Изучение западноевропейского изобразительного искусства рубежа XIX-XX вв.

1.1.1. Образ женщины и эстетические представления о красоте на рубеже XIX-XX вв.

Автор данной работы считает, что изучение женского образа эпохи модерна необходимо вести в контексте всего развития стиля, его особенностей, эстетического восприятия красоты в то время.

Стиль модерн, стал последним воплощением идеалов романтизма в художественном творчестве. Модерн, проникший почти во все сферы искусства в последнее десятилетие ХIХ в., очень быстро распространился по всей Европе и, перемахнув через океан, нашел приверженцев в Соединенных Штатах. Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Вследствие этого в этот период возрос интерес к прикладным искусствам: дизайну интерьеров, керамике, книжной графике.

Как пишет Сарабьянов: «В каждой стране возникало свое наименование стиля: В Англии - «Модерн стайл» (новый стиль), в США - «Тиффани стайл» (по имени Луиса Комфорта Тиффани), во Франции - «Арт-Нуво», в Германии - «югендстиль» (молодой стиль), в Австрии - «стиль Сецессион», в Италии - «стиль Либерти», в Испании - «модернизм»[7].

Модерн противопоставил эклектизму XIX века единство, органичность и свободу развития стилизованной, обобщенной, ритмически организованной формы, назначение которой – одухотворить материально-вещную среду, выразить тревожный, напряженный дух переломной эпохи.[8] Главным героем, а вернее, героиней нового направления в изобразительном искусстве стала женщина.

«Эпоха модерна, с её неповторимыми, чувственными женскими образами возвела на культурный пьедестал новые представления о женской красоте как об особенной эстетической категории. Искусству модерна удалось разрушить изобразительное пространство, унаследованное от эпохи Возрождения. Художники, как бы низвергают женский образ с романтического олимпа, предлагая нам новое представление о женщине, как о женщине - вамп или «роковой» женщине. Красота становится самостоятельной культурной парадигмой. Главный нерв представлений времени, возбудивший стиль следует искать именно в характерном для времени эстетизме, в культе красоты, в проявлении своеобразной эстетической автократии. Нам представляется, что именно эстетизм становится возбудителем нового стиля, и в нём следует искать основную причину художественных побуждений рубежа столетий».[9] Следует отметить, что красота превратилась во всеобщий предмет обожествления, культ красоты становится новой религией.

В своем труде Турчин В.С. пишет: «На формирования эстетических представлений о красоте и развитие женского образа в новом художественном стиле оказали непосредственное воздействие некоторые философские системы и концепции. На смену позитивизму пришли философские концепции, идеалистического толка, так называемой «философии жизни», концепции Шопенгауэра, Шпенглера и Фрейда. Образ женщины рубежа веков в основном рассматривался через призму философских представлений о красоте, проблемы борьбы полов, любви в «телесном» её проявлении, предпринимались попытки определить роль женщины в общей картине мира».[10]

Наибольшее влияние на формирование мировоззрение художников рубежа XIX- XX вв. оказали философские трактаты Ф. Ницше. «Некоторые произведения Г. Климта, Ф. фон Штука и некоторых других художников, создавались под влиянием его философских концепций, в частности идеи о Сверхчеловеке. Для Ницше мир - это вечная игра стихии жизни. Сущность этой игры заключена в приумножении силы, в жажде самовоспроизведения, самообновления» - так Турчин описывает философские обоснования стиля модерн.[11] Красота рассматривается Ницше как живой организм.

Так же женские образы созданные художниками эпохи модерн, совместно с представлениями модерна о красоте, необходимо изучать неотъемлемо от творчества их предшественников, которые закладывают эстетические принципы нового стиля. И так, на формирование женского образа эпохи модерна повлияло творчество прерафаэлитов.

Творчество прерафаэлитов непосредственно подготавливает стиль модерн. Именно Прерафаэлиты создали в изобразительном искусстве новый тип женской красоты — отрешённый, спокойный, таинственный, который позже разовьют художники стиля модерн. А.Кар в своей книге пишет: «Женщина на полотнах прерафаэлитов представляет собой средневековый образ идеальной красоты и женственности, ей восхищаются и поклоняются. Особенно это заметно у Данте Габриеля Россетти, которого восхищали красота и загадочность, а также у Артура Хьюза, Джона Эверетта Миллеса и Эдварда Бёрн-Джонса. Мистическая, губительная красота – « la femme fatale» позже нашла выражение у Уильяма Уотерхауса».[12] Название «прерафаэлиты» должно было обозначать духовное родство с флорентийскими художниками эпохи раннего возрождения, то есть художниками, творившими до Рафаэля и Микеланджело.

В творчестве прерафаэлитов, как и в концепции художников модерна, звучит один из главных аспектов: «Внимательно изучать природу, чтобы уметь её выразить».[13] Так же следует отметить, что в картинах прерафаэлитов не прослеживается общая тенденция модерна к эпатажу, развенчанию божественности образа и усилению эротического элемента в содержании, но в их картинах можно заметить тяготение к реализму и новаторство художественного языка.

Анализ женских образов в творчестве прерафаэлитов позволяет сделать вывод о том, что прерафаэлиты, делая первые шаги в сторону модерна, сформировали некий эталон в изображении женского образа, воспринятый в дальнейшем художниками стиля модерн. Своей атмосферой, идеей преклонения перед красотой, возвышенном представлением об искусстве и его значении прерафаэлиты создали модель для деятельности последующих художественных групп рубежа XIX- XX веков.

В художественной культуре европейского модерна за идеал женской красоты был принят образ женщины прекрасной и греховной, бесчеловечной и сулящей смерть. Как утверждает В. П. Бранский, «образ роковой женщины предполагал определенное сочетание внешних черт (высокая стройная фигура, длинная тонкая шея, пышные длинные бледно-золотые или каштановые волосы с оттенком старинной бронзы или опавших листьев, алые чувственные губы, завораживающий, «эфирный» взгляд)» [14].

Изображая величественных женщин с застывшими холодными чертами, в торжественных застывших позах, художники пытались выразить дьявольскую жестокость женщины, которая творит зло, вызывает мучения и смерть. Подобные образы проецированы и в художественной литературе стиля Модерн. Его можно узнать в «Кармен» Проспера Мериме, у Оскара Уайльда в «Саломее», и у Густава Флобера в «Саламбо». Целая галерея женских портретов служит иллюстрацией «прекрасной и безжалостной дамы», соединившей в себе все пороки и все прелести мира.[15]

Наибольшее влияние на формирование образа «роковой» женщины в художественной культуре стиля модерн, оказало творчество художников Густава Климта и Эдварда Мунка.

Так же автор источника пишет: «Эдвард Мунк в своём экзистенциальном цикле «Фриз жизни» открыл совершенно новое понимание сущности женщины. Он сумел соединить в женском образе мистическое, чувственное и психологическое начало. Он смотрел на женщину как на источник высшей земной красоты, которая в то же время несёт в мир грех, зло и разрушение. Мунк преображал натуру, подчинял композицию ярко выраженному линейному движению, создавая из линий некие фигуры, которые отличаются от реальных прообразов. Женские образы Мунка расширили достижения стиля модерн и одновременно открыли путь к экспрессионизму»[16].

В контексте дискурса об эстетических представлениях художников эпохи модерн, особое место занимают женские образы, созданные австрийским художником Густавом Климтом. Искусство Климта при всей своей оригинальности является неотъемлемой частью европейской культуры рубежа веков.

«Исследуя проблематику женского изображения в творчестве Густава Климта, можно утверждать, что женский портрет Климта в контексте модерна представляет новую страницу в истории европейской живописи. Именно женские изображения Густава Климта положили основу формирования нового эстетического представления о красоте через призму эпохи Арт-Нуво. Климт сочетал традиционное и современное искусство, соединяя мир уходящий с миром возникающим. Его чувственные портреты, украшенные калейдоскопом орнамента позволяют раскрыть главную тему творчества Климта - красоту женщины. Отходя от академизма, он способствовал созданию типа «роковой женщины», рассмотренного в творчестве Мунка. В дальнейшем этот образ возникает в работах Обри Бердслея, Фернанда Кнопфа, Франса Фон Штука и других художников»- пишет автор источника.[17]

По словам Светлова В.С., высшая точка в портретном творчестве Густава Климта была достигнута художником в период «золотого стиля» (1904-1908гг). Для данного периода характерен символический женский портрет, насыщенный золотой орнаментацией и драматическим «роковым» эротизмом. Можно утверждать, что специфика данного периода заключается в окончательном утверждении архетипа «роковой женщины», как единой творческой модели.[18] Он создал образ женщины, стоящей на пороге нового века, привыкшей к роскоши и комфорту, но стремящейся к эмансипации. Портреты этих дам, относится к самым значительным произведениям Климта. Прежде всего, портреты восхищают своеобразным, экстравагантным композиционным решением. Художник облачает женскую фигуру в изумительный золотой орнамент, словно, окутывает золотой дымкой. Он сохраняет реалистичность в изображении лица и рук модели, как бы сочетая их с абстрактными декорациями. Создаётся впечатление плавного перетекания женской фигуры в золотое облако платья, этим Климт показывает двойственность образов.

«На рубеже XIX – ХХ очень популярным в художественной культуре был образ Саломеи, иудейской принцессы. В эпоху модерна ее евангельский образ был полностью переосмыслен, художники превратили второстепенную героиню в типичную «роковую» женщину» - так утверждает Сарабьянов[19].

В 1891 году Оскар Уайльд пишет одноактную пьесу на французском языке «Саломея». Иллюстрации к его книге выполнил известный художник Обри Бердслей, что во многом предопределило ее успех. Данные иллюстрации были выполнены в технике японских гравюр, с гармонией линии и пятна. «Рисунки Бердслея абсолютно плоские, объем и светотень практически отсутствуют. Глубокое проникновение в традиции японского искусства позволило ему создать удивительный синтез запада и востока в собственных рисунках. Фантастическое впечатление от рисунка достигается тонкой, виртуозной линией в сочетании с большими пятнами сплошного черного цвета. Мастерская, виртуозная линия Бердслея, играющая с иссиня -черным и белыми пятнами силуэтов, стала отличительной чертой в творчестве художника. Прибегая к продуманному расположению черных пятен и незаполненного белого фона, Бердслей достигает высокой выразительности изображаемого, вводит четкий ритм, равновесие. Как великолепный драматург Бердслей компоновал фигуры в своих рисунках; он словно расставлял актеров на сцене театра, создавая мизансцены, заставлял произносить важнейшие, ключевые фразы. Бёрдслей представляет образ Саломеи, намеренно усиливая эротическое содержание ее образа», - как пишет в соей статье Николаева О.П.[20]

По словам Сарабьянова, образ Саломеи становится, крайне популярен в изобразительном искусстве эпохи модерна. Живописцев и графиков увлекает образ женщины, удовлетворяющей свою страсть в таком действии, в котором смешались любовь и смерть, любовь и кровь. Они создают новый образ героини, способной откровенно выразить своё чувство, своё внутреннее содержание, жар своей души, пыл любви, движение тела. Именно такой образ Саломеи можно увидеть на полотнах Штука, Бердслея, Климта.

«Одним из первых художников изобразивших Саломею как самостоятельный персонаж был Густав Моро. Целая серия картин художника посвящена этой героине. Моро представил образ Саломеи как некое божество, богиню вечного исступления, вечного сладострастия, символ колдовской красоты и притягательности - и в то же время как бездушное чудовище, несущее погибель всякому, кто ее коснется».[21] Густав Моро отлично передавал замысел «роковой» индивидуальности женской красоты.

Итак, изучив особенности и формирование женского образа и эстетических представлений о красоте на рубеже XIX- XX вв., следует отметить, что в эпоху модерна представители нового стиля выдвинули некую идею «преображения окружающего мира» посредствам красоты. Красота превратилась в двигатель мирового прогресса, в организатора мирового порядка. Ее культ становился возбудителем нового стиля, новой религии. Красота провозглашается целью искусства, а искусство – целью культуры.

Так же следует сказать, что на эстетические представления о красоте и формирование женского образа в искусстве стиля модерн оказало непосредственное влияние творчество прерафаэлитов. Именно они создали в изобразительном искусстве новый тип женской красоты — отрешённый, спокойный, таинственный, который позже развили художники стиля модерн.

В следующем разделе будет рассмотрен иной подход к женской красоте, которому так же было место в эпоху модерна.

1.1.2. Женский образ в творчестве Альфонса Мухи, его афиши и плакаты.

«В эпоху модерна так же развивается совершенно иной тип передачи женского образа в рамках жанра театральной афиши или плаката. Впервые жанр плаката появился во Франции в конце 70-х годов. Новая технология, разработанная во второй половине XX века, позволяла печатать цветные изображения на бумаге. Традиции публичной жизни определили особую роль этого вида искусства в художественной культуре Франции. Первым мастером французского плаката стал Жуль Шере. Жанр плаката использовался как реклама разного рода товаров, а так же как афиша различного рода театральных постановок, увеселительных мероприятий и балов. Постепенно плакат стал приобретать большую условность, линейную выразительность, декоративность, близкую аппликации. Шере и другие мастера пользовались, как правило, цветной литографией, которая была наиболее приспособлена к нуждам рекламного плаката и афиши. Плакатное искусство достигло своего расцвета в 90-е годы благодаря творчеству таких мастеров как Тулуз-Лотрек, Боннар, Альфонс Муха» - как пишет Ульмер.[22]

Плакаты и декоративные панно Альфонса Мухи считаются знаковыми в истории развития современной графики, они являются ярчайшими образцами стиля Арт-Нуво.

По мнению разных авторов, сегодня Арт-Нуво воспринимается как естественный художественный стиль, как одна из последних попыток придать европейскому искусству общую основу и формальные характеристики. Много интереснее посмотреть сейчас, каким образом в конце 19-го века это направление создавалось усилиями совершенно различных художников из самых разных областей. Внутри этого направления Муха развил собственный стиль, стиль Мухи, с присущими лишь ему одному чертами, хотя он вполне вписывается в общее течение искусства fin-de-ciecle (конца века). «Чувственная женская фигура, которая на плакатах и декоративных панно Мухи часто обведена светящимся орнаментальным ободком, является символом «Мировой души», вибрирующей между миром идеальных ценностей и чувственной реальностью нашего существования»[23].

Муха родился в середине 19-го века в одном из тихих городков Моравии. Затем учился живописи в Вене, Мюнхене и Париже; художник оставался в безвестности до 35 лет, и совершенно неожиданно в одну ночь он стал сенсацией Арт-Нуво в Париже, тогда художественной столице Европы. Следующие после 1895 года десятилетия стиль Мухи мелькал на плакатах, афишах, книгах, иллюстрированных журналах, ширмах, декоративных панно, витражах, альбомах, ювелирных изделиях, интерьерах, театральных сценах и костюмах, скульптуре, архитектуре - одним словом, он определял парижскую версию Арт-Нуво. Работы Мухи выставлялись, копировались, служили объектом пристального внимания публики и средств массовой информации.

«Казалось, не было причин ждать от Мухи чего-то особенного. Он представлял собой исполнительного и закомплексованного студента, способного рисовальщика и удивительно хорошего работника. Много позже художник рассказывал, что, оставшись без покровителя, сидя на чечевично-фасолевой диете, он смог содержать себя, иллюстрируя книги, журналы, календари, афиши и рисуя театральные костюмы. В 1894 году, после семи лет пребывания в Париже (ему исполнилось уже тридцать четыре), Муха, как и множество других художников, пытался найти в этом городе какую-нибудь нишу. Мелочь в портфеле оптимизма не прибавляла»[24] - так пишет Петр Виттих в своей статье.

И тогда явилась «Жисмонда». Это была афиша, заказанная для предстоящего спектакля Сарой Бернар, Божественной Сарой, королевой парижского театра. Если верить легендам, успех после создания упомянутой афиши пришел к Мухе внезапно, по воле судьбы. Результат наэлектризовал парижскую публику.

Божественная Сара Бернар была очарована, Париж изумлен, а Муха прославился в одну ночь. Афиши покрыли стены Парижа в новогоднюю ночь 1895 года.

«Жисмонда резко отличалась от всего, что было раньше, от афиш Жуля Шере, от дерзкой афиши Мулен-Руж Тулуз-Лотрека. Она была узкой, а ее высота составляла два метра. Плакат, изображавший Сару в полный рост, смотрелся на уровне глаз. Образ актрисы был идеализирован, она выглядела эфемерной и изящной; ее голову, украшенную цветами, обрамлял ореол. Саре так понравилась афиша, что она заключила с Мухой контракт на шесть лет»[25]- так описывает происходящие действия Петр Виттих. Восхищенная публика расхватывала плакаты, срывая их даже со стен. Такое происходило впервые. Жисмонда стала первой из семи афиш для Сары Бернар. Сразу пошел поток заказов, что продолжалось следующие десять лет.

Для Сары Бернар Муха выполняет ряд афиш с ее изображением. Среди их такие восхитительные как «Дама с камелиями», «Самаритянка», «Медея». Каждая из них отличается своей индивидуальностью, по способу подачи образа.

Как утверждает автор источника: «Спрос на произведения Мухи объяснялся его особенным, узнаваемым стилем – стилем Мухи, ставшим торговой маркой французского декоративного искусства. В центре его творений всегда находится женщина. Она гипнотизирует нас некоторой отрешенностью, притягивает безмолвными обещаниями; она пленительна, возвышенна и эротична. Ее взгляд затуманен, будто она только что появилась, неожиданно очнулась и находится между любовной грезой и неясными воспоминаниями о каком-то другом мире. Ее очарование зачастую подчеркнуто локонами, спадающими до плеч или вьющимися вокруг прелестного лица»[26]. Женщины Мухи являются полной противоположностью изломанным и дьявольски эффектным женщинам Тулуз-Лотрека, Редона, Бердслея, Климта, Дени и Гогена, образы которых были рассмотрены в первом параграфе этой главы.

Лучшие декоративные работы Мухи отличаются изящной композицией с цветочным или иным ботаническим орнаментом, они изобилуют сложными, повторяющимися, гипнотизирующими структурами с эзотерическими и символическими элементами. Для этого Муха использовал византийские, кельтские, японские мотивы, элементы рококо и готики; узоры, свойственные еврейскому и чешскому народному творчеству; мозаичные фоны, экстравагантное платье и ювелирные изделия, арабески; художник украшал работы природными мотивами и стилизованными фигурами. Его произведения как приковывали внимание, удивляли, иногда вызывали некоторую растерянность и всегда ошеломляли, так и сейчас приводят в восторг.

Основу орнаментов Мухи составляет природный мотив, в нем почти всегда присутствует волнистая линия. Орнамент для Мухи - это средство его самовыражения.

Взгляд Мухи на искусство уникален для своего времени. «Символизм, имевший в конце 19-го века большое влияние, в частности, на декоративное искусство, включал элементы декаданса, пессимизма и отчаяния. Символизм приспособил новые веяния в науке и технике для собственных выразительных средств. Стиль был неудобоварим для всех, даже когда украшал и рекламировал потребительские товары. Символисты активно пропагандировали пуританство, что, без сомнения, связано с вдруг изменившейся ролью женщины в обществе; враждебно относясь к сексуально притягательной женщине, они выставляли ее самым женоненавистническим образом как femme fatal».[27] Женщины на их портретах были нервозны и неприятны, чаще всего истеричны, иногда просто безобразны и отвратительны.

Совершенно иным предстает Муха с его неисправимым оптимизмом и энергией, а женщина Мухи, вопреки принятой тогда моде, вовсе не демон и не распутница. В ней есть тяга к счастью, намек на тайную весть, интуитивное ощущение радости, она находится в состоянии между этим миром и миром грезы, воплощает в себе Мадонну или Венеру.

«В своем декоративном творчестве Муха концентрируется на частном, индивидуальном женском образе, обращенном с плакатов к отдельному покупателю рекламируемых товаров. Для Мухи отправной точкой изображения всегда был сюжет. Интересно, что тема и сюжет сами навязывали художнику создание образа»[28], - пишет Виктор Арвас. Сочетание стилизованных растительных узоров и красивых женщин стало выражением его радостного восприятия жизни, что высоко оценила публика тех лет.

С художественной точки зрения, серия Искусства (1898) считается самой значительной. В ней отражены ряд сфер творчества, и ее отличает поэтическое качество дизайна Мухи. В ней, воспевающей искусства, Муха обходится без использования традиционных атрибутов типа живописных кистей, музыкальных инструментов и тюбиков краски. Взамен он делает ударение на творческое вдохновение естественной красоты, придавая каждой музе природный шарм времени дня: для Танца - падающие листья под утренним бризом, для Живописи - цветок под ярким солнцем полудня, для Поэзии - очарование леса с поднимающейся вечерней звездой, и для Музыки - песня птиц лунной ночью.

В серии «Цветы» Муха для изображения цветов использует совершенно натуральный стиль и наделяет каждый женский тип своим цветком. Художник проявляет себя как тонкий наблюдатель природы: в разработке цветка он применяет минимальную стилизацию.

При описании другой серии можно сказать, что свежие и деликатные краски в сочетании с пышным растительным узором и четырьмя прекрасными женскими фигурами делают серию «Время суток» особенно привлекательной. Каждая фигура помещена внутри натурального обрамления, которое выгодно выделяет настроение и женскую красоту. Обрамление, украшенное тонким орнаментом, напоминает готические окна.

Альфонс Муха за десять лет парижской плакатной деятельности создал великолепные работы, на разные темы, разные серии. В каждой из них он старался по-новому передать смысл и образ женщины. В серии «Времена года» Муха схватывает настроение, соответствующее времени года: невинность весны, духоту лета, плодородие осени и холод зимы. В чувственной серии «Драгоценные камни» женщины, олицетворяющие их, с вызовом смотрят прямо на зрителя. В верхней части композиции находится женская фигура, в нижней части изображены цветы, окраска которых перекликается с камнем. Цвет каждого панно, включая платье, украшения и мозаичный ореол, определен цветом камня и составляет дивную гармонию.

Особенно хороша его литография «Греза». На фоне круга с изящным орнаментом изображена красавица в вышитом платье, задумавшаяся над альбомом с рисунками, возможно, для вышивания. Она настолько мила, что завораживает зрителя своим взглядом.

По словам Виктора Арваса, дизайнерский талант Мухи начал эволюционировать к концу 19-го века. Художник делал дизайны самых разных предметов: товаров повседневного спроса, ювелирных изделий, мебели и скульптуры, как малых, так и крупных размеров. В каждом этом предмете присутствовал его знаменитый женский образ[29].

Вывод: Плакатное творчество Альфонса Мухи является одним из ярчайших примеров изображения женщины в культурной сфере деятельности. Его афиши, декоративные панно, календари, открытки, обложки журналов и книжные иллюстрации благодаря уже высокоразвитой технике репродуцирования стали широко известны и снискали огромную популярность. Отличительной чертой его творчества стало изображение идеализированной, стилизованной фигуры прекрасной и грациозной женщины, свободно вписанной в орнаментальную систему из цветов и листьев, символов и арабесок. Эти композиции с их захватывающими декоративными мотивами, живописно орнаментированными элементами обладали способностью формирования стиля. «Стиль Мухи» стал образцом для целого поколения графиков и дизайнеров. Можно отметить, что женские образы Мухи сочетают в себе образ «роковой женщины» и в тоже время некий романтический образ, что не наблюдается ни у одного из художников модерна.

1.1.3. Орнамент как неотделимая часть стиля модерн.

Орнамент — неотъемлемая часть искусства, художественное отражение мировоззрения и культуры народов. Он используется для оформления практически всего, что создано человеком, будь то предметы быта или архитектурные сооружения. «Пожалуй, орнамент стоит на первом месте по способности проникновения в разные виды искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не ассоциировавшийся»[30]… пишет Фокина Л.В.

В конце XIX — начале XX в., в период стиля модерн, произошло возрождение орнамента. По словам Фокиной Л.В., этот новый стиль художественной культуры, можно сказать, глобально охватил весь мир, получив в разных странах собственное название и облачив его национальными чертами. В нем соединились изобразительные, декоративные и орнаментальные начала, синтезировалось единство художественной выразительности всех форм изобразительного искусства и дизайна[31].

Как пишет в своей книге Ивановска В.И., сложились особенности орнаментальных узоров, выявившиеся в изысканных, элегантно-удлиненных переплетениях извилистых, текучих, беспокойно напряженных и резко расслабленных линий, легших в основу стиля модерн. Эта линия была названа «удар бича». Этот термин появился в результате узора на вышивке портьеры «Альпийские фиалки», созданного по рисунку швейцарского художника Германа Обриста. В узоре активно выделялись вычурные росчерки стеблей, кто-то из критиков сравнил эти изощренные линии с «яростными изгибами обрушивающегося бича»[32].

Тот же автор описывает особенности модерновского орнамента: «Впрочем, гибкостью линий не исчерпывается арсенал выразительных средств этого орнамента. Он знает и заполнение плоскостей густой фактурной рябью прорезной листвы каштана или дуба, и даже жесткие геометрические формы. Однако и в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственные ему черты беспокойного напряжения. Правильные окружности помещаются одна в другую эксцентрично, сбивая привычную симметрию. Нарушается регулярность в сетке треугольников или квадратов, они будто неравномерно, рывками захватывают поверхность»[33].

Воплощением новых стилевых направлений стал орнамент. Но «орнамент модерна не удовлетворялся ролью декоративного обрамления или заполнения пауз, ритмического аккомпанемента к основной теме. В беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким он навязывает зрителю свою изломанную, капризно-нервную возбужденность, есть претензия самому вести эту главную тему, быть прямым и полным выражением меняющегося на рубеже веков ощущения мира....По поводу модерна можно рискнуть заговорить и о «психологическом» орнаменте, непосредственно откликающемся на душевную жизнь определенного человека»[34].

При всем многообразии произвольных орнаментальных форм модерн сохраняет всюду это свое основное стилистическое качество: ритмическую экспрессию, напряженность, эмоциональную насыщенность узора. Такой орнамент всегда склонен к экспансии, он растекается, овладевая доступной ему поверхностью. Подобным же образом «заползает» снаружи внутрь декоративного панно, обычно плоскостного в искусстве модерна, ищет с живописью цветовые и ритмические связи, и даже сходные мотивы в пейзажном фоне и в узоре изображенных одежд. Он разрушает границу между полем стены и изображением, объединяет, подчиняя своему строю и ритму живопись и архитектуру.

Как пишет Вилер Уильям, в эпоху модерна художники начали возрождать орнамент, вскоре восстановили ту его прежнюю роль, которую он играл в любом другом стиле. Но нужно отметить одну принципиально важную позицию мастеров модерна: орнамент нужен и он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю[35].

Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых произведениях стиля модерн, нельзя не почувствовать «излишеств» декоративности, особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сути своей являющихся свидетельствами эклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в характере использования орнамента, в его существенной роли. Эта роль принципиально иная, чем прежде – в прошлых стилях.

Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью. Он не украшает; украшение само оказывается автономным художественным образованием. Орнамент модерна – не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы»[36]. Эта автономность орнамента превращает его в самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в процессе вхождения искусств вдруг в друга.

Отметим, что и изобразительное искусство, и орнамент берут материал из органической природы. Животные, птицы, цветы, листья, деревья – излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Многие из этих мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими мотивами, или вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в произведениях живописи и графики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный приоритет изобразительного искусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело с такими предметами, которые наиболее естественно могут найти себе место именно в орнаменте. То же самое мы можем сказать о мотиве дерева – символе древа жизни, древа познания. Само по себе изображение дерева именно в таком, не пейзажном, а символическом плане, скорее, найдет себе реализацию именно в орнаменте. Но есть и другой круг мотивов, где заимствования у живописи и графики можно представить себе как более естественные. Можно сослаться на ряд примеров, когда раппортом орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура, волосы. Разумеется, все эти «объекты» переходят в орнамент в условной форме, стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими они выступают в натуре или в многочисленных произведениях живописи модерна.

«Мотив волны, который часто использовался в живописи, графике и скульптуре, находит в орнаменте очень широкое применение. В равной мере это касается и мотива развевающегося платья, особенно популярного в то время в скульптуре. Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия движущейся во время танца драпировки, легли в основу многочисленных вариантов орнамента»[37]- отмечает Ивановская В.И.

Большую роль в орнаментализме модерна сыграл чешский художник Альфонс Муха (Мюша). «Орнаментальная система Мухи возникла подобно сложной графической игре, удачно сочетая типическую формацию абстрактной орнаментальной части «главного рисунка» с натуралистическими элементами, обогащающими общий символ моментами графической непосредственности и психического автоматизма....При помощи изысканных графических средств Муха ведет глаз зрителя через всю сложную систему своих композиций, вводя его внутрь концентрического ядра и снова выводя его наружу, часто к какому-нибудь вещественному атрибуту», [38] - так описывает орнаменты Мухи Расинэ О.

И так, новизна орнамента модерна сразу же оказалась несомненной. Он принес не только свои излюбленные мотивы, которые вполне могли затеряться среди прежних, но и небывалые ритмы, особую нервную подвижность, беспокоящую глаз и привлекающую внимание.

Декоративные мотивы модерна содержат в себе стилизованные водяные цветы и бутоны с узкими, длинными стеблями и листьями: лилии, кувшинки, тростник, а также цветы и бутоны ирисов, орхидей, цикламенов, хризантем; фигурки насекомых: бабочки, стрекозы; птицы: лебеди, журавли, павлины и их перья, мотивы масок с развевающимися длинными прядями волос, волн, складок развевающегося платья, лебединой шеи и др. Среди цветочных мотивов были популярны полевые и лесные цветы: ромашки, васильки, одуванчики, купавки, ландыши и др. В природных формах подчеркивалась динамика роста, движение. Орнамент в модерне наделялся символическим смыслом, метафорой, мистикой. Например: бутон — символ появления новой жизни. Большое влияние на орнамент модерна оказало искусство Японии. И еще одна из особенностей модерна — он обращался к национальному декоративно-орнаментальному искусству, к художественным народным традициям.

123 4 5