Культура и искусство тоталитарной эпохи

Противостояние нового старому, современного традиционному – естественное и даже необходимое состояние культуры. В странах с укорененными демократическими традициями такое состояние никогда не приобретает характера антогонизма, напротив – является условием развития. Так, ещё в XIX веке французские импрессионисты, объявив войну Академии, не стремились уничтожить последнюю, но создали новое удивительное искусство.

Авангард начала века ХХ-го, декларируя непримиримую борьбу с традицией, устраивая на выставках и публичных выступлениях в Милане, Париже, Берлине скандалы, потасовки с полицией мирно уживался с реализмом. Более того, они, отнюдь, не стремились удушить друг друга. Даже в самодержавной России передвижники уживались с академистами, символисты с реалистами, мирискусники с традиционалистами и прочее. Борьба – да, но не уничтожение.

И только после 1917 года Россия создает прецедент. «Кто не с нами, тот против нас» и «Если враг не сдается – его уничтожают» афористично сформулировал основоположник социалистического реализма М. Горький важнейшие постулаты большевизма. Русский авангард в условиях разрушения старой культуры оказался, к сожалению, отравлен этой заразой. Как следствие – борьба художественных направлений принимает характер чудовищного противостояния. Левые (авангардисты), чистосердечно полагая свое искусство пролетарским, отрицали не только «старое» и традиционное, но и любое «другое» искусство. Так левыми были изгнаны не только традиционалисты, но и «модернист» М. Шагал. Супрематисты во главе с Малевичем «насмерть» боролись с филоновцами, а ИНХУК (институт художественной культуры) находился в непримиримой оппозиции по отношению к ГИНХУКу (Государственному институту художественной культуры»). Ликование от победы над «старым» скоро сменилось горьким разочарованием. Если в первые послереволюционные годы А. Луначарский, а затем М. Фрунзе (поочередно – «главные люди» в культуре) поддерживали авангардистов, устраивали им выставки и публичные выступления, то к концу 20-х, когда культура оказалась под патронажем Клима Ворошилова, на авангарде был поставлен крест. Разрушая старый мир «до основанья», революционеры-большевики из тактических соображений «дружили» с революционерами-художниками. Когда же социализм был построен, а большевики стали хозяевами, нужда в новаторах-авангардистах отпала. Более того эти «вечные разрушители и возмутители устоев» стали опасными для нового режима. Постановление 1932 года («О единстве художественных группировок») окончательно расставило все точки над «i». РАППу (Российская ассоциация пролетарских поэтов) и РАПХу (Российская ассоциация пролетарских художников) отныне предписывалось идти по единому пролетарскому, социалистическому пути. Несогласные «единоличники» отбрасывались как использованная ветошь: даже Петров-Водкин, опоэтизировавший революцию, воспевший «смерть комиссара» и «петроградских Мадонн», не получил никаких средств для продолжения работы.

Аналогичные процессы вытеснения «государственным искусством» всего остального с таким же успехом, только чуть раньше, имели место в муссолиниевской Италии (когда фашисты, взяв на вооружение футуризм, использовав его молодой напор, впоследствии придушили несогласных), а затем, позже, в гитлеровской Германии. Таким образом, тоталитарные режимы порождали тоталитарную культуру и тоталитарное искусство.

Культ физической силы и грандиозные военно-спортивные мероприятия, гигантомания и монументализм в архитектуре, скульптуре и живописи, пропаганда «истинно народного» (национального или пролетарского) духа посредством государственной литературы и государственного кино, почти религиозный культ вождей и т.п. – только некоторые общие черты, объединяющие официальное искусство Италии, СССР и Германии того времени. Чем объясняется такое сходство? (Уж, конечно, не случайным совпадением.) Может быть, общностью культурных традиций? Но в исторических и культурных особенностях Италии, России, Германии, Испании, Китая, Северной Кореи и некоторых других не меньше различий, чем общего. Или причиной тому – личные вкусы вождей? Обратимся к фактам.

В хронике дней Ленина – вождя мирового пролетариата (что подробно протоколировалось) – нет ни одного упоминания о посещении театра, выставки, концерта..., что говорит о личной незаинтересованности его в искусстве. Так называемая «теория соцреализма» не есть последовательно разработанное учение или хотя бы система взглядов, но производное от фрагментов статей, публичных выступлений, отдельных высказываний вождя. Дуче итальянских фашистов Б. Муссолини в рамках «культурной программы», сопровождая Гитлера при осмотре знаменитой галереи Уфицци, не смог вынести созерцания сразу трех картин подряд, что дало потом повод его спутнику язвительно заметить: «В том, что касается искусства, этот человек непробиваем».

Сам же Гитлер, напротив, с его комплексом несостоявшегося художника, манией неудавшегося архитектора, заявлял: «Если бы Германия не проиграла войну, я стал бы не политиком, а архитектором, великим как Микеланджело». Известно, что Гитлер сам формулировал принципы «истинно арийского» искусства и лично отбирал полотна для главной ежегодной выставки национал-социалистов в Мюнхене.

В сталинских же сборниках, выходивших огромными тиражами под названием «И.В. Сталин об искусстве и культуре», нет ни одного конкретного или оригинального суждения о живописи, скульптуре, архитектуре, кинематографе... По свидетельству С. Алилуевой (дочери Сталина), в его потаенной спальне подмосковной дачи висели только дешевые репродукции «передвижников» из журнала «Огонек».

Все великие вожди по отношению к культуре руководствовались не личными вкусами, но интересами политики и требованиями идеологической борьбы. Здесь будет уместным привести в качестве примера высказывания одного из идеологов 3 Рейха Альфреда Розенберга и «первого» пролетарского писателя и идеолога Максима Горького. Розенберг заявлял: «Настоящее и будущее неожиданно предстают в новом свете, и в результате – перед нами новая линия для будущего. Сегодня начинается эпоха, когда вся мировая история должна быть переписана заново». А вот чеканная мысль Горького: «Нам необходимо знать, что было в прошлом, но не так, как об этом уже рассказано, а как все это освещается учением Маркса – Энгельса – Ленина – Сталина».

Таким образом, тоталитарное искусство, а правильнее – тоталитарный реализм, не чье-либо изобретение, но закономерное порождение тоталитарных режимов, как и гигантские аппараты террора и пропаганды. Фундамент такого искусства складывается тогда, когда партийное государство:

1. Объявляет искусство орудием своей идеологии и средством борьбы за власть;

2. Монополизирует все формы и средства борьбы за власть;

3. Создает всеохватывающий аппарат контроля и управления искусством;

4. Из всего многообразия тенденций, направлений, школ... выбирает одну и объявляет её официальной, единственной и общеобязательной;

5. Все стили направления, все тенденции, отличные от официальных, объявляются реакционными и враждебными классу, партии, расе, народу, государству, прогрессивному человечеству...

Когда такая машина запускается в ход, то в странах с самыми различными национальными, историческими, культурными традициями возникает некий общий стиль – стиль тоталитарной культуры или тоталитарный реализм.

Говоря о тоталитарном реализме, необходимо иметь в виду по меньшей мере три его особенности («три источника – три составные части»)

1. Тоталитарный реализм использует идеи «нового искусства» – левого авангарда – о социальной переделке общества, о создании нового человека…, и, в конечном итоге, превращает их в нечто противоположное – в оружие по уничтожению всех несогласных, в том числе и своих создателей (достаточно вспомнить трагические судьбы Горького, Маяковского и Фадеева).

2. Тоталитарный реализм одновременно является и откликом на требование масс: если «кухарка» правит государством, то культура и искусство должны быть понятны и доступны кухарке. Искусство масс (кино начала XX века) создавало иллюзию доступности высокой культуры (искусства). Отсюда и критерии оценки: живопись – цветное фото; кино – «как в жизни»... и т.д. Таким образом, стремление сверху: «уничтожить всех непохожих» смыкается с требованием: «должно быть понятно простой кухарке» – снизу. Следовательно сам народ несет часть вины за деградацию и разрушение культуры.

3. Тоталитарный реализм претендует на преемственность культуры прошлого (в ее лучших образцах).

Не случайно Ленин указывал, что из каждой национальной культуры мы берем только ее демократические, социалистические элементы в противовес буржуазной культуре и буржуазному национализму. Не менее характерны и утверждения Гитлера о том, что существует только одно вечное искусство – греко-нордическое. Все остальное – заблуждение; т.е. в культуре и искусстве последовательно проводился принцип классового или расового (по наличию или отсутствию арийского элемента) разделения. Отсюда противник насилия Л.Толстой объявлялся «зеркалом русской революции», а Ф. Ницше, презиравший немецкий национализм, – пророком антисемитизма и фашизма. Творчество Пушкина, неисчерпаемое и гармоничное, укладывалось в узкое русло революционно-демократических тенденций. Вместе с тем «расовые ублюдки» и «социальные реакционеры» – Гейне, Достоевский, Гоголь… выбрасывались на помойку истории.

Вырванные из контекста высказывания, фрагменты выступлений затем выстраивались в цитатоблочное здание тоталитарной эстетики. На искаженных представлениях о предшествующих культурных эпохах воздвигалась фальшивая пирамида культур. Её вершина – тоталитарный реализм. Обнаруживая известную близость последнего с революционным авангардом и масскультом, необходимо учитывать, что тоталитарная культура и тоталитарное искусство – есть монстр, чудовищный мутант, паразитирующий на достижениях человеческого духа, и, по сути, враждебный как новой (модернистской), так и традиционной (реалистической) культуре и искусству.

Крушение тоталитарных режимов в Испании, Италии, Германии, позднее в СССР, Восточной Европе... постепенно освобождало культуру в целом, а искусство в частности, от несвойственных ей политических и идеологических функций. Искусство, ставшее орудием идеологии, утрачивает свой гуманистический смысл и по сути перерастает быть искусством.

Феномен массовой культуры

Массовая культура, как бы это не казалось парадоксальным на первый взгляд, связана с модернистской и тоталитарной культурами. Говоря строго, массовая культура и искусство существовали всегда. И в античной, и в средневековой и в ренессансной, культурах, и в русском «золотом веке» можно встретить и кич, и пошлость, и откровенную реакционность, но только в XX веке эти явления вырастают до масштабов воистину грандиозных.

В чем драма модернистов? В том, что их проще имитировать. К примеру, чтобы отличить хорошее беспредметное (абстрактное), кубистическое или сюрреалистическое, искусство от поделки необходимо иметь хорошие профессиональные знания, в то время как подавляющая масса людей не в состоянии верно оценить эти произведения. Поэтому несколько действительно крупных фигур в модернизме (Пикассо, Дали, Шагал, Филонов) породили огромную армию эпигонов, имитаторов, всегда готовых объяснить очередным «измом» свою творческую импотенцию. «Искусство умерло, а художники остались» – говорил по этому поводу Пикассо. Стало возможным заявить о себе не столько высоким качеством искусства, сколько неожиданной выходкой, скандалом, эпатажем: нецензурной бранью с подмостков театра, расчленением туши животного на глазах у посетителей выставочного зала, убойными порносценами и т.д. и т.п. Именно так происходит подмена «непонятного» штучного искусства его массовым суррогатом, сохраняющим только внешнее подобие первого. Эпигонство и профанация искусства модернизма – только одна из причин омассовления культуры. Другая – важнейшая – в необыкновенной доступности его для масс. Никогда прежде искусство не было столь доступным и так неглубоко воспринимаемым широкой аудиторией, чем в XX веке. В чем же дело? – в появлении масс-медиа (современных средств массовой информации) и кино. Наличие общедоступных, издаваемых огромными тиражами, газет, журналов, радиофикация, наличие киноустановок в самых отдаленных территориях создавали условия для тиражирования искусства. Тиражированное искусство – массовое искусство. Кинематограф – ярчайший тому пример. Фильм тиражируется в копиях. И если прежде с высоким искусством сталкивались избранные (т.е. подготовленные), то в XX веке великие фильмы великих режиссеров смотрели все. Киноэлита к тому времени еще не успела сформироваться. Что следует из этого?

1. При наличии киноустановок (а сегодня ТВ и видео, компьютерных систем) кино существует практически везде.

2. Это создавало и создает иллюзию приобщения к высокой культуре (у себя в квартире вполне возможен просмотр видеокассеты или диска: «Шедевры Эрмитажа и Лувра»). При внешней доступности и обманчивой легкости киновосприятия необразованный, в массе своей, человек выносит вердикт искусству. Это обманчивая легкость девальвирует искусство. Оно начинает терять ореол исключительности, неповторимости.

3. Наконец, распространяясь широко и воспринимаясь неглубоко, искусство мельчает и вырождается.

Известно, что «важнейшее из искусств» в своих даже великих проявлениях воспринимается неоднозначно. Так например, в массовом восприятии лент Ч.Чаплина превалирует скорее сторона комическая, чем общечеловеческая, а в знаменитом Эйзенштейновском «Броненосце...» большинство восхищает событийный ряд, а не смелость художественного эксперимента и искусство монтажа. Это данность из которой надо исходить. Уже в первые десятилетия XX века кинематограф (в лице Гриффита, Чаплина, Эйзенштейна, Вертова...) стремился стать искусством, но в большинстве своем был и остается зрелищем самым массовым и демократичным. Демократизм нового искусства и делал его «важнейшим из искусств». Имеется в виду, что:

– для безграмотного народа все увиденное было правдой. В этом – неисчерпаемые возможности для манипуляции сознанием масс;

– массовый зритель «приобщенный» к культуре посредством раннего, не успевшего стать искусством, кино, начинал требовать и от литературы, живописи, театра... такой же простоты и понятности.

В конечном итоге, массовая культура была востребована глубокой демократизацией жизни в странах Запада, США и выходом на авансцену общественной жизни непросвещенных масс в СССР.

В условиях НТП и развития масс-медиа были созданы все необходимые условия для тиражирования, превращения в товар и «потребления» произведений искусства. В конечном итоге возникло «искусство» для потребления, не предлагающее хоть сколько-нибудь серьезной духовной работы.

В XX веке наряду с высокой, «элитарной» художественной культурой возникла культура массовых зрелищ, спортивных военизированных парадов, комиксов (вместо шедевров)… Одним словом – массовая культура в полном значении этого слова. И уже давно на Западе, а теперь и у нас, массовая аудитория имеет то, что выбрала – массовое чтиво и массовое зрелище.

Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 Следующая