Сближение «элитарного» и «массового»

В послевоенный период в культуре Западной Европы и США появля­ется новое явление – поп-арт, ставший целой эпохой в развитии авангарда. Уже в 1957 году художник-авангардист Р. Гамильтон пыта­ется дать описание этого феномена как искусства популярного, рассчитанного на массовую аудиторию, переходного и занимающего небольшой период, легко распространяемого и легко забываемого, дешевого, мас­сово производимого, молодого и острого, сексуального, хитроумного и трюкового, отдающего большим бизнесом. Не случайно словосочетание поп-арт так созвучно (но не тождественно) поп-культуре (т.е. мас­совой культуре). Поп-арт, утверждая, что все может стать ис­кусством, действительно стирал границы между искусством и жизнью. Англичане и американцы – истинные пионеры поп-арта. С начала 60-х годов американские масс-медиа усиленно пропагандировали «поп» как чисто американское искусство, отражающее определенный яркий об­раз жизни. Дело еще в том, что после Второй Мировой войны Париж несколько утратил лидерство в развитии современной художественной культуры, и Нью-Йорк начал претендовать на звание «третьего Рима» в искусстве. Многочисленные галереи, музеи, выставочные залы на­чинали зажигать «звезд» поп-арта, где и сам художник остановился участником акции (реклама, вложенные средства...). Опыт Голливуда здесь оказался как нельзя кстати. Поп-арт, бесспорно, – рекламное ис­кусство, любящее рекламу как символ современности. Особенно прос­лавилась «горячая пятерка» из Нью-Йорка: Р. Раушенберг, Д. Розенквист, Р. Лихтенстайн, Э. Уорхол, К. Ольденбург. Их «комбинированные кар­тины», представляющие собой некое соединение живописи и отдельных предметов, были особенно популярны во второй половине 50-х гг.

Сближение авангарда и масскульта смешивало в одну кучу хлам и подлинные ценности. Это и тиражированные образы культурного ширпот­реба, китча, образы рекламы, духовная нищета, и лики-имиджи Э. Пресли, Д. Кеннеди, М. Монро, и «репродукции» картин Моне, Делакруа, Ле­онардо да Винчи, Ренуара, Пикассо, и пишущие машинки, почтовые кон­верты, консервные банки, обувь, окурки и т.д. и т.п. Поп-арт обла­дал духом массовости, вовлекаемости, оттого он и покорил так много людей и стран. Скорее всего именно поп-арт явился первым большим течением авангарда, который был социализирован, вживлен в общество. Общество приняло его, в конечном итоге, как «своего», почему он и стал определенным стилем 60-х гг. Поп-арт вошел в кино, из которого сам первоначально вышел, в моду, в поведенческий тип жизни. Преднамеренная неряшливость в одежде, хождение в джинсах и использование рекламных пластиковых пакетов в качестве сумок и портфелей – все из того времени. Время поп-арта еще не прош­ло.

 

5.7. «Экранность» как культурно-информационная доминанта
на рубеже XX–XXI века

Экранный (равно как в прошлом письменный) характер современной культуры – очевидность нашего времени. С появлением кинематографа (затем телевидения и видео) начался процесс активного экранного освоения культуры. С ши­роким распространением компьютерных систем процесс перекодировки языка книжной культуры на язык экранной (аудиовизуальной) культу­ры принял всеобщий характер.

В известном смысле (о чем писал еще в 70-е гг. М. Маклюэн в книге «Средство сообщения – само сообщение») мы живем в период смены культурных эпох: подходит к концу эпоха «книжной (письмен­ной, шрифтовой) культуры», где основным носителем, хранителем и передатчиком культурной информации была книга, и начинается эпоха «экранной (аудиовизуальной) культуры», в которой основным носителем, хранителем и передатчиком культурной информации явля­ется экран.

Вербальная культура сдает свои позиции и все более оттесняет­ся культурой визуальной. Еще в середине 70-х (по данным опросов) среди выпускников школ, читавших «Войну и мир», было 44 %, смот­ревших – 97 %; «Гамлета», соответственно, – 33 и 84 %; «Дон Ки­хота» – 24 и 77 %. Даже студенты–филологи, читавшие литератур­ный текст, воспринимали его через экранную интерпретацию.

В контексте этого достаточно убедительно зву­чат доводы о том, что книга, оставаясь, в лучшем случае, произве­дением графического искусства или дизайна, перейдет в разряд памятника культуры, а ее место практически целиком займет экран, на который через единую компьютерную сеть может быть доставлена любая (научная или художественная, игровая или документальная, цифровая или графическая и так далее) информация из любого более или менее крупного научного, культурного центра, фильмохранилища мира.

Все больше данных говорит за то, что мы – в начале видеокомпьютерной цивилизации.

С выходом за пределы рабочего места компьютерные системы посте­пенно завоевывают и все свободное время человека. Создание единой компьютерной сети, способно сегодня объединить все виды визуальных и аудиовизуальных технологий и осуществить, наконец, телеобщение в глобальных масштабах.

Сегодня имеет широкое хождение точка зрения по поводу видео­кассетного маскульта, превращающего культуру в царство «сенсорных и тактильных символов, где отпадает необходимость в резуме и где в конце концов язык будет сведен к минимуму, а образы станут всемогущими». Такой взгляд отражает реальность, но не всю. В частности, Хуан Антонио Васко в статье «Судьба книги в аудиовизуальный век» говорит об эксперименте американских психологов, которые на Аляске в небольшом эскимосском поселке Уэйлс установили кабель­ную сеть. Участники – все сто тридцать жителей поселка, которые смотрели телепередачи. По результатам наблюдения за шесть ме­сяцев у детей Уэйлса повысился коэффициент интеллекта, пополнился словарный запас, они стали лучше выражать свои мысли, чем дети из соседних поселков, никогда не видевшие телевизора или ви­деоустановки.

Нельзя не признать, что экранные искусства (кино, телевидение, видео, компьютерная анимация) как часть экранной культуры занимают сегодня лидирующее положение в системе искусств (имеется в виду их востребованность общест­вом)[11] и во многом определяют характер современной культуры в целом.

 

Явления постмодерна

Культура и искусство XX века отнюдь не исчерпывается перечис­ленными традиционными и новаторскими направлениями и течениями. Пы­таясь осмыслить (а вернее описать) философские и художественные тенденции второй половины 20 века, обращаются к таким понятиям как «пост­модернизм», «нео-авангарда (нео-модерна)», «трансавангарда» и некоторым другим. Не ставя задачи глубокого исследования попробуем контурно указать на некоторые характерные чер­ты пост(транс) модерна.

«Постмодерн» – совокупное обозначение современных тенденций в культурном самосознании раз­витых стран Западной, а теперь и Восточной Европы, включая Россию. Постмодерн буквально означает то, что после «модерна» (т.е. совре­менности). В культурно-эстетическом плане постмодерн выступает как освоение опыта художественного авангарда (модернизма). Однако, в отличие от авангарда, ряд течений которого не порывало с присущими классике дидактически-объясняющим пониманием искусства, постмодерн полностью стирает грань между самостоятельными сферами духовной культуры и сознания – «научным» и «обыденным» сознанием, «высоким искусством» и «китчем». Постмодерн окончательно закрепил переход от искусства как деятельности по созданию произведений к деятель­ности по поводу этой деятельности («искусство для искусства»), В этом смысле посмодерн – реакция на изменение места культуры в об­ществе. В сегодняшней культуре художник практически не имеет дело с «чистым» материалом – последний всегда тем или иным образом осво­ен; и художественное произведение в такой ситуации никогда не явля­ется первичным, но существует как сеть аллюзий на другие произведе­ния, а значит, как совокупность цитат, или, более того, как симулякр – копия несуществующего оригинала.

Постомодернизм переориентирует эстетическую, художественную дея­тельность с «творчества» на компиляцию и цитирование, с создания оригинальных произведений на коллаж. Ярким примером такого постмо­дернистского произведения может служить один из ранних фильмов В. Тодоровского «Подмосковные вечера», замеченного на за­рубежных и отечественных кинофестивалях. В соответствии с эстети­кой постмодернизма в событийном ряду фильма режиссер прозрачно цитирует известные страницы русской классики (в первую очередь «Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова), а художественный строй кинокартины выстраивается под явным (чего режиссер не скрывает, а скорее подчеркивает) воздействием современного коммерческого кино Америки: круто закрученный сюжет – пружина, жесткий, динамичный мон­таж и т.п. Еще более характерен в этом отношении фильм К.Тарантино «Криминальное чтиво», получивший в 1994 году на Канском кинофести­вале Гран-при («Золотую пальмовую ветвь») и построенный на виртуоз­ном цитировании–игре целого пласта американской культуры – кино Голливуда 30–90 гг. (начиная от классического вестерна и заканчивая многочисленными коммерческими поделками в жанре боевика, полицей­ских или гангстерских лент).

Характерным для культуры XX века является ее многообразие. Ей не противопоказан ни классический канон Античности, ни мистичес­кий символизм Средневековья, ни титанизм Возрождения, ни класси­цизм Нового времени, ни сентиментализм XVIII века, ни романтизм и реализм XIX века, ни авангард начала века нынешнего. А это показатель демократизма и жизнеспособности культуры, где уникальное соседствует с тиражированным и массовым.

Как уже указывалось, культура XX века явление многосложное, несводимое к одному или нескольким крупным течениям или направле­ниям в искусстве или философии. Этим объясняется и трудность в ее понимании, толковании, систематизации и прочее.

Таким образом, в числе прочих особенностей культуры XX века могут быть названы:

1. Кризисность.

2. Сближение «элитарного» и «массового», порождающее явления массовой культуры и постмодерна.

3. «Экранность» как культурообразующая доминанта.

4. Многообразие, заключающее в себе возможности преодоления кризиса.

С каким же «багажом» культуры будет развиваться XXI век? Этот вопрос задают сегодня многие. И вопрос этот – не праздный. Рубежи столетий всегда оказывались особо значимыми в культурном развитии. Достаточно вспомнить конец XVII столетия с его общественным, идей­ным и художественными кризисами, породившими Великую Французскую революцию. Не менее поучительна и атмосфера конца позапрошлого века, противоречия которого разрешились в войнах, революциях и – что весь­ма характерно – в рождении такого феномена культуры как авангар­дизм.

 

?

Контрольные вопросы и задания 1. Укажите причины кризиса культуры на рубеже 19–20 вв. 2. Что представляют собой такие понятия в культуре 20 в. как «авангард», «модернизм», «постмодернизм». 3. В чем смысл понятий: «тоталитарная культура», «тоталитарный реализм», «социалистический реализм»? 4. Чем объяснить феномен массовой культуры во второй половине 20 в.? 5. Прокомментируйте соотношение понятий: «книжная культура» – «экранная культура».

 

 

Часть II.
Духовные ценности как основа и ядро культуры

Глава. 1. Формирование ценностного сознания
в истории философской мысли

…главной мудростью следовало бы назвать науку о цели и благе, ибо ради них существует другое

Аристотель.

 

История философии, в которой отражены наиболее общие черты культурной эволюции, заключает в себе, по меньшей мере, три основных периода и соответственно три ведущие тенденции, каждая из которых вызрела в предыдущей и сохранилась в содержании последующей.

1 период (с VII–VI вв. до н.э. по XVI в. н.э.) – онтологический, где во главу угла ставилось учение о первопричинах и сущностях Бытия.

2 период (XVII – 1-я пол. XIX вв.) – гносеологический, в котором на первый план выходит теория познания природы и социального бытия с целью их разумного переустройства для блага и счастья человечества.

3 период, начавшийся на рубеже XIX–XX вв. и уходящий в I в. третьего тысячелетия, – аксиологический, философски осмысливающий ценности человеческого бытия.

Соответственно изменялся и объект познания: Природа (Космос, Вселенная, Бог) – Общество – Человек (когда сам познающий субъект становится главным объектом познания), и типы цивилизации: Космогенная – Техногенная – Антропогенная.

Сосредоточившись на познании ценностей, философия, таким образом, оказывается, по определению Г. Выжлецова[12] в своей собственной сфере – сфере духа, и требует теперь разработки самых тонких аспектов развития и проявления человеческой духовности.

«Корневая система» аксиологической философии уходит в самую глубину гносеологического и онтологического познания. По меньшей мере, возможно выделить два этапа формирования философской теории ценности:

1. Этап, где складывались предпосылки формирования ценностных категорий.

2. Собственно аксиологический этап.

Попытка самоопределения аксиологического сознания восходит еще к античным философам. Например, Парменид различал умопостигаемый мир «истины» и иллюзорный мир «мнения»; Гераклит наделял понятие «прекрасное» оценочным, субъектно-объектным смыслом (где оценивающим началом оказывался субъект – полис); Протагор провозглашал человека мерой всех вещей; Сократ сформулировал основной вопрос: «Как жить человеку в этом мире? »; Платон и Аристотель признавали наивысшей мудростью науку о цели и благе…

Предпосылки аксиологического этапа обозначились в наибольшей степени в европейской (особенно немецкой) мысли ХIХ века. Так у Канта («Критика практического разума») в соответствии с теорией познания, эстетикой и этикой различаются познание, оценки и ценности. Причем, философия как наука «о последних целях человеческого разума» обладает абсолютной ценностью и придает этим ценность всем другим знаниям.

Философская система Гегеля («Энциклопедия философских наук») также содержит в себе соотношение познания, оценки и ценности. Являясь по своему содержанию ничем иным как человеческим сознанием в единстве познания, оценки, истины и ценности, гегелевская идея, пройдя на пути своей самореализации этапы «жизни» и «познания», становится абсолютной истиной – «истиной блага» (ценности) или абсолютной идеей. И уже на соответствующих этапах самореализации абсолютной идеи в гегелевской системе появляется содержательный анализ не только собственных форм познания, но также высших ценностей и оценок. Таким образом, «самореализация абсолютного мирового духа через индивидуальное и общественное сознание и его целесообразную деятельность стало своего рода бомбой замедленного действия, заложенной в самую сердцевину гносеологической философии, и реальным содержательным шагом к философии будущего аксиологического этапа»[13].

Следующий шаг – философия Шопенгауэра («Мир как воля и представление»). Если из структуры человеческих способностей Гегель выделяет доведенное им до абсолютной идеи познание, то Шопенгауэр акцентирует желание, расширенное им до мировой воли, что, по сути, и является подлинной сущностью и содержанием мира и жизни в целом. А уже, исходя из свободной воли человека, он объясняет мир как осмысленный и нравственно-ценный. Впервые в истории философской мысли не человек рассматривался как часть мира, но мир – как часть человека. Не случайно «смелая попытка Шопенгауэра, сделавшая его предтечей философии жизни и экзистенциализма»[14], была востребована в наибольшей степени на рубеже гносеологического и аксиологического этапов.

Большинство исследователей сходятся на том, что подлинным основоположником экзистенциальной философии может быть назван «Сократ своего времени» – Кьеркегор. «Не доверяя» рассудку и логике, он полагал, что философия должна стать личностной (экзистенциальной), а не научно-логизированной. Основывая свою философскую позицию на индивидуальном характере духа и личном характере воли, и поставив, таким образом, духовный мир человека-личности, связанный с его индивидуальным выбором, выше внешних условий его существования, Кьеркегор, тем самым «перевел философское мышление в иное, духовно-ценностное измерение».

Следовательно, уже во второй половине ХIХ века на первый план начинают выходить философские концепции, раскрывающие внутреннее духовно-ценностное содержание человеческого существование.

Началом же собственно аксиологического этапа можно считать работу немецкого философа Лотце «Микрокосм», где понятие «значимость» («Geltung»), играющее роль критерия познания, независящего от опыта, впервые вводится как самостоятельная категория. Этим, по мнению Г. Выжлецова, начинается разработка ценностной проблематики.

А уже неокантианцы Баденской (Виндельбанд, Риккерт) и Марбургской (Коген) школ кроме «значимости» используют понятие «долженствования» («Sollen») и собственно «ценность» («Wert», «Value»), позаимствованное философией из экономической теории. В философии неокантианцев весь реальный мир делится на бытие (действительность) и ценности, в материальной действительности не существующие, находящиеся вне объекта и субъекта, но для последнего являющиеся объективной и общеобязательной значимостью и долженствованием. Сущность ценностей, по Риккерту, «в их значимости, а не фактичности»[15]. Более того, в интерпритации Когена истина возникает не из соответствия знания реальности, а из этических норм и ценностей. Отсюда и взгляд Виндельбанда на всю систему философского знания: «Я могу понимать под философией… только критическую науку об общеобязательных ценностях: это определяет предмет философии… ее метод.»[16]

Общепризнанно, что радикальная переоценка устаревших ценностей на рубеже ХIХ–ХХ веков была предпринята Ницше, утверждавшего, что вопрос о ценностях фундаментальнее вопроса о достоверности, и что второй только тогда обретёт всю серьезность, когда будет дан ответ на первый.

И, наконец, различные позитивистские школы, в том числе, неореализм (Перри), натурализм (Манро), прогматизм (Дьюи), контекстуализм (Ст.Поппер), эмотивизм (Огден, Ричардс) внесли свой вклад в разработку ценностной проблематики. Все это позволило французскому философу Лапи ввести в 1902 г. понятие «аксиология», выделив ее как новый самостоятельный раздел в системе философского знания. «Но подлинным открытием ценностного видения мира»[17] становится сформулированная под непосредственным влиянием русской литературы (особенно творчества Достоевского) философия русского религиозного ренессанса.

Глава 2. Историческое своеобразие формирования
ценностного сознания в России

Русская культура в отличие от западноевропейской, – отмечает А.С. Кармин, – формировалась на иных путях – на земле, где не проходили римские легионы, где не высилась готика католических соборов, не пылали костры инквизиции, не было ни эпохи Ренессанса, ни волны религиозного протестантства, ни эры конституционного либерализма. Её развитие было связано с событиями другого исторического ряда – с отражением набегов азиатских кочевников, принятием восточного, византийского православного христианства, освобождением от монгольских завоевателей, объединением разрозненных русских княжеств в единое самодержавно-деспотическоеое государство и распространением его власти всё дальше к Востоку».[18]

Парадоксальное соединение в русской культуре, по выражению Достоевского, идеала Мадонны с идеалом содомским, конечно же, объясняется противоречивым характером её исторического пути. События русской истории предопределили динамику русской культуры, которая, в известном смысле, может быть охарактеризована как катастрофическая.

Что имеется в виду в данном случае? В первую очередь то, что каждый раз переход от одного этапа исторического развития к другому сопровождался переломом, полным либо частичным разрушением старого жизненного уклада, и уже на развалинах, из обломков старого, начинало возводиться новое государственное здание. Следовательно, и реформы (экономические, политические, общекультурные), необходимые при таком переустройстве, далеко не всегда, как известно, были итогом естественно-эволюционного развития, нередко привносились и насаждались сверху, начиная с образования первого центра русской государственности – Новгорода (Новгородской Руси) в середине IX в. и приглашения на княжение варяга Рюрика «со дружиною». Дальнейшее присоединение (захват) Киева, положившее начало образованию Киевской Руси, и великий исторический выбор Владимира в 988 г., предопределивший переход от патриархально-языческого уклада к христианской цивилизации, были, прежде всего, государственным выбором князей. Более же чем двухсотлетнее монгольское иго с последующим собиранием земель вокруг Москвы, и, по выражению А.Солженицына, «буйный смерч Петра»[19] не только выкристаллизовали идею сильной государственности, но и обозначили трагический для России разрыв «верхов» и «низов», «просвещения» и «почвы», патриархально-русского и новоевропейского.

Разрыв между этнической и национальной культурами многое предопределил в последующем развитии всей страны. Так, в советский период русской истории, беспрецедентный по жестокости к своему собственному народу, борьба со «старым», разрушение «старого», уничтожение «старого» может быть понято как логическое следствие и крайнее выражение этого разрыва.

Названные (и неназванные) особенности русской истории – в основе формирования национального характера и ценностного сознания, парадоксально соединивших в себе начала, казалось бы, несоединимые. Составляющими такого сознания могут быть названы:

1. Идея служения Отечеству, его защита и спасение, если потребуется – ценой собственной жизни, что особенно обозначилось в период складывания русского православия. В этом отношении очень характерны призывы, вдохновлявшие защитников Отечества в разные периоды его истории: не пожалеть живота своего за Святую Русь; умереть за Родину, за царя, «за други своя» или в Смутные времена XVII в. – «заложить жён, дочерей – спасти Россию». Жертвовать собой и другими во имя целей государственных становится обычной практикой в последующие петербургский и советский периоды российской истории.

Таким образом, в сознании русского человека определяется доминирование коллективного, общегосударственного. И почти неизбежное при этом принесение в жертву индивидуальных интересов, индивидуального права, индивидуальной жизни.

2. Участие русской православной церкви в успешном завершении борьбы с монгольским игом способствовало превращению официального православия в народное. Служение Отечеству (Святой Руси) постепенно отождествляется со служением Истине Христовой. Возникшая с падением Византийской империи государственно-православная идея: «Москва – третий Рим», по мере проникновения в народное сознание, закрепляется в качестве культурной традиции. И уже на её почве формируется мессианское сознание – представление о данном от Бога великом предназначении России в истории человечества. Вместе с тем - известная обособленность, закрытость от культурного диалога, усиливающиеся в «периоды тоталитаризма» (русское средневековье XV–XVII вв., советская эпоха) и, в большей или меньшей степени, преодолевающиеся в петербургский и постсоветский периоды.

3. Общинный (коллективистский) тип народного сознания, сформированный крестьянской общиной, необходимой для выживания всей страны в условиях постоянных войн по защите рубежей и жесточайшей централизации власти. Одновременно тяготы деспотичной власти порождали мечты о справедливом царе и воле, что с известной периодичностью выливалось в разрушительные народные бунты – «бессмысленные и беспощадные».

Дар служения, готовность жертвовать личным во имя государственного и, одновременно, анархическое стремление к воле – составляющие русского национального характера.

4. Готовность пострадать за Отечество и усвоение ценностей православного христианства, осуждающего богатство как грех, приводили к идее «нестяжательства»[20] и духовного служения. Но при отсутствии института частной собственности, что было естественно в условиях общинного землепользования, такое «нестяжательство» в сочетании с грандиозными имперскими планами по освоению всё новых и новых территорий обрекали народ на «неумение» по хозяйски обустроить свою страну. Россия не обустроена и по сей день.

Полная зависимость от государства, от общины или колхоза блокирует развитие индивидуальных начал, личной инициативы и порождает, в том числе, психологию раба или временщика, что особенно обозначилось в годы позднего социалистического строительства и что, к сожалению, имеет место и сейчас.

Таким образом, известная противоречивость русского характера проявляет себя и в способности жертвовать собой во имя общегосударственных целей и, одновременно, в неукорененности в общественном бытии ценностей индивидуально-личностного начала; в ориентации на идеалы соборности и известной национальной и конфессиональной обособленности, доходящей, порой, до ксенофобии; в преобладании коллективного (общинного) сознания, практике коллективного (общинного) землепользования и трагическом «неумении» обустроить собственную землю; в мечте о «сильной руке» и, наконец, неудержимом стремлении к воле, нередко оборачивающимся разрушительными бунтами, анархическим беспределом, бесовщиной.

Безусловно, такой взгляд весьма ограничен и неполон. Проблема русского национального характера была глубоко исследована в философских трудах П. Чаадаева, А. Хомякова, Н. Бердяева, П. Сорокина, Н. Лосского, И. Ильина и других, а в произведениях русских писателей от Пушкина и Гоголя до Шукшина и Астафьева с небывалой силой явлена целая галерея самобытных народных типов.

Исследование В.Н. Сагатовского, [21] проведённое в русле существующей культурной традиции, позволяет в качестве доминирующих назвать такие черты русского национального характера как духовность, душевность, размах и «единство в многообразии» и, одновременно, бесплодную мечтательность в сопряжении со слабостью (иногда параличом воли), надежду на «авось», на «сильную руку», непредсказуемость…, связанные, с так называемой, невыработанностью характера; и откровенно негативные – пассивность и готовность переложить ответственность на других, долготерпение, подчас граничащее с рабством, и нетерпение, готовое обернуться кровавым бунтом или сегодняшним «беспределом».

Возможно ли при столь катастрофической динамике русской культуры и столь парадоксально противоречивом характере русского человека говорить о культурной преемственности и сохранении созидательной ценностной доминанты?

Да, историческая судьба России обусловила её движение в сторону жесточайшего централизма и деспотизма, и до сих пор «не разрешена ещё проблема русского национального характера: ибо доселе он колеблется между слабохарактерностью и высшим героизмом».[22] Но стихия народной жизни, изначальная (языческая) близость к природе, с одной стороны, и усвоение христианских и гуманистических ценностей, с другой, потребовали создания неких надгосударственных институтов, внутренних механизмов для спасения индивидуального человека от Молоха неограниченной государственной власти. Таким «механизмом» спасения, своего рода, противовесом и становится литература (её глубинная связь с фольклорной и православной традицией ещё никем не оспорена), явленная как синтез лучших сторон русского человека в его духовном движении.

Глава 3. Русская литература как аккумулятор
ценностного сознания

Русских писателей «объединяло нечто общее: преемственность задач, разработка общественного идеала, которого от них ждали (и в положительных, и в отрицательных образцах), а главное, освещение этим идеалом жизни так, чтобы была видна общая дорога»[23].

Говоря об «идеале, которого от них ждали», П. Палиевский имеет в виду «… тот, прежде всего, хорошо известный факт, что русская классическая литература, по стечению разных обстоятельств, взяла на себя роль, которую в других европейских странах выполняли философия, социология, политика и иные формы общественного сознания. Роль эта лишь отчасти была вынужденной: художественный образ позволял говорить обо всех проблемах вместе, не расчленяя их, был наиболее близок к жизни в ее непредвзятых оттенках… наконец, был понятен большинству, то есть давал ряд преимуществ, к которым обращались сознательно. Можно сказать, что художественный образ был избран в России главнейшим выразителем духовной жизни как некоторая возможность, вариант, дорога к цельному мировоззрению вообще. Это, конечно, сказалось не только в литературе, но и в русской музыке, театре, кинематографе и т.д.».[24]

В данном контексте ценностное ядро русской классической литературы может быть понято как:

– осознание нерасторжимой связи с действительностью, из которой проникают («поднимаются») в литературу ее высшие цели, живой связи художника с реальностью во всей ее полноте, какой бы суровой и «нехудожественной» она ни была;

– опора на народный идеал, обусловленный изначальным (естественным) единством человека с землей и традиционными ценностями коллективного народного мировоззрения. «Мерило народа, – по убеждению Ф. Достоевского, – не то, каков он есть, а то, что считает прекрасным и истинным»[25].

– опора на духовные ценности русского православия, связанные с идеями соборности, братского всеслужения, «любви Христовой»;

– «мысль о России», ее исторической судьбе и предназначении;

– вовлеченность русской литературы в решение всех «проблем» и всех «вопросов»: поиска истины, нравственного идеала на пути преодоления трагического разрыва низших и высших сословий, что особенно обозначилось с наступлением буржуазной цивилизации; попытки объединения всего народа вокруг высших духовных ценностей. «Мысль всего более меня занимающая: в чем наша общность, где те пункты, в которых мы могли бы все разных направлений сойтись? ».[26]

– гуманизм, разглядевший сквозь цивилизационный панцирь неповторимую индивидуальность и ценность любого человека (в том числе – и «маленького»). «Искусство, – по мнению И. Бродского, чье творчество не выпадает из общей гуманистической традиции русской литературы, – вольно или невольно поощряет в человеке его ощущение индивидуальности, отдельности…, может оказаться если не гарантией, то формой защиты от порабощения…Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом, смысле следует понимать замечание Достоевского, что «красота спасёт мир»[27].

– борьба за каждую личность без окончательного и безусловного деления на «положительных» и «отрицательных»;

– усвоение литературой важнейших общественно-философских идей своего времени (особенно наглядно проявившееся в творчестве Ф. Дос­тоевского, В. Белинского, А. Платонова, В. Шукшина, А. Солженицына, например), что, по мнению, П. Палиевского, становится одной из магистральных традиций русской культуры в целом;

– «совиновность», – по выражению А. Солженицина, – во всём зле, совершающемся у него на родине или его народом».[28]

– «неучастие во лжи», стремление «победить ложь! …помочь миру в его раскалённый час»[29] (Там же);

– передача литературой жизненного опыта от «поколения к поколению», от «нации к нации». «Так она становится живой памятью нации. Так она теплит в себе и хранит её утраченную историю – в виде, не поддающемуся искажению и оболганию. Тем самым литература вместе с языком сберегают национальную душу»[30]

В русской литературе XIX – начала XX вв. был накоплен огромный духовный потенциал, выходящий далеко за рамки литературы. «Русская художественная литература, – отмечает А. С. Волжский, – вот истинная русская философия, самобытная, блестящая философия в красках слова, сияющая радугой мыслей, облечённая в кровь и плоть образов художественного творчества. Всегда отзывчивая к настоящему, временному, русская художественная литература в то же время всегда была сильна мыслью о вечном, непреходящем; почти всегда в глубине её шла неустанная работа над самым важным, неумолимыми и значительными проблемами человеческого духа; с проклятыми вопросами она почти никогда не расставалась. И какой роскошью и линией красок, какой дивной прелестью образов и картин развёртывалась эта работа в художественно-философских, бессистемных системах русских писателей, в их, казалось бы, таких далёких от философии повестях, романах и стихотворениях… Многие стали понимать, что истинную русскую философию следует искать больше всего именно здесь».[31] В этом ключе и следует понимать вопрос Л. Толстого «Так что же нам делать? ».

А.П. Чехов, более других далекий от провозглашения окончательных истин или приговоров, в письме к А. С. Суворину отмечал, что «писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими, имеют один общий весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же».[32] В конечном итоге, художественный мир русской классической литературы – есть самое адекватное и полное выражение рождённых народом ценностей.

В ХХ же веке, по мере превращения кинематографа - «гадкого утёнка» балаганных зрелищ – в «прекрасного лебедя» и широкого его «хождения в народ», главным выразителем духовной жизни становится киноискусство.
В произведениях С. Эйзенштейна, А. Довженко, А. Роома, В. Пудов­кина, М. Калатозова, С. Бондарчука, А. Тарковского, С. Параджанова, В. Шук­­шина, Г. Данелии, М. Хуциева, Г. Панфилова, В. Абдрашитова, К. Мура­товой, А. Германа, Н. Михалкова, А. Сокурова… с разной художественной силой, но с любовью и верой, явлен зримый облик духовного мира России XX века. В творчестве как признанных мастеров, так и представителей «нового» кино России продолжают жить, рождаясь, каждый раз заново, ценности русской культуры.

Духовный потенциал русской культуры, запечатленный в слове, звуках музыки, красках, в чуде сценического действия, в зримых образах экрана, продолжает жить в душах и умах людей – читателей, зрителей, слушателей. Фильм А. Сокурова « Русский ковчег » (2002), совершенно не похожий на все, прежде им сделанное, есть, своего рода, определенный итог размышлениям о сохранении и дальнейшей эволюции в отечественном киноискусстве духовных ценностей русской культуры. Если в его же «Скорбном бесчувствии», плывущий «без руля и ветрил» корабль-ковчег (дом капитана Шатовера), в некотором смысле, символизировал потерявшую управление и приблизившуюся к самому краю бездны постсоветскую Россию 80-х, то в «Русском ковчеге»(2002) ковчегом названо величайшее собрание шедевров человеческого гения – Эрмитаж. «Русский ковчег» – своего рода исторический ответ современного художника знаменитому французскому путешественнику де’Кюстину (ставшему сквозным персонажем фильма, совершающему вместе с незримо присутствующим на экране режиссером путешествие по Эрмитажу через 200 лет русской истории), обвинившему два века назад русских в неспособности к самостоятельному творчеству. Нельзя не признать справедливости многих наблюдений Кюстина. И все же, весь последующий период культурного развития России XIX–XX в.в., несмотря на чудовищные бедствия, не подтвердил скепсиса просвещенного француза. Для Сокурова же, как представляется, главное в понимании Эрмитажа то, что он, одновременно, и хранитель красоты, и, в совокупности всех собранных творений, – воплощенная в искусстве Красота, и пример интеграции этой Красоты в русскую культуру. Здесь особенно ценно то, что художник, долгие годы исследующий проблему смерти в ее метафизическом измерении, сумел разгадать в этом хранилище шедевров почти буквальное осуществление гениального прозрения Достоевского о том, что мир спасет красота.

Предыдущая123456789Следующая

Поделиться:

Популярное:

1. Сближение понимания присутствия-открытости у Хайдеггера и в буддизме