Возрождение: переход к культуре буржуазного типа

Если средневековая культура не была однородна (4 подтипа), то в культуре Возрождения, напротив, наблюдается цельность и как бы синтез ее средств и форм.

Культура Возрождения – городская по своей сути, динамичная, развивающаяся (в то время как пласт крестьянской культуры – фольклора – в силу своей изначальной консервативности не испытал ренессанских влияний, сохранив первозданность).

Новая культура не отменяла старую, но вызревала в её лоне. Поэтому ренессанская культура вбирает в себя:

1) формы бюргерской культуры позднего средневекового города;

2) придворную (замковую) культуру.

Это, своего рода, два крыла культуры Возрождения – демократическое и аристократическое, причём демократическая струя более связана со странами Северной Европы (Германия, Англия, Скандинавские страны), а аристократизм – с романскими странами (Италия, Франция, Испания). Следует заметить, что религиозная (христианская) культура, хотя и оказала влияние на ренессансную, но осталась преимущественно самостоятельной и сформировалась окончательно параллельно складывающейся культуре Ренессанса.

Представления об однородности культуры Возрождения заключают в себе и ряд противоречий, порождающих споры о природе этой культуры.

Существует несколько точек зрения:

1. Возрождение во всём противостоит Средневековью и является величайшим революционным переворотом, отрицающим Средневековье.

2. Возрождение есть продолжение Средневековья, так как:

– идеалистические (религиозные) направления в культуре Средневековья получили окончательное оформление в культуре Возрождения;

– ренессанский натурализм (читай – реализм) восходит к городской культуре позднего Средневековья.

3. В 50-е гг. советский академик Конрад высказал мысль об универсальности Возрождения для всего мира, исходя из общих для всех стран закономерностей развития культуры.

Как всё же следует понимать Возрождение? Как возрождение Античности? Конечно, новое (гуманистическое) мировоззрение опиралось на античный идеал человека, не знавший трагического разделения духа и плоти. Но суть ренессанской культуры новая и не означает буквального возврата к Античности. Читая сочинения античных философов и поэтов (рискуя тем самым оказаться в поле зрения Священной Инквизиции и прослыть врагом церкви) и созерцая извлеченную из земли воплощенную в камне и бронзе античными же местерами искомую гармонию духа и тела (основанную на соотношении МАКРО- и микрокосмоса – Мироздания и человека) образованные горожане (будущая городская интеллигенция – свободные художники, поэты, музыканты, выпускники университетов … владеющие латынью и греческим, философией и риторикой) начинали заново переосмысливать кажущиеся незыблемыми ценности. Так переживания обездушенности падшего мира сменяется ликованием по поводу того, что мир, сотворенный Богом (в каждом акте творения, в каждом явлении природы – Бог), одухотворен и прекрасен, а человек, созданный по образу и подобию божию, Творец и свободная личность. Отсюда и ренессанский пантеизм – одухотворение и обожествление природы; и титанизм, доводящий творческую свободу художника в его желании «улучшить» творение божие до богоборчества; и гуманизм, объявляющий человека венцом миротворения, а высшим жизненным смыслом – осуществление дарованной ему индивидуальности, доходящее, порой (что особенно проявилось во всей последующей буржуазной культуре) до индивидуалистического произвола.

Западные историки культуры, культурологи, прежде всего, понимают возрождение в узком значении слова – в искусстве (например, то колоссальное воздействие на художественное сознание эпохи, которое оказало открытие античной скульптуры, заключающей в себе, в противовес средневековой аскезе, совершенную красоту человеческого тела – природного начала в гармонии с духом).

Советские культурологи (марксисты) делали упор на экономическое развитие и определяли Возрождение как первый шаг в буржуазную культуру.

Эти (1 и 2) подходы имеют основания, но объясняют не всё. Не укладывается, например, в признаки капитализма (по Марксу) опережающее возникновение надстройки (культура, искусство) по отношению к базису (имеется в виду феномен, когда развитие культуры /духовной, художественной/ резко опережает экономическое развитие). В связи с этим возможна и 4-я точка зрения (современная): эпоха Возрождения – переходный период от средневекового (феодального) общества к капиталистическому.

Переходность – ключ к пониманию феномена Возрождения, а шире – ко всей человеческой истории, когда один тип культуры начинает (постепенно, исподволь) вытесняться другим. В целом, переход от феодализма к капитализму в некоторых своих качественных проявлениях универсален, хотя формы этого перехода бесконечно разнообразны.

В контексте сказанного, европейский Ренессанс – есть переход от бурной «юности» Средневековья к буржуазной зрелости европейской цивилизации Нового времени. И в этом смысле доминантной в культуре Нового времени (17–19 вв.) может быть названа созидательная деятельность[1].

В России, например, конца XVII века происходили процессы напоминающие европейское Возрождение. Но это – сходство не целого, а части.

