Билет 7 Французский авангард в поисках «чистого, абсолютного кино». «Механический балет», «Антракт».

 

Про чистое кино см билет 6

 

 

Фильм Фернана Леже «Механический балет» 1924 является наглядным примером выражения идей дадаизма, ставшего модным в начале 20-х годов среди художественной молодежи Парижа. Новое направление перенеслось и на кинематограф, став предтечей сюрреализма и повлияв на таких режиссеров, как Луис Бунюель и Ман Рей. «Механический балет» — яркое проявление одного из направлений авангарда, стремящегося к полной автономии кино, т. е. к созданию так называемого «чистого фильма». По сравнению с обычным фильмом, воспроизводящим окружающую нас действительность в той или иной форме и различные модели поведения людей, «чистый фильм» предполагает отказ от драматических и документальных элементов в кино. 
 
 В фильме «Механический балет» показаны обычные предметы, но снятые так, что они утрачивают нормальные, знакомые для зрителя формы. Здесь можно увидеть девушку, качающуюся на качели, причем то головой вниз, то вверх, чеширскую улыбку, время от времени появляющуюся на экране, женщину с мешком на плече, поднимающуюся вверх по ступеням, в такт отбивая ногами звуки пианино. Ну и, конечно же, отсылая к названию, здесь есть работа различных механических предметов. Особенно интересная идея в фильме — это съемка раскачивающегося зеркального шара, то летящего прямо на зрителя, то отдаляющегося назад. И, кажется, что этот шар вдолбит изображение в голову зрителю. При всем этом, естественно, мы видим оператора, который отражается в зеркальном шаре, и этот оператор как будто говорит: «ты видишь то, что вижу я, твой взгляд вне тебя». Этот оператор с камерой то приближается к нам, то стремительно отдаляется, в то время как в действительности он стоит неподвижно на месте и снимает всего лишь движущийся зеркальный шар.
 
 Что касается концепции фильма, то её разъяснил сам Фернан Леже. «Настоящий фильм — это изображение предметов, абсолютно новых для наших глаз. Предметы эти производят большое впечатление, если мы сумеем показать их соответствующим образом. Необходимо найти такое положение камеры, чтобы часть какого-то предмета, не имеющего на первый взгляд никаких изобразительных достоинств, получила внезапно поразительную пластическую ценность и к тому же совершенно новую. Это новое качество предметы могут получить только тогда, когда они будут изолированы от окружающей их среды и всяких логических связей. Предметы эти следует перенести на экран в движении и придать им заранее продуманную ритмическую организацию. Только тогда художник выполнит свою задачу — наполнится тем, что его окружает и будет как губка впитывать жизненную силу мира».
 
 Эта идея, как и концепция дада, откидывает законы привычной логики построения фильма с неким сюжетом, поэтому здесь не нужно пытаться объяснить происходящее на экране. Просто не получится, ведь лингвистика и логика — родственные науки, которые не распространяются на дадаизм, поэтому ни сюжета, ни связей между кадрами здесь быть не может априори. К тому же dada — это «бессмысленный детский лепет» в переводе с французского, а слова идейного вдохновителя этого модернистского течения Тристана Тцара еще раз подчеркивают алогичность всего происходящего на экране: «Дада — это хвост священной коровы у племени Кру, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки и воспроизведением младенческого лепета. Во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения».


 

Антракт (фр. Entr'acte, 1924) — французский короткометражный экспериментальный художественный фильм Рене Клера, снятый на авангардную музыку Эрика Сати в тесном содружестве с Франсисом Пикабиа, Марселем Дюшаном, балетмейстером шведского балета Иоганном (Жаном) Бьорленом и рядом других художников-дадаистов.

Фильм «Антракт» безусловно выделяется из всего творчества Рене Клера. Ничего подобного Клер более ни разу не снимал. Созданный в тесном сотрудничестве с группой дадаистов, сюрреалистов и авангардным композитором, «Entr’acte de Relâ che» несёт на себе все черты присутствия соавторов. Несмотря на это, именно «Антракт» создал в 1924 году Клеру кинематографическое имя и выделил его из числа начинающих режиссёров.

Фильм «Entr’acte» (Антракт) был снят по заказу Шведского балета в Париже. Небезынтересно проследить, каким образом произошёл выбор очень молодого и мало кому известного режиссёра для создания короткометражного экспериментального фильма. В то время Рене Клер работал редактором иллюстрированного приложения «Фильмы» к журналу «Иллюстрированный Театр и Комедия». Главным редактором этого журнала был директор театра Елисейских полей, Жак Эберто. И как раз этот театр служил «базой» для Шведского балета и там ожидалась постановка нового авангардного балета «Спектакль отменяется» (или, как он иногда переводится на русский язык, «Антракт») в ноябре 1924 года. Именно по рекомендации Эберто начинающий кинорежиссёр Клер был выбран для постановки кинематографического пролога и антракта к балету на музыку Эрика Сати. На тот момент Рене Клер снял ещё только одну («сомнамбулическо-фантастическую») короткометражку «Paris qui dort» («Париж уснул»), которая не имела большого успеха и пока не составила ему имени. Предложенная директором театра кандидатура Клера, молодого режиссёра с гибким и подвижным умом, готового к сотрудничеству с самыми радикальными авангардистами, была утверждена без проблем.

Кинематограф создал несколько достойных произведений, «Политый поливальщик», «Путешествие на Луну» и некоторые американские комедии. Другие фильмы (несколько миллионов километров пленки) были в той или иной мере испорчены «традиционным искусством»

— Рене Клер[1]

Сценарий балета (и частично фильма) был написан одним из лидеров дадаизма и сюрреализма начала 20-х годов, Франсисом Пикабиа. Он же был художником-постановщиком и главным организатором спектакля. Музыку для балета и киноантракта писал эксцентричный и вечно неуспокоенный композитор-авангардист, Эрик Сати, которому на тот момент исполнилось уже 58 лет. После «установочной беседы» с Франсисом Пикабиа и директором шведского балета, Рольфом де Маре, Рене Клеру была предоставлена полная свобода в доработке сценария и съёмках фильма. Само по себе название балета «Relâ che» — представляло собой привычное для парижан слово, которое обычно крупным шрифтом пишется на табличке и вывешивается на дверях театра в те дни, когда спектакль по какой-то причине не может состояться. Таким образом, название «Спектакль отменяется», выбранное для балетного вечера, само по себе уже являлось манифестом дадаизма. Не удивительно, что группа «дада» и сюрреалистов обещала Рене Клеру не только поддержку в создании ленты, но и массовку, а также необходимое количество актёров (и соавторов в создании отдельных эпизодов) для съёмок фильма.

Однако, ещё в конце октября 1924, всего за пять недель до премьеры «Антракта» (назначенного предварительно на 27 ноября 1924, но, в конце концов, перенесенного на 4 декабря) фильм не только не был снят, но композитор Эрик Сати даже не смог начать сочинение музыки для сопровождения киноленты. Только 25 октября Рене Клер сообщил ему необходимые подробности о фильме, который должен был демонстрироваться между двумя частями балета и прислал синопсис, уточнявший хронометраж каждого эпизода.[2] Однако, это не помешало Сати в самые сжатые сроки написать подробнейшую партитуру, сопровождающую каждый эпизод буквально по пятам. Ориентируясь исключительно по собственным представлениям, Сати сочинял музыку «по тактам», принимая во внимание не психологическую, и не сюжетную линии, (которые он никогда не учитывал), но исключительно специфику кинематографических средств и ритм движения в кадре.

Строение фильма и структура музыкального сопровождения, таким образом, оказались почти идеально параллельными. Каждый кинематографический план фильма «Антракт» распадается на многочисленные и весьма похожие друг на друга изображения, отличия между которыми ничтожно малы. Точно таким же образом и музыкальные эпизоды, предложенные Сати, включают многократно повторяющиеся мотивы с минимальными изменениями. Этот метод Эрик Сати привнёс в киномузыку из своего другого любимого изобретения: меблировочной музыки, предвосхитившей за полвека появление такого музыкального направления, как минимализм. [2] Параллельное следование визуального и звукового образа многократно усиливает воздействие фильма в целом, хотя музыка как таковая ни разу не привлекает к себе отдельного интереса зрителя. Таки образом, Сати и в киномузыке с первого опыта сразу выступил как новатор и провозвестник так называемого резонансного метода монтажа.

Эрик Сати, в момент съёмок фильма уже смертельно больной, но всё такой же денди с неизменным зонтиком-тростью в руках производил чрезвычайный контраст рядом с вечно растрёпанным и мешковатым художником Франсисом Пикабия. Спустя всего восемь месяцев после премьеры фильма — Сати умер в больнице Сен-Жак.

В 1967 году Рене Клер решил вернуться к старому фильму, сделавшему ему громкое имя. Он взялся сам перемонтировать старую ленту и создать звуковую версию этого произведения, одновременно добавив к нему «пролог» из «Relâ che», чтобы личное изображение автора и музыка Эрика Сати были связаны теперь неразрывно. В качестве саундтрека для кинокартины была специально сделана запись киноантракта «Relâ che» в исполнении оркестра под управлением Анри Соге, одного из учеников и протеже последних трёх лет жизни Эрика Сати и активного члена так называемой «Аркёйской школы». Специально смонтированная автором полная версия кинофильма также не имела титров с названием «Entr’acte», не имеет она их и до сих пор. Однако, историческое название «Антракт» настолько прочно закрепилось за фильмом и вошло в историю кино XX века, что и по сей день мы знаем этот фильм под этим кратким названием, по существу обозначающим только то место, которое он занимал во время представления балета «Relâ che» или «Представление отменяется».

Фильм состоит из двух неравных частей. Первая из них, Пролог — короткая, чуть менее двух минут, проецировалась на экран во время исполнения увертюры балета Эрика Сати «Relâ che» (в переводе «Спектакль отменяется» или чаще употребительное название «Антракт»). Вторая часть, Антракт — продолжительностью примерно 18 минут, показывалась в зрительном зале театра во время (или вместо) антракта между двумя актами того же балета. Эти две части, Пролог и Антракт, почти не связанные друг с другом ни по сюжету, ни по стилю, тем не менее в настоящее время соединены автором в один фильм «Антракт» и показываются вместе без перерыва, как единое целое.

Часть первая, Пролог, начинается видом Парижа, снятого с высокой крыши, по которой беспорядочно суетясь, дёргаясь и целясь в разные стороны, катается одинокая бутафорская пушка. В коротком Прологе Рене Клер снял всего двух «актёров». Это одетый «с иголочки» автор музыки, Эрик Сати в компании растрёпанного, в расстёгнутой рубашке автора сценария и художника-постановщика балета Франсиса Пикабиа. Они оба, выпрыгивая откуда-то сверху (в режиме ускоренной съёмки) прямо к лафету, принимались педантично готовить и наводить старую пушку для выстрела в зрительный зал. Это был их оригинальный способ дать третий звонок перед началом спектакля. Наконец, зарядив пушку странным предметом, похожим скорее на толстый и короткий карандаш, чем на снаряд, Сати и Пикабия исчезают обратно, откуда выпрыгнули, а пушка — лениво и нехотя плюёт своим боевым зарядом прямо в зрителей.

В «Антракте», образ освобожден от обязанности что-то означать, он рождается реально, имеет конкретное существование.

▪ Часть вторая, Антракт, на протяжении первых пяти минут не имеет никакого связного сюжета. Это мелькание нагромождённых кадров крыш и улиц Парижа, снятых наискосок и комбинированным образом, а также несколько коротких сценок, в которых заняты художники сюрреалисты. Среди них выделяется абсурдная игра в шахматы на краю крыши между Марселем Дюшаном и Ман Рэем, в результате которой шахматную доску заливает потоками воды. Затем следует довольно длинная сцена, на которой балерина (вид снизу) в кружевных балетных панталонах проделывает пируэты, снятые ускоренной съёмкой через стеклянный пол. В конце длинной балетной сцены с пируэтами и верчениями, снятыми снизу, мы, наконец, видим лицо балерины. Оно бородатое, довольно мерзкое и «даже» в очках.

Более связное сюжетное повествование начинается примерно с пятой минуты кинокартины. Сценарий как бы представляет собой версию, почему вместо премьеры балета случилась «Отмена спектакля» (то есть, «Relâ che»). Главный танцовщик и балетмейстер шведского балета, Жан Бьорлен, как оказывается, погиб накануне премьеры. И вот как это произошло. В тире, почему-то расположенном тоже на самом краю крыши, он стрелял из охотничьей двустволки по кокосовым орехам, подвешенным над фонтанчиком с водой. Но у него всё время двоилось и троилось в глазах. И когда ему, наконец, счастливо удалось попасть в один из орехов, откуда почему-то вылетел почтовый голубь и сел ему на шляпу. Как раз в этот момент на краю соседней крыши появляется злой художник Франсис Пикабиа. Решительно подняв ружьё с оптическим прицелом, он стреляет прямо в рот ничего не подозревающему балетмейстеру. Бьорлен плашмя падает с крыши вниз.

Похороны шведским балетом своего ведущего танцовщика. Толпа провожающих, основу которой составляет труппа шведского балета, а также сюрреалисты во фраках и с тростями в руках. Катафалк, отчего-то запряжённый верблюдом, за ним располагается длинная траурная процессия. В основном все одеты в чёрное. Правда, некоторые почему-то — в белом. Наконец, катафалк трогается с места. Процессия, (снова заснятая в рапиде), очень медленно и картинно прыгая, принимается бежать за чёрной колымагой. Всё более и более ускоряясь, этот бег продолжается почти до финала фильма. При этом хорошо заметно, что верблюд идёт очень медленно и никуда не торопится. Этот контраст составляет главную изюминку первой сцены похорон.

В какой-то момент верёвка сама собой отстёгивается от катафалка, верблюд спокойно отходит в сторону, а старая крытая телега с гробом едет дальше по улицам города, всё более и более ускоряясь. Уже обычной, (а не ускоренной) съёмкой, постепенно переходящей в замедленную, траурная процессия начинает семенить за катафалком, постепенно переходя на стремительный бег, на ходу скидывая с себя лишнюю одежду и отставая всё дальше и дальше. Скорость всё более нарастает, на экране лихорадочное мелькание домов, деревьев, людей, машин, рельсов и дорог. Следует фейерверк съёмок на американских горках, из автомобиля, вверх ногами, трясущейся и качающейся камерой. Постепенно катафалк выезжает на окраину Парижа, а затем несётся по просёлку среди пригородных полей. Наконец, на одном из крутых виражей — гроб с телом покойника вылетает и, картинно кувыркаясь, летит куда-то в густую траву. К нему, запыхавшись, подбегают шестеро последних, оставшихся ото всей траурной процессии. Как и полагается, крышка гроба вздрагивает, приподнимается и оттуда выскакивает целый и невредимый балетмейстер Бьорлен, почему-то при орденах и с дирижёрской палочкой в руках. По очереди он направляет свою волшебную палочку на каждого из шести провожающих и все они растворяются в воздухе, исчезнув без следа. Расправившись со всеми своими преследователями, он направляет палочку концом к себе — и тоже растворяется в воздухе. Последние кадры фильма — представляют собой порванный экран и вылетающего из-за него директора балета. Его бьют ногой по лицу и он улетает " обратно" в экран.

Художественные особенности

«Антракт» — это не только набор авангардистских приемов, но и обращение к традициям Люмьера, Мельеса и Мака Сеннета. А такие цели не ставили перед собой авангардисты, убежденные, что они все создают заново. В «Антракте» можно выделить два направления: дадаистское, проявляющееся в необычности ассоциаций и особенно в ярмарочном эпизоде (танцовщица и стрельба по цели), и традиционалистское — в эпизоде похоронной процессии, завершающемся безумной погоней в стиле старых «комических».

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: