Л. Бунюэль снял его в 1929 году по сценарию, написанному им в соавторстве с Сальвадором Дали.

Сам Бунюэль в книге «Мой последний вздох» рассказывает о возникновении этого замысла так: «Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм? » Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе».

Описывая работу над этим фильмом, Бунюэль говорит, что авторы писали сценарий, стремясь к полной иррациональности, режиссёр называет этот метод особой разновидностью автоматического письма, хотя в то время ни Бунюэль, ни Дали ещё не примкнули к сюрреалистам. Именно «Андалузский пёс», так восхитивший сюрреалистов, открыл для своих создателей дорогу в лагерь Бретона.

Картина эта была вызывающе скандальной, но, тем не менее, имела коммерческий успех, из-за чего между Бунюэлем и сюрреалистами, противостоявшими буржуазной культуре и отвергавшими её, возникли некоторые противоречия.

Сам режиссёр волновался за успех фильма, разгром «Раковины и священника» со стороны сюрреалистов заставил Бунюэля переживать, как бы его картину не постигла та же участь. Однако после премьерного показа зал взорвался аплодисментами.

Название фильма содержит в себе реминисценцию на испанскую поговорку «андалузский пёс воет, значит, кто-то умер». Тема смерти играет в этом фильме важную роль. Бунюэль писал даже: «для «Варьете» и «Революсьон сюрреалист» я написал предисловие, в котором утверждал, что фильм, с моей точки зрения, был публичным призывом к убийству».[12] Это, конечно же, стоит воспринимать не иначе как попытку режиссёра сделать славу своего творения ещё более скандальной и не дать ему стать достоянием буржуазной культуры (как уже говорилось выше, картина пользовалась огромным успехом).

Фильм вызвал, конечно же, безумный интерес и множество интерпретаций. Были попытки толковать его с точки зрения психоанализа согласно теории З. Фрейда, а также попытки расшифровать образы, созданные Бунюэлем и Дали.

Вслед за Ямпольским я соглашусь с неслучайностью тех или иных образов или мотивов в фильме, обусловленной местом, которое они занимают в эстетике сюрреализма в целом. Я считаю возможным выявить те смыслы и коннотации, которые эти образы и мотивы могут в себе нести, но попытки толковать их в аллегорическом ключе кажутся мне бессмысленными, тем более попытки трактовать их как сознательно задуманную авторами аллегорию.

Стоит принять во внимание, что сами авторы не задавались целью создания какого-либо зашифрованного послания. «По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла». – так пишет Бунюэль по поводу работы над сценарием.

То же говорит и Садуль: «В действительности же, когда Бунюэль и Дали писали свой сценарий и изобретали свои нелепые аксессуары, они совершенно не думали о придании им какого-либо символического значения».

Внимание исследователей всегда привлекал пролог, в котором кадр луны перерезаемой узким облаком сменяется кадром, в котором персонаж Луиса Бунюэля разрезает бритвой глаз героини.

По словам самого режиссёра, приведённым выше, сцена эта привиделась ему во сне.

М. Ямпольский в книге «Память Тиресия» пишет: «Жорж Батай, однако, приводит иную версию: «Бунюэль сам рассказывал мне, что этот эпизод придумал Дали, которому он был непосредственно подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, перерезающего лунный диск» (Батай, 1970: 211)».[15]

Это противоречие Ямпольский объясняет сознательным желанием скрыть источник возникновения данного образа, который исследователь пытается отыскать. Как один из вариантов приводятся слова из текста Сальвадора дали «Моя подруга и пляж»: «Моя подруга любит <...> нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка...»[16]

Садуль говорит в данном случае о метафоре, основанной на внешнем сходстве.

Ямпольский развивает эту версию: «Сюрреалисты нивелируют семантическое различие между формально сходными объектами».[17] Автор уделяет также особое внимание роли шарообразных объектов (глаз, луна) в поэтике сюрреализма.

В. Виноградов считает, что в этом прологе авторами вводится тема слепоты, которая развивается на протяжении всего фильма: слепые ослы на роялях, закопанные в песок ослеплённые персонажи в финале. Исследователь связывает слепоту с открытием особого внутреннего зрения – умения видеть сверхреальность.

Следующий образ, вызывающий интерес, - рука, из отверстия в которой выползают муравьи. Как писал Бунюэль, этот образ привиделся во сне Сальвадору Дали. Муравьи вообще занимают особое место в творчестве Дали. Они присутствуют на многих его картинах, наиболее яркие примеры: «Великий мастурбатор», «Вильгельм Телль», «Мёд слаще крови» (1926), и даже «Постоянство памяти».[23]

Кишащие муравьи ассоциативно связаны с мотивом гниения и вполне естественно вызывают отвращение.

Кроме того они являются частью очередной метафоры, основанной на внешнем подобии. Герои сосредоточенно смотрят на руку и кишащих на ней муравьёв, затем после наплыва мы видим крупным планом волосы под мышкой девушки, лежащей на пляже, после следующего наплыва перед нами уже морской ёж, лежащий на песке.

Далее эпизод, в котором девушка, окружённая толпой людей, пытается подцепить с земли отрезанную руку. Оторванные части тела опять же отсылают к творчеству Дали (картина «Предчувствие гражданской войны»[24]).

Здесь находит своё выражение и тема смерти. Кроме того, отрезанная рука вполне логично вписывается в ассоциативную цепочку: от руки персонажа Бачева, из которой выползают муравьи, к руке, лежащей на асфальте. Я думаю, резонно предположить, что вовремя работы над сценарием, когда Бунюэль и Дали просто предлагали друг другу различные образы, могла возникнуть такая ассоциация.

На улице разворачивается сцена гибели девушки. Мы в очередной раз сталкиваемся с темой смерти, которая найдёт своё продолжение в эпизоде убийства героя Бачева и получит своё наглядное отображение в образе бабочки «Мёртвая голова».

Бабочка, как известно, в культуре традиционно связана с ещё одним популярным мотивом – мотивом метаморфоз. Он тоже заявлен в картине. О его роли в поэтике сюрреализма было сказано выше в связи с «Раковиной и священником». Он проявляется ещё и в сцене, когда книги в руках у Бачева вдруг становятся пистолетами.

Очень интересно рассмотреть было бы ещё и тему двойничества. Убегая от преследования со стороны мужчины, героиня Симоны Марей вбегает в комнату и закрывает за собой дверь. Герой совершенно определённо оказывается по ту сторону двери, а его рука зажата в проёме, однако в глубине этой комнаты на кровати девушка снова видит того же мужчину, таким образом он существует одновременно и в комнате и за дверью. Позже появляется более молодой двойник героя, затем пришелец погибает, застреленный оригиналом. Всё это, безусловно, не поддаётся никакому логическому объяснению, но на то и была установка авторов.

Ещё один эпизод, привлекавший внимание исследователей, - сцена преследования женщины мужчиной. Садуль приводит пример интерпретации: «любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) «заторможены» (канаты)религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый мул)».[25]

Я не считаю такую трактовку справедливой. Во-первых, в данном случае вообще не может идти речь о любви, так как романтическое чувство совершенно не вписывается в поэтику фильма, тем более вся эта сцена представляет скорее абсолютно животное влечение мужчины к женщине. Во-вторых, как я уже говорила, я не думаю, что, анализируя этот фильм, стоит искать сознательные аллегории в образах, созданных Бунюэлем и Дали. Вызов общественной морали и религиозным предрассудкам, конечно же, имеет место, но его стоит искать не в зашифрованном смысле образов, а во внешней их стороне: подчёркнутый антиэстетизм, установка на то, чтобы шокировать зрителя.