Русь допетровская – средневековая, по преимуществу; в петровской – много черт Возрождения, но не возрождения древности (хотя, несомненно, наблюдается интерес к Античности), а развития в опоре на достижения современной науки и культуры в целом. Известно так же, что в петровские времена наметилась явная тенденция к Просвещению. Но так же известно, что идеалы просвещения и последующие сентиментализм, романтизм (то, что было в Европе после Ренессанса) приобретали в России XVIII в. ренессанскую цельность и гармоничность. Иными словами, можно говорить, с большим или меньшим успехом, о некоторых ренессанснободобных тенденциях в иных культурах, но не об абсолютной универсальности Возрождения для человечества, тем более, для Востока и Азии.

Чем же была обусловлена однородность ренессансной культуры? В немалой степени снятием противоречий в культурах, определяемых сознанием религиозным и сознанием бюргерских низов.

Ренессансная культура в целом не есть ни религиозная, ни атеистическая. Пантеизм Возрождения не знает противопоставления идеального и материального: Мадонны Леонардо, к примеру, или Рафаэля заключали в себе реальные черты земного и могли писаться с живых женщин, тогда как античные богини и средневековая Богоматерь всегда есть символы идеального в женщине; т.е. происходило преодоление религиозности при сохранении веры в божественное начало.

В последствие, с возникновением протестантизма, религия ещё более гуманизировалась.

В культуре Ренессанса искусство (особенно его пластически-живописные формы), значение которого было велико и в средневековье, оказывалось в центре культуры, занимая положение исключительное. Чем это вызвано?

По канонам религиозного (средневекового) сознания Бога нельзя было узреть иначе, как за чертой смерти, но божественное могло проявляться в музыке сфер, религиозных песнопениях, молитве. Это предопределяло развитие «слуховых» искусств: музыки, литературы (духовной и светской) и т.п. В ренессансной культуре, с её обожествлением природы, центр тяжести переносился на искусства «зрительные» – живопись, скульптура... Великий Леонардо отмечал, что живопись обращена к зрению и природе. В этом заключается одна из причин расцвета «зрительных» искусств и сравнительной невыразительности музыки и литературы (не случайно самым значительным в литературе Возрождения оказывалась драматургия – искусство ориентированное на пластическое сценичное воплощение, а значит – зрелище).

3.4. Культура Нового времени: становление буржуазной
цивилизации

Начиная с XVII в. в западной Европе бурно развивается культура буржуазного общества – культура Нового времени; сначала и не собственно ещё буржуазная, но, что характерно, именно для буржуазной, разнообразная. Эта новая черта культуры – разнообразность – становится ведущей в культуре буржуазного общества.

Как крупнейший этап буржуазной культуры может быть выделен период культуры эпохи Просвещения. Хронологически он может быть обозначен: начало XVIII в. – Западная Европа (в первую очередь Франция), затем – Италия, Англия, позже (конец ХVIII – начало XIX веков) – Испания, первая треть XIX в. – периферия Европы.

В чём существенное различие культуры буржуазного типа от феодальной? Культура феодальная по сути безлична. Понятие личности в значении не религиозном, но гражданском там ещё не было сформулировано; и не личные качества человека: ум, талант, инициатива... определяли его судьбу, но принадлежность к той или иной социальной группе (т.е. дети крестьян неизбежно будут только крестьянами, а потомки рыцарства и духовенства посвятят себя службе королю или церкви).

С появлением городов и городского самоуправления, бюргерства и бюргерской культуры, мануфактурного производства и рынка в поздний период Средневековья не мог кардинально не измениться весь жизненный уклад, а с ним – и культура в целом. И уже не сословность, а, напротив, способность преодолевать сословные установления, начинала определять положение человека в обществе. (История Наполеона – представителя некоренной нации – от лейтенанта до императора Франции, становится моделью для всей европейской культуры: старый мир умер, если императором можно не родиться, но стать).

В науке, искусстве, философии XVII-ХVIII вв. постепенно вызревали условия, которые делали не только возможным, но необходимым самопознание. Именно в этот период обществом востребуются мыслители: Руссо, Вольтер, Монтескье, Дидро... во Франции, Свифт, Дефо... в Англии и т.д. Э. Кант не случайно сформулировал: «Просвещение – отвага пользоваться собственным умом».

Об «отваге пользоваться собственным умом» писал Герцен: «... уходит век XVII и сквозь вечереющий сумрак проглядывает дивный осьмнадцатый век… Уже народы взглянули на себя…». Иными словами, появление социальной рефлексии формировало в сознание европейцев способность взглянуть на самих себя, т.е. способность к самопознанию. Наука и искусство, всякий раз по-своему, ставят перед человеком вопросы и сами же ищут ответы на них. В этом поиске искусство начинало играть роль интуитивного зонда, который нащупывает как болевые точки старого, так и ростки нового. Так в «Персидских письмах» Монтескье делает попытку осмыслить человека западной цивилизации с точки зрения простодушного перса (естественного человека). В этом же ключе написан и «Робинзон Крузо» Дефо. Но уже «Путешествие Гулливера» Свифта, где человек, отнюдь, не венец творения, а скорее – карлик, испорченный цивилизацией, и есть самое безжалостное «сдирание шкуры» с человека и обнажения его сути перед его же собственными глазами. Во имя самопознания всё тайное обнажалось, всё внутреннее выворачивалось наизнанку при безжалостном свете дня. Именно это позволило A. Белому отозваться об иронии и сарказме Вольтера как об «атомной бомбе». Под безжалостными лучами разума и всеразрушающего скептицизма наполнялось новым содержанием и понятие «свобода», сформулированное как естественное (природное) право человека, нарушенное и искажённое цивилизацией. Отсюда – и величайшее сомнение в цивилизации как благе.

Логика естественного права и попранной (отнятой) свободы подводила к неизбежности социальной революции для восстановления изначальной справедливости. Не случайно поэтому все буржуазные революции в Европе прошли под лозунгами Просвещения: «СвободА–РавенствО–БратствО». Великая Французская революция, призванная реализовать рационалистическую идею разумного общества, завершилась кровавой катастрофой и тем самым дискредитировала разум как механизм социального благоденствия (нечто подобное произошло и с Россией после 1917 года). События революции оказались переломными для судеб европейской культуры. Революционный террор, падение Конвента (9 термидора), смерть Робеспьера, крах революционных идеалов, разочарование в возможностях разума предопределили отрыв от реальности, вновь порождая грандиозные мифы.

Головокружительная карьера Наполеона, например, не могла бы быть понятой без учёта сложившейся общественной ситуации и состояния умов. В известной степени, послереволюционную эпоху (как и эпоху романтизма в целом) можно назвать эпохой Наполеона. Почему? Впервые оказалось возможным небывалое – простому солдату дослужиться до маршальского жезла (по словам Наполеона, в его армии каждый солдат носил в ранце маршальский жезл).

В 1829 г. эпоха бурных перемен оканчивается смертью Наполеона. Реставрация означала возврат прежних порядков и окончательный крах революционных идей. Начинался период буржуазного становления: постепенный, «скучный», негероический.

В целом наполеоновская эпоха с ее победами и поражениями оказывала грандиозное значение на сознание людей, рождала новые направления в искусстве. Поэтому, при всём разнообразии художественных течений и школ, ведущей культурной тенденцией оказывался романтизм. В этом контексте, следующий этап культуры Нового Времени – культура романтизма (конец XVIII – первая треть XIX в.)

Если Просвещение провозглашало свободу как высшее и непреложное гражданское право, то в эстетике романтизма это уже – абсолютная внутренняя свобода человека–творца, граничащая с произволом. Ведь если видимая внешняя реальность бедна и невыразительна, а разум, вооружённый логикой и законами, бессилен познать истинную (скрытую) механику бытия[2], то – долой разум и его законы. Доверять можно только свободной, ничем не ограниченной свободе художника. Хорошо известна формула Пушкина: художника нужно судить по закону им самим над собою признанным. Так немецкие романтики понимали искусство как сферу беззакония или абсолютной свободы, т. е. того, чего невозможно достичь в реальной практике. Они, не отвергая Бога, считали, что религия, взамен пространственно-временным (материалистическим) законам, устанавливает свои догмы и этим отнимает свободу. И только искусству приоткрывается истинная суть вещей, а поэтому оно – есть высшая форма человеческой свободы и духовности.

В то же время, признание невозможности гармонии, истинной свободы в мире реальном (внешнем) неизбежно подводило романтическое сознание к размышлениям о бренности человеческого существования, о потустороннем. Романтическое сознание оказывалось в некоем двоемирии, воспринимая мир потусторонний более реальным, чем посюсторонний. Такой романтический способ жизни становился вторым «я» автора, когда романтическая приподнятость, порыв к истинной, абсолютной свободе сочетаются с эллегическими настроениями, размышлениями о смерти, попыткой заглянуть за ее покров. В развитие этой мысли может быть предложено стихотворение В. Жуковского 1837 г., написанное на смерть А.С. Пушкина.

Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе

Руки свои опустив. Голову тихо склоня,

Долго стоял я над ним, один, смотря со вниманьем

Мёртвому прямо в глаза; были закрыты глаза,

Было лицо его мне так знакомо, и было заметно,

Что выражалось на нём, – в жизни такого

Мы не видали на этом лице. Не горел вдохновенья

Пламень на нём; не сиял острый ум;

Нет, но какою-то мыслью, глубокой, высокой мыслью

Было объято оно: мнилося мне, что ему

В этот миг предстояло как будто какое виденье,

Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось:

Что видишь?

Отказавшись от каких бы то ни было канонов и провозгласив творческую свободу художника абсолютной ценностью, романтизм тем самым предопределил всё дальнейшее развитие мировой художественной культуры, в т.ч. «беспредельный индивидуализм» XX века.

Влияние романтической эстетики ощущалось и в «Евгении Онегине» и в «Пиковой даме» уже зрелого Пушкина, и «Герое нашего времени» Лермонтова, и в предвосхитивших XX век жуткой идеей двойничества «Воззрениях кота Мура» и «Крошке Цахес...» Гофмана, а затем – в творчестве Гоголя и Достоевского, с их вниманием к подсознательному в человеческой психике, безумию, раздвоению личности[3].

Вместе с тем, величайшие научные открытия XIX в. в области техники, естествознания, медицины… вновь создавали необходимые предпосылки для реабилизации разума, возрождали веру в позитивные знания, в возможности прогресса и гуманизма.

В контексте этого становится возможным выделение еще одного периода в культуре Нового Времени, им может быть названа культура реализма XIX века (2-я половина). Здесь уже не было самоослепления могуществом разума, и вопрос: «Познавая посредством науки окружающий мир, способен ли человек познать самого себя? » был сформулирован чётко. Уже пришло понимание того, что познание атома – детская игра по сравнению с познанием человеческой души. Еще Гёте в «Фаусте», самом великом произведении романтизма и всего романтического периода, явил гениальный пример снятия противоречий рационального и чувственного в человеке. И в этом смысле между романтизмом и реализмом нет какой бы то ни было стены. Ведь, попросту говоря, реализм есть стремление говорить правду. В этом смысле реализм в принципе присущ искусству вообще: во все эпохи художники творят то, во что верят, а если не верят – они вовсе и не художники...

Разнесённые во времени, различные творческим стилем Рублёв, Босх, Гойя, Пикассо, Дали, Малевич, Джойс, Пруст... – реалисты ли они? Можно ответить утвердительно, если считать реализмом рублёвское изображение жизни человеческого духа; логическое завершение поисков художественной выразительности Малевичем и Кандинским; развёрнутое во времени изображение предмета или явления Пикассо, нерасчлененный логикой поток сознания Джойса и Пруста или изображение неизведанных глубин подсознания у Дали... В этом смысле реализм в качестве более совершенного художественного метода или стиля не пришёл на смену романтизму. Но было необходимо познать социальную трагичность (часто абсурдность) человеческой жизни, чтобы вновь прийти к индивидуальной человеческой душе. Великие писатели–реалисты: Гоголь, Салтыков-Щедрин, Толстой и Достоевский сделали это. Будучи писателями глубоко социальными они (особенно Достоевский) открыли миру, что социальность в литературе (вообще в искусстве) может возникать опосредованно через погружение в сложный мир человеческой психики.

Поэтому к исходу века XIX – началу XX в. реализм все менее понимался как изображение жизни вообще, с её противоречиями, катаклизмами и человеческой судьбой в них, и всё более – как события внутренней жизни индивидуального человека.

В художественной культуре XIX в. с её способностью к бесстрашному социальному анализу, с одной стороны, и утверждением творческой свободы и индивидуальности художника абсолютной ценностью – с другой, вызревает феномен – современная художественная культура – явление принципиально разнородное, малоизученное и требующее глубокого культурологического анализа.

Контрольные вопросы и задания Античность 1. Что дает основания называть античную цивилизацию колыбелью европейской культуры? 2. В чем главное различие греко-римского и древневосточного способов познания? 3. Прокомментируйте с позиций древних философов (Сократа, Платона) выражение: культура есть преодоление страха. 4. В чем смысл следующего соотношения: МАКРОкосмоса– МИКРОкосмоса? Средневековье 1. Какие культурные традиции положены в основу христианского учения? 2. Почему европейскую культуру называют иудео-христианской? 3. В чем особенности средневековой храмовой (церковной) и замковой (рыцарской) культуры? 4. В чем специфика крестьянской (фольклорной) культуры? 5. Какова роль городской (бюргерской) культуры европейского средневековья в становлении западной цивилизации в целом? Возрождение 1. Как следует понимать термины «Возрождение», «культура Возрождения»? 2. Какие мировоззренческие истоки легли в основу гуманистической идеологии? 3. Почему культура Возрождения есть переход к культуре нового (буржуазного) типа? 4. Идентичны ли понятия: «христианская мораль» и «гуманистическая мораль»? Новое время 1. Что означает термин «просвещение»? Расскажите об основных идеях европейского Просвещения. 2. Как соотносятся понятия: «просвещение» и «революция»? 3. В чем суть романтического и реалистического понимания человека в культуре 19 в.?

Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 Следующая