Глава 5. Особенности культуры XX–XXI вв.

5.1. Предпосылки кризиса и особенности культуры
на рубеже XIX–XX веков

Попробуем ответить на вопрос: когда начался XX век? (не хронологически, а по сути). Отсчет, скорее всего, следует вести от событий Первой Мировой войны, которая трагически обнажила утопичность гуманистическихпредставлений XIX века о возможности устроения разумной и справедливой жизни для всех[9]. XX век начался тогда, когда абсолютность человеческой жизни оказалась химерой, когда стало возможным беспрецедентное в истории массовое истребление людей (в годы Первой Мировой войны, как известно, впервые были использованы отравляющие вещества и автоматическое оружие). Сознание человека XIX века с его гуманистическими идеалами этого просто не могло переварить. Так катастрофично не было в дальнейшем воспринято даже сообщение о трагедии Хиросимы и Нагасаки – сознание человека к тому времени было вынуждено подготовленным к происшедшему. Следует признать, что в XIX веке все же таки были высказаны предостережения, пророчества того, что ожидает человека в веке XX. Высказаны художниками, наделенными даром интуитивного прозрения. Предвиденьем катастрофы проникнуто творчество Ф.М. Достоевского, об этом же – в поэме Блока «Возмездие» («Век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век – тобой в мрак ночной, беззвезный беспечный брошен человек»).

К концу XIX века в литературе Западной Европы звучала огромная тревога. Лучшие умы высказывали опасения за судьбы мира. К этому времени Запад уже прошёл полосу революций и знал, что они заканчиваются кровавой катастрофой, что категории свободы, равенства и братства – утопичны. Такое знание рождало пессимизм. Россия же к этому времени буржуазной революции не знала, и российская интеллигенция, в массе своей, была переполнена надежд и оптимизма.

Подобное состояние умов, состояние общества в целом определили и ситуацию в культуре и в искусстве. Так например, культура Франции конца XIX века – культура усталого излета, а искусство – утонченное и увядающее, замечающее малейшие нюансы в природе (импрессионизм) и в человеческой душе. Тогда как российская культура кипела молодой, еще не растраченной энергией. Отсюда и «социальность» художников-передвижников, отсюда «Скифы» и «Двенадцать» Блока, который предвидел неизбежность глобальных общественных изменений, но ошибочно принял революционную катастрофу за ожидаемое освобождение (как следствие – трагическая разорванность сознания и преждевременная смерть).

Российская культура традиционно политизирована, во всяком случае её связь с политикой куда теснее, чем в Европе, и нередко искусство, особенно литература, как бы заменяло собой политику, наделялось политическими функциями: «Бесы» Достоевского, «Воскресение» Толстого, картины передвижников – произведения политические. Отлучение великого писателя (Л. Толстого) от церкви на Западе – нонсенс. Для России же – закономерный итог целого ряда событий,

Не случайно, что именно в России в первой половине XIX века передовая интеллигенция вела борьбу против «чистого искусства». Всем нам со школьной скамьи памятны некрасовские строки из «Поэта и Гражданина»:

«… Ещё стыдней в годину горя

Красу долин, небес и моря

И ласку милой воспевать…»

И призыв:

«… Иди в огонь за честь Отчизны,

За убежденья, за любовь.

Иди и гибни безупречно

Умрешь недаром: дело прочно,

Когда под ним струится кровь...»

находил сочувствие во многих сердцах.

Не случайно, что во второй половине XIX века и борьба «нового» со «старым» в России была иной, нежели в Европе. Во Франции – импрессионисты, в России – «передвижники». Первые через светоцветовые комбинации искали новые художественные формы выражения, вторые – новые социальные темы. И те и другие восстали против академизма, окостенелости и слащавости. Враг вроде один, но цели – разные. Правильнее было бы рассматривать тех и других не с позиции: «лучше»–«хуже», а в социальном контексте, т.е. кипение красок, игра света – прекрасно, но в тот период для русских художников («передвижков») не актуально.

5.2. Сближение русской и европейской культуры
в начале XX веке

Русская культура традиционно литературоцентрична. И в XIX веке Европа узнавала её, в первую очередь, по произведениям Толстого и Достоевского (последний поразил европейский мир задолго до Фрейда погружением в человеческое подсознание), тогда как достойные мировой славы Суриков и Врубель невольно оставались в тени. В начале века XX, когда великая литература оказалась чуть в прошлом, живописцы, русский театр буквально «завоевали» искушенную Европу. Художники: Бенуа, Бакст, Добужинский, Сомов и другие мирискусники[10] в своем творчестве соединяли художественную культуру века XIX и XX, России и Европы. Они ратовали за подлинное искусство, а не «поэтику смазного сапога» (псевдонародность). Тем не менее, это не помешало им посвятить первый выпуск своего богато иллюстрированного журнала «Мир искусства» «передвижнику» Васнецову. Так же не могли не поразить европейский мир «театральные сезоны» С. Дягилева с А. Павловой и С. Лифарем, выставки М.Шагала, эксперименты В. Кандинского, К. Малевича и др. Эти и другие культурные процессы начала века свидетельствовали о сближении, взаимопознании и взаимообогащении русской и европейской культур.

В первые десятилетия XX века Россия оказалась в центре мировой истории. И хотя, как было отмечено, Европа к тому времени уже имела кровавый опыт революции, насилия и разрушения великих традиций, тем не менее идеи декларированной свободы, равенства, братства вдохновили прогрессивное движение всего мира; а победа русской революции представлялась многим воплощением великой мечты.

5.3. Новые тенденции в культуре XX века:
авангард и искусство модернизма как выражение
кризиса культуры и попытки его преодоления

«Воистину жестокий» XIX век порождал неверие в буржуазный прогресс, в существование «Свободы», «Равенства», «Братства», а трагические события 1905-7 годов икровавый опыт Первой Мировой войны ставили под сомнение саму возможность разумного устройства общества. Дискредитация разума, его неспособность «постичь механику бытия» явилось главной причиной разрыва с реалистической традицией.

Понимание того, что искусство есть, своего рода, инструмент самопознания культуры (М.С. Каган), обусловлено особое внимание к модернистскому искусству (шире – художественной культуре) как феномену культуры 20 века.

Сложным взаимодействием социально-культурных процессов на рубеже веков опосредовано появление в художественной культуре такого явления как авангард (авангардизм), основанного на отрицании традиций и порывающего с реализмом.

Авангардизм – явление обусловленное временем. Это 10–20 годы как в России, так и в Европе. Если принять, что его суть в разрыве с существующими нормами и традициями, в абсолютизации нового, то первыми в России авангардистами были декаденты. В советский период «декаданс» воспринимался как синоним упадничества и разложения. Сегодня такой подход преодолен. Декаденство Д. Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, и др. конца XIX века означало, в первую очередь, разрыв с идейным наследием революционной демократии и народничества, сосредоточенность на сложном внутреннем мире собственного «Я» и особого рода эстетизм, связанный с болезнью красоты. Эти, так называемые декаденты, к которым вначале нового века присоединились А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и другие, назвав себя «символистами», вместе с молодыми «акмеистами» Н. Гумилевым, А. Ахматовой, О. Мандельштамом и другими положили начало «серебряному веку» русской поэзии и культуры.

У истоков нового направления в живописи начала века оказались такие русские художники как В. Кандинский и К. Малевич. Авангард в живописи отказывался «изображать жизнь в формах самой жизни», но вознамерился через разрушение внешнего подобия извлечь силой интуиции художника из человеческого подсознания то, что задавлено разумом, запретами, сковано догмами реализма; отодвинуть видимое (т.е. случайное) и показать чистую духовность.

Через фовизм Маттиса, кубизм Пикассо и футуризм Маринетти «новое» искусство начала века становилось все более беспредметным («Черный квадрат» Малевича – крайняя степень отказа от фигуративного искусства).

В. Кандинский, основоположник абстракционизма, и его последователи довели до конца разрушение единства формы и содержания: в их полотнах и скульптурах запечатлено полное отсутствие какого-либо подобия видимого мира (как, например, в его композициях № 1, 2 и т. д.). В абстракционизме Кандинский видел спасение человека от «кошмара материалистических мировоззрений», и хотел «психической силой краски» вызвать в нем «душевную вибрацию».

Разрыв с традицией, поиски новых форм выражения были присущи не только изобразительному искусству или поэзии, но отражали тенденцию общекультурную. Так например, в 20-е годы американский писатель Джон Дос Пассос «открывает» литературу «потока сознания» как прямое воспроизведение процессов душевной жизни или сплошной «внутренний монолог» персонажей, нерасчлененный на логические периоды, отдельные фразы, слова…, смонтированный из обрывков детских воспоминаний, фрагментов газетных статей, обрывков песен, пословиц, шума за окном… «Поток сознания» как метод раскрывал не только невозможность постижения внутренней, внешне не выраженной, жизни человека, его психики, но и отражал трагическую разорванность сознания человека начала века. По своему этот метод был воспринят такими выдающимися писателями Запада как Д. Джойс, В. Вульф, М. Пруст и другие.

«Новый» взгляд на мир не мог не оказать серьезного влияния и на писателей – представителей европейского экспрессионизма и экзистенциализма: Ф. Кафку, А. Камю, Ж.-П. Сартра и др.

Одним словом, авангард, начавшийся как разрыв с традицией и реализмом, как «пощечина общественному вкусу» и эпатаж породил, в конечном итоге, сложное, многоплановое, далеко не однозначное явление XX века – философию и искусство модернизма.

Термином модернизм (от франц. «modern» – современный), при всем многообразии его проявлений и несводимости к тому или иному художественному и философскому направлению, течению, школе, принято обозначать разнообразные нереалистические течения в философии и искусстве, возникшие накануне и после Первой мировой войны. Попробуем, все-таки, выделить некоторые важнейшие стороны модернизма:

Во-первых, это, как уже было указано, – принципиальный разрыв с традицией и реализмом.

Во-вторых, признание несостоятельности разума и утверждение приоритета интуиции художника в постижении истинной сути вещей; проникновение в сферу подсознательного.

В-третьих, поиски и абсолютизация новых форм художественного самовыражения.

В-четвертых, наконец, это наличие серьезных философских истоков модернизма, объединяющих подчас мыслителей разных философских школ и направлений. В том числе, это влияние Канта и «неокантианства», «философии жизни» Шопенгауэра, Бергсона, Ницше и психоаналитического учения Фрейда, «философии всеединства» и эстетики (особенно для русских символистов) Соловьева, творческих озарений Достоевского и т. д.

В эстетических концепциях Д. Мережковского, А. Белого, К. Малевича, В. Иванова и др. по-своему (по-модернистски) интерпретировалось творчество великих предшественников. Поэтому столь разные явления в искусстве XX века могли быть отнесены к модернистским. Назовем некоторые из них:

В живописи – это фовизм (А. Матисс, А. Дерен); кубизм (П. Пикассо, Д. Брак); абстракционизм (В. Кандинский); супрематизм (К. Малевич); примитивизм или наивное искусство (М. Шагал, Н. Пиросмани); сюрреализм (С. Дали) и т.д.

В литературе (в поэзии и прозе) – символизм (А. Блок, Вяч. Иванов); акмеизм (Н. Гумилев, А. Ахматова); футуризм (Ф. Маринетти, В. Маяковский); роман потока сознания (Д. Лассос, М. Пруст, Д. Джойс); экспрессионизм (Ф. Кафка); экзистенциализм (А. Камю, Ж.-П. Сартр); «Театр абсурда» (С. Беккет, Э. Ионеску); театральное творчество Е. Вахтангова, В. Мейерхольда и др.

Как явление неоднородное и внутренне противоречивое, искусство модернизма явилось выражением кризиса культуры, крайнего перенапряжения и разорванности сознания человека, ощущения абсурдности бытия – с одной стороны, с другой – модернисты активно искали пути преодоления кризиса, выхода в новую реальность, исцеления...

Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 Следующая