Поэтому внешнюю сторону я и хотела бы в данном случае прокомментировать.

Гниющий осёл – образ, возникающий на многих полотнах Дали («Мёд слаще крови», «Вильгельм Телль»)[26]. На картине «Вильгельм Телль» разлагающийся осёл появляется как раз на рояле, однако она написана была только в 1930 году, и скорее всего Дали просто очень понравился этот образ, поэтому художник решил его запечатлеть и на холсте. Я думаю, что интерпретировать рояль как символ буржуазной культуры неправильно. Ямпольский говорит о сходстве рояля и гроба. Мне кажется, что эта трактовка более верна, так как, как мы уже видели, Бунюэль и Дали во время работы над этим фильмом уделяли очень много внимания внешней стороне. Тем более рояль-гроб становится очередным выражением мотива смерти.

Смерть торжествует в финале, когда мы видим героев наполовину зарытыми в песок и ослеплёнными. Сцена эта предваряется бессмысленным с точки зрения логики, как и все предыдущие, титром «Весной». Здесь мы видим, как традиционные ассоциации с весной как временем расцвета, начала жизни, рушатся и нам предстаёт совершенно противоположный образ. Безусловно, эта насмешка над классическим культурным символом сделана намеренно, поскольку у авторов изначально была установка на эпатаж.

«Истинная цель сюрреализма заключалась не в том, чтобы сформировать новое направление в литературе, живописи и даже философии, а в том, чтобы взорвать общество, изменить жизнь».- так писал Бунюэль.[27]

Такое понимание сюрреалистического искусства вполне объясняет, почему не стоит приписывать «Андалузскому псу» аллегорического значения.

Абсурдность, алогичность, антиэстетичность, аморальность, иррациональность, причудливость и чёрный юмор – вот то, чего добивались авторы, создавая свою картину, чтобы скандалом потрясти общество. Эта цель была достигнута.

Завороженный (Spellbound). 1945 год

Один из самых известных ранних фильмов Хичкока, снятый по роману Френсиса Бидинга " Дом доктора Эдвардса", с Ингрид Бергман и Грегори Пеком в главных ролях. Также одну из ролей – доктора Александра Брюлова – сыграл знаменитый русский актер Михаил Чехов.

 

Это один из первых фильмов, речь в котором идет о теории психоанализа. Мода на фильмы, где одним из героев был проницательный психоаналитик, раскрывающий преступления лучше любого детектива, началась в 40-х годах. Кроме необычного сюжета, в котором смешались психоанализ и таинственный заговор, фильм вошел в историю также благодаря сцене сна, созданной Сальвадором Дали.

" Дали как никто другой знает, что из себя представляют сны", - говорил Хичкок и в созданных декорациях к фильму подчеркивал живость фантазии художника, яркие длинные тени, глубокую перспективу и цельность всех созданных декораций.

В 1962 году в интервью с Франсуа Трюффо Хичкок вспоминал: " Я хотел работать с Дали из-за архитектурной точности его работ, но у него были и довольно странные идеи. Например, он хотел, чтобы в одной из сцен статуя раскололась как раковина и из нее выползли полчища муравьев, а у подножья стояла Ингрид Бергман покрытая этими муравьями". По первоначальной задумке сцена должна была длиться 20 минут и включать этот эпизод с героиней Бергман. Вот тут Хичкоку пришлось остановить Дали и объяснить одно из неписаных правил Голливуда: " Нет, вы не можете покрыть Ингрид Бергман муравьями с ног до головы! "

Хичкок хотел подчеркнуть " реальность" сцены сна, добавить ей большей визуальной точности и остроты. Он также настоял на том, чтобы съемки были натурными, а не студийными. В конечном итоге была снята лишь часть задуманного, а до финальной версии фильма дошло и того меньше.

Пять шестиметровых холстов, созданных Дали для этого фильма, сейчас можно увидеть в галерее Каунти-Холл в Лондоне.

 

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: