Освоение звука в кинематографе как совокупность художественных и технических задач.

Приход звука. Звукозапись старше кинематографа, и попытки синхронизировать изображение и звук начались одновременно с изобретением кино. Соавтор Эдисона Уильям Диксон утверждал, что ему уже в 1889 удалось создать " кинетофонограф" — прибор, позволяющий воспроизводить звук и изображение одновременно. Однако не существует никаких доказательств, подтверждающих его слова, и поверить в них трудно. Более того, вплоть до начала 20 в. Эдисон — изобретатель звукозаписи, считавший фонограф своим главным изобретением, и относившийся к кинетографу/кинетоскопу гораздо прохладнее — не прекращал попыток синхронизировать кинетоскоп с фонографом, и, потерпев неудачу, практически потерял интерес к своему менее любимому детищу. В раннем периоде кинематографа, когда собственные возможности нового зрелища были весьма ограниченными, создать звуковое кино пытались во множестве стран, но этому препятствовали две основные проблемы: трудность синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего. Первая проблема была в конечном счете разрешена путем записи и звука, и изображения на одном и том же носителе, но для решения второй проблемы требовалось изобретение усилителя электрических колебаний звукового диапазона, что произошло только в середине 1910-х, когда киноязык развился в достаточной мере, чтобы отсутствие звука перестало восприниматься недостатком, и интерес к звуковому кино в значительной мере ослаб.

В результате патент на ту из систем звукового кинематографа, которая впоследствии совершила звуковую революцию в кино, ставшую впоследствии общепринятой, был получен еще в 1919. Но до середины 1920-х кинокомпании, желая избежать значительного удорожания производства и проката фильмов и потери иноязычных рынков, не обращали никакого внимания на возможность " великого немого" заговорить. Поэтому переход к звуковому кино был вызван внеэстетическими и внешними по отношению к киноязыку причинами: фирма " Уорнер бразерс", находившаяся в 1925 на грани банкротства, попыталась поправить свои дела, решившись рискованный звуковой проект. После его успеха за Уорнерами потянулись и другие, и в конце концов всем остальным не оставалось ничего иного, как перейти на звук. Уже в 1926 " Уорнер бразерс" выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров. Но особого успеха они не имели — успех пришел только с фильмом Певец джаза (The Jazz Singer, 1927), в котором помимо номеров известного музыканта Эла Джолсона присутствовали и его короткие реплики. Звуковое кино появилось вместе с живой речью экранного персонажа, и 6 октября 1927 — день премьеры Певца джаза — принято считать днем рождения звукового кинематографа.

Появление звука одновременно дало и новые возможности, и ограничило старые. В ответ на сообщения об изобретении звукового кино Эйзенштейн, Пудовкин и Григорий Александров в 1928 напечатали манифест Будущее звуковой фильмы. Заявка, в котором провозгласили, что " первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами", т. е. основным способом творческого использования звