр). Изображенные детали рассказывают о его профессии. Шарден пишет себя погрудно, рельефно выделяя поворотом головы в фас и цветом лицо. Повязка на голове, на которой крепится козырек, и завязанный в свободный узел нашейный платок не являются декоративными деталями. Спокойный проницательный взгляд из-под козырька тоже свойственен именно художнику.

Основоположником реализма в английской живописи был Уильям Хогарт (William Hogarth) (1697—1764). Создатель общественной и политической сатиры, он стремился глубоко осмыслить действительность своего времени с типичными для нее явлениями: хищным стяжательством, социальными контрастами, столкновениями буржуазных законов с феодальными предрассудками и привилегиями.

«Модный брак», наиболее значительная по глубине замысла серия Хогарта, состоит из шести полотен; это правдивая и поучительная история брака по расчету, своего рода живописный «роман нравов». Отдельные персонажи олицетворяют здесь, по существу, целые социальные группы и их взаимоотношения. Открывает серию картина заключения брака, фактически уподобленного торговой сделке разорившегося графского сынка и дочери богатого торговца. «Брачный контракт», «Утро в доме молодых». Со скучающим видом отвернулись друг от друга молодые, в то время как их родственники оформляют брачный контракт. Серию завершает трагическая развязка — гибель ее героев.

В картине «Девушка с креветками» выхваченная из толпы фигура девушки из низов, излучающая оптимизм и полноту душевных сил, написана быстрым, словно летящим волнообразным мазком, который размывает четкие очертания форм и придает внешнюю и внутреннюю подвижность образу. Пронизанная солнечным светом композиция выдержана в изумительно красивой коричневато-золотистой гамме, дополненной розовыми рефлексами.

Бытовая живопись Хогарта с ее злободневной тематикой, безжалостной обличительной силой намного опережает свое время, прокладывая пути критическому реализму в искусстве 19 века, а также развитию бытовой и политической карикатуры, и в этом отношении Хогарт был новатором.

Жан-Батист Грёз (1725- 1805), французский живописец. Он писал сцены из повседневной жизни. Обычно он изображал драматический сюжет в виде компактного фриза фигур на почти нейтральном фоне, заботливо разнообразя позы, чтобы выразить чувства и реакции персонажей. Все художественные средства художник подчинял одной цели — дидактической. Главная тема творчества Греза — это бытовые сцены с морализирующим подтекстом, который содержится, как правило, в самих названиях работ: «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания» (1763, оба — Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Картина «Паралитик» является назидательной проповедью добрых семейных нравов. Разбитый параличом старик полулежит в кресле. Вся семья трогательно ухаживает за ним, все сосредоточено на нем: зять подносит еду, сын укутывает одеялом больную ногу, дочь прервала чтение и с нежностью смотрит на отца, жена, оторвавшись от работы, с любовной тревогой следит за больным. Смысл нравоучения раскрывается через жесты и мимику персонажей, а также посредством многозначительных второстепенных деталей. Жанровые композиции Греза - это картины-рассказы, картины-спектакли, в которых всегда есть назидание или поучительный пример. Воспевая достоинства и добродетели третьего сословия (трудолюбие, бережливость, умеренность, материнская забота, супружеская верность, семейное согласие), Грез развивал отчасти тематический репертуар Ж. С. Шардена. Однако Шарден делал это ненавязчиво, деликатно, тогда как Грез - с преувеличенным пафосом и назойливо (театрализованные мизансцены, патетические позы, акцентированная мимика). Для живописного стиля Жан-Батист Грёз типичны гладкая, вялая и монотонная манера письма и маловыразительный колорит с преобладанием коричневых, оливковых и серых тонов.

26. Романтизм в русском искусстве первой трети 19 века. Общая характеристика О. Кипренский

“Романтизм” (от фр. Romantique; нечто таинственное, странное, нереальное)- направление в литературе и искусстве, характеризующееся идеализацией прошлого, оторванностью от действительности, культом личности и человека, временной отрезок конец XVIII-1-й трети XIX вв.

Романтизм в России возник в переломную эпоху Отечественной войны 1812 года, на семь лет позже, чем в Европе. Сутью романтического искусства было стремление противопоставить реальной действительности обобщенный идеальный образ. Его особенностью был ярко выраженный интерес к национальной самобытности, отечественной истории, утверждение сильной, свободной личности. Русский романтизм принято делить на несколько периодов: начальный (1801-1815), зрелый (1815-1825) и период последекабристского развития. Романтизм развивался параллельно с классицизмом, нередко переплетаясь с ним.

Скульптура. На рубеже XVIII-XIX вв. наметился подъем русской скульптуры. И.П. Мартос сделал I в Москве памятник - К. Минину и Д. Пожарскому на Красной площади.

Архитектура и градостроительство. Российская архитектура 1 1/2 XIX в. связана с традициями позднего классицизма. Типичная черта - создание больших ансамблей.По проекту АД. Захарова было воздвигнуто сооружение Адмиралтейства. От него разошлись лучи петербургских проспектов. По проекту А.А. Монферрана был создай Исаакиевский собор - самое высокое сооружение РФ того времени.

Сгоревшая в 1812 г. Москва также отстраивалась в традициях классицизма, однако с меньшим размахом, чем Санкт-петербург. Большим архитектурным ансамблем стала Манежная площадь со зданиями университета (перестроенными Д.И. Жилярди).

В литературе этот век называли " золотым веком". Классицизм уступил место сентиментализму (" Бедная Лиза" Карамзина.). Героические события войны 1812 г. способствовали проявлению романтизма. Во II-й четверти 19 столетия начал утверждаться реализм. В РФ основоположником стал Пушкин. (Евгений Онегин) Большое значение имела деят-ть толстых литературных журналов " Современник" и " Российские записки".

Наука. Стартовало выделение самостоятельных научных дисциплин. Вели собственную деят-ть исследователи (биолог Павлов, математик Лобачевский, создавший неевклидову геометрию, астроном Струве.) Важные открытия в области электротехники, механики, биологии. Создание электромоторов, I паровой двигатель (братья Черепановы), 1-ая металлическая дорога.

Был осуществлен ряд экспедиций. Крузенштерн и Лисянский (Аляска и Камчатка). Белиинсгаузен и Лазарев (открыли Антарктиду).

Театр. В I-ой половине XIX в. в РФ театральная жизнь вступила в новую фазу. Существовали разные виды театров. По-прежнему широко были распространены крепостные театры, принадлежавшие русским аристократическим фамилиям (Шереметевым, Апраксиным, Юсуповым и др.). Государственных театров было мало (Мариинский и Александрийский в Санкт-петербурге, Огромной и Малый в Москве).

В Драматических театрах ставились произведения европейских (Ф. Шиллер, В. Шекспир) и российских авторов. Большим событием культурной жизни РФ стала постановка пьесы Н.В. Гоголя " Ревизор".

Балет. Особое место в культурной жизни РФ занимало балетное театральное искусство. Оно развивалось в тесной связи и под влиянием российской литературы. Уходили в прошлое балеты " чистейшего классицизма". Им на смену приходили сентиментальные мелодрамы и романтические постановки. В репертуаре возникли балеты, сюжет которых был подсказан российской литературой (" Руслан и Людмила", " Бахчисарайский фонтан", " Кавказский пленный" А.С. Пушкина).

Музыка. В I-ой половине XIX в. открылась новая страница в истории российской музыкальной культуры. Композиторы не стремились к заимствованиям у немецкой, французской и итальянской школ. Многовековое народное творчество создало основу для развития национальной музыкальной школы. Сочетание народных мотивов с романтизмом обусловило появление особого жанра - русского романса (А.А. Алябьев, А.Е. Варламов, АЛ. Гурилев). Особое место в истории русского музыкального искусства занимал композитор М.И.Глинка. В его творчестве искусно переплетались классические каноны европейской музыкальной культуры с русскими народными мелодиями.

Образование и просвещение. В РФ оформилась закрытая сословная система просвещения и образования. Школьное обучение не было предусмотрено для крепостных. Широко была распространена система домашнего образования. Отсутствовало женское образование, лишь несколько закрытых институтов

Живопись. Академическая живопись в России еще не исчерпала себя. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на мифологические и библейские сюжеты. Молодых талантливых российских художников не удовлетворяли рамки академизма. Потому они чаще, чем ранее, обращались к портретному жанру.

Работы, относящиеся к романтизму, стали появляться в России уже в 1790-х годах (работы Феодосия Яненко " Путешественники, застигнутые бурей" (1796), " Автопортрет в шлеме" (1792)).

В России романтизм начал проявляться вначале в портретной живописи, она большей частью утратила связь с аристократией. Значительное место стали занимать портреты поэтов, художников, меценатов искусства, изображение простых крестьян.

Ярким представителем романтизма в живописи был О.А. Кипренский (Портрете Е. В. Давыдова (1809), Автопортрете с кистями за ухом (1808г), Портрет А. С. Пушкина. (1827)). Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина («Портрет сына» (1818), «Кружевница» (1823). «Портрет А.С. Пушкина» (1827), «Автопортрет» (1846) поражают не портретным сходством с оригиналами, а необыкновенно тонким проникновением во внутренний мир человека). Идейные и художественные искания русской социальной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова " Последний день Помпеи" и А.А. Иванова " Явление Христа народу".

Кипренский Орест Адамович - русский художник, живописец и график, мастер портретной живописи. Родился 13 (24) марта 1782 года на мызе Нежинской (ныне Ленинградская область). Фамилия Кипренский была выдумана.

Кипренский О. А. одним из первых в России начал разрабатывать портретную композицию, в которой социально-сословная престижность модели была окончательно заменена интересом к личности человека, признанием его самоценности. По сути, является одним из создателей романтического стиля в живописи России.Портреты Ореста Адамовича Кипренского показывают душевное и природное богатство человека, его интеллектуальную силу. Отмечая противоречия в душе своих героев, показывая их в тревожные минуты жизни, когда меняется судьба, ломаются прежние представления, уходит молодость и т.п., Кипренский как будто переживает вместе со своими моделями. Отсюда - особая сопричастность портретиста к трактовке художественных образов, что придает портрету задушевный оттенок. В парадном “Портрете Е.В.Давыдова”(1809) показана фигура офицера, который непосредственно явил собой выражение того культа сильной и храброй личности, который для романтизма тех лет был столь типичным. Фрагментарно показанный пейзаж, где луч света борется с мраком, намекает на душевные тревоги героя, но на лице его – отсвет мечтательной чувствительности. Кипренский искал ”человеческое” в человеке, и идеал не заслонял от него личных черт характера модели.“Автопортрет с кистями за ухом” построен на отказе, причем явно демонстративном, от внешней героизации образа, его классической нормативности и идеальной сконструированности. Черты лица намечены приблизительно. Отдельные отблески света падают на фигуру художника, погаснув на еле различимой драпировке, представляющей фон портрета. Все здесь подчинено выражению жизни, чувства, настроения. Это взгляд на романтическое искусство через искусство автопортрета.Портрет Пушкина» кисти О. Кипренского – живое олицетворение поэтического гения. В решительном повороте головы, в энергично скрещенных на груди руках, во всем облике поэта сказывается чувство независимости и свободы. Это о нем Пушкин сказал: «Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит».Произведения художников - романтиков ориентированы на натуру и писались явно с ее использованием. Однако задача каждого из художников - воплотить эстетическое совершенство простой натуры - вела к некоей идеализации обликов, одежды, ситуации ради создания образа-метафоры. Метафорическая природа была одной из самых важных черт романтизма. Еще одним выдающимся портретистом был А.Г. Венецианов (“Автопортрет” и “Портрет К.И. Головачевского с тремя воспитанниками Академии художеств”).

В картинах И.К. Айвазовского ярко воплотились романтические идеалы упоения борьбой и мощью природных сил, стойкостью человеческого духа и умением сражаться до конца. Большое место в наследии мастера занимают ночные морские пейзажи (" Вид Одессы в лунную ночь", " Вид Константинополя при лунном освещении", оба - 1846).

Романтическое мироощущение или мировоззрение, оказалось одним из самых живых, живучих, плодотворных. Романтизм как общее мироощущение, свойственное преимущественно молодёжи, как стремление к идеалу и творческой свободе до сих пор постоянно живёт в мировом искусстве.

17. Стиль рококо в искусстве Франции 18 в. ОХ. Рококо́ (фр. rococo, от фр. rocaille — декоративная раковина, ракушка, рокайль), реже роккоко — стиль в искусстве (в основном, в дизайне интерьеров), возникший во Франции в первой половине XVIII века. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, эротическим ситуациям, личному комфорту. Наивысшее развитие в архитектуре стиль получил в Баварии.

В истории французской культуры период с начала царствования Людовика XV и до начала революции (1789) называют периодом Просвещения. В это время во Франции выступила целая плеяда блестящих писателей, философов и ученых

Архитектура: Архитектурный (точнее — декоративный) стиль рококо появился во Франции во времена регентства (1715—1723) и достиг апогея при Людовике XV, перешёл в другие страны Европы и господствовал в ней до 1780-х годов. Он не внёс в архитектуру никаких новых конструктивных элементов, но пользовался старыми, не стесняя себя при их употреблении никакими традициями и имея в виду, главным образом, достижение декоративной эффектности. архитектура рококо стремится быть лёгкой, приветливой, игривой во что бы то ни стало. в обрамлении окон, дверей, стенных пространств внутри здания, в плафонах, пускается в ход затейливая лепная орнаментация, состоящая из завитков, отдалённо напоминающих собой листья растений, выпуклых щитов, неправильно окруженных такими же завитками, из масок, цветочных гирлянд и фестонов, раковин, необделанных камней (рокайль) и т. п.

В начале 18 века в связи с постепенным упадком абсолютизма прекращается строительство крупных дворцовых парадных сооружений. Теперь перед архитектурой возникают новые задачи. Желание хорошо, с удобствами, комфортабельно жить в равной степени разделяется как дворянством, так и представителями верхушки буржуазии. Именно этот круг заказчиков выдвигает новые требования к жилью — стремление к удобствам, рациональности и целесообразности приходит на смену внешней парадности, присущей дворцовому строительству предыдущего периода. Строительство особнякового типа городских домов приобретает в эти годы очень широкий размах. Характерны расцветки в бледных, приглушенных топах. На светлом фоне узкими, тонкими, сложно извивающимися линиями расходится золоченая орнаментация. Живописные панно, часто включающиеся в отделку интерьеров, выполнялись крупнейшими живописцами-декораторами того времени — де Труа, Натуаром, Буше. Цветовая гамма их также отличается преобладанием светлых изысканных тонов.

Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8910 11 12 13 14 15 16 17 Следующая