Л. Деллюк. Визуализм. Фотогения.

Луи Деллюк — французский кинорежиссёр, сценарист и кинокритик. Теоретик группыкинематографистов «Авангард». Сформулировал понятие «фотогении». С 1937 года воФранции присуждается за кинорежиссуру премия его имени.

Луи Деллюк попытался создать теорию и эстетику кино. В течение ряда лет он руководил отделом критики в газете «Паримиди», затем сотрудничал с Диаман-Берже в журнале «Фильм», редактировал журналы «Киноклуб» и «Синема». Таким образом Деллюк имел возможность обличать от имени искусства дельцов и ремесленников, которые, по его словам, вели кино к интеллектуальному и художественному оскудению. 1914—1916 — редактирует журнал «Комедия Иллюстре». 1916 — становится главным редактором еженедельника «Фильм». 1918—1922 — ведет отдел кинокритики в журнале «Пари Миди».

В своих статьях Л. Деллюк с большой убедительностью подвергал критическому анализу произведения режиссеров-традиционалистов. Многие статьи Л. Деллюка можно считать настоящим откровением. Впоследствии они были собраны им и изданы в 1919 г. в виде отдельной брошюры под названием «Кино и компания». В том же году вышла его программная книга «Фотогения кино», затем книга о творчестве Ч. Чаплина «Шарло» и, наконец, сборник написанных им сценариев «Кинодрамы» (1924)с очень интересным предисловием. В 1922 опубликована книга «Джунгли кино». Его работы были написаны ярким публицистическим языком, отличались афористичностью и большой полемичностью. Если бы не преждевременная смерть (он умер в марте 1924 г. в возрасте 34 лет), Л. Деллюк, вероятно, сумел бы сделать много полезного и нужного для киноискусства своей страны. Он был пионером в молодой науке о кино. Л. Деллюк раньше, чем другие европейские киномастера, стал заниматься вопросами киноэстетики.

Л. Деллюк решил заняться кинодраматургией и режиссурой. Свой первый сценарий «Испанский праздник» он написал для Ж. Дюлак, которая в 1919 г. осуществила его постановку. В известной мере этот фильм можно считать программным для нового направления. За первым сценарием последовали новые: в 1920 г. — «Молчание», в 1921 — «Лихорадка» и в 1922 — «Женщина ниоткуда». Поставлены автором. 1921 — по сценарию Деллюка поставлен фильм «Черный дым» (реж. Куаффар).

Эмоциональность сценариев Деллюка давала режиссеру творческую зарядку — возможность своего видения авторского замысла, и в этом отношении не напоминала американские так называемые «железные сценарии», где все заранее предусмотрено и оговорено. Хотя Деллюк не скрывал своего восхищения работами американских кинорежиссеров, но не находил нужным сковывать творческий порыв режиссера рамками детально разработанного сценария. Деллюк ставил перед заказчиками, финансировавшими его постановки, условие — создавать фильмы только по своим сценариям. Поэтому он имел возможность широко экспериментировать в области ритма, монтажа, освещения и композиции кадра. Деллюк умел передать глубокие переживания своих героев, создать атмосферу действия. Более чем за год до появления «Осколков», первого «безнадписного» фильма в Германии, он поставил «Молчание», в котором не было ни одной надписи, кроме вступительных титров. Предвосхищая «внутренний монолог», ставший потом отличительной чертой многих звуковых фильмов, Деллюк добился аналогичных результатов, изобретательно обыгрывая детали, используя намеки, воспоминания и тонкую нюансировку в игре актеров. В результате изобретательной режиссуры «Молчание» было понятно зрителям без надписей. Многочисленные эксперименты Л. Деллюка отнюдь не затрудняли восприятия зрителями созданных им фильмов.

«Фотогения» -— работа Луи Деллюка, французского кинорежиссёра, сценариста и кинокритика, теоретика кино.В ней он попытался определить специфическую природу киноискусства, его отличительные особенности, выразительные и изобразительные возможности. Деллюкрассматривал «фотогению» как сумму художественных элементов, отличающих кино от других видов искусства. Он подчеркивал, что съемка предметов и людей дает только внешнее представление о них. Это, собственно, только фотографирование явления. Задача кино — видеть глубже. Человек, снятый на пленку, должен быть не просто красив — он должен быть выразителен. Истинно фотогеничным является только то, что осмысленно и разумно. В бурной обстановке послевоенных лет, когда в искусстве возникали все новые и новые декадентские направления, Л. Деллюк оставался верен теории и практике импрессионизма. С этих позиций он подходил и к вопросам фотогении кино. Киносъемку он считал незаменимой там, где нужно было зафиксировать мгновенность и неповторимость явлений окружающей действительности... «вдруг, невзначай увидеть на пленке или пластинке, что какой-то прохожий, случайно схваченный объективом, обладает редкой для него выразительностью... что деревья, вода, ткани, животные отличаются рядом характерных движений, выявление которых так нас волнует». Деллюк утверждал, что главное в кино — это индивидуальное видение, от которого зависит и настроение и полнота драматического восприятия. Он возмущался ограниченностью прокатчиков, требовавших от операторов, чтобы на экране «все было видно». Деллюкспрашивал: почему человек в жизни видит туманные контуры, неясные очертания, а фильм по непонятным причинам не должен показывать то, что видит глаз человека? Л.Деллюк подчеркивал, что все компоненты художественной выразительности должны быть осмысленны, в том числе свет и ритм. Они должны помогать зрителям острее ощутить драму, происходящую на экране. Л. Деллюк резко возражал против чрезмерного увлечения техническими возможностями кино, пристрастия к различным приемам съемки — наплывам, контражурам, двойной экспозиции и т. д. Стремясь реалистически показать события, Деллюк считал необходимым объединять все компоненты фильма: декорации, актеров, натуру.Касаясь проблемы актера, Деллюк утверждал примат внутреннего содержания над внешностью. Он резко осуждал тех, кто пытался свести все задачи фотогении к хорошей фотографии, к внешней красивости.

В числе ошибок и упущенийДеллюкподчеркивает предрассудок, заключающийся в том, что фотографию в кино считают главным и единственным ресурсом. Основу же киноискусства, наоборот, по мнению автора, составляет " фотогения". Сущность этого понятия, уже ранее открытого Канудо, которое тот называл " кинематографичностью", Деллюкисследует более глубоко и широко. Это слово, синтетически передающее связь кино с фотографией, должно выражать особое, предельно поэтическое обличие людей и вещей, которое может быть им придано только посредством нового художественного языка кинематографа. Все другие аспекты, которые не подсказаны находящимися в движении зрительными образами, не " фотогеничны", не входят в состав кинематографического искусства.

Таким образом, Деллюкпроложил путь одному из первых авангардистских течений, возникшего в тот период под влиянием его и Канудо. Это течение носило название " визуализма": атмосфера и драматизм, психология и нечто сказанное или подсказанное посредством образов и деталей, взятых не в качестве самоцели, не самостоятельно, как " замечательные" кадры или " фотографические забавы", а создающих путем взаимного сочетания определенное настроение, вызывающих определенные эмоции в душе зрителя.

в противовес коммерческому кино, стремились утвердить принципы высокого киноискусства, уделяя при этом большое внимание поискам оригинальных средств выражения; они призывали раскрывать сущность изображаемых объектов с помощью широкого использования ритмических монтажных приёмов, ракурсов, нефокусной съёмки и др. Эти устремления в дальнейшем претерпели значительную эволюцию. С начала 20-х гг. в творчестве " авангардистов" сказались формалистические тенденции, воздействие таких течений в искусстве, как дадаизм, сюрреализм, ориентация на вкусы узких кругов рафинированной буржуазной интеллигенции. Именно эти тенденции " А." получили распространение и наиболее яркое выражение во Франции и других странах. С " авангардистскими" исканиями было связано раннее творчество Р. Клера, Ж. Ренуара, Ж. Гремийона, Ж. Виго, Л. Бюнюэля и др. В 30-е гг. часть режиссёров " А." перешла на позиции реалистического искусства.

 

 

Билет 4.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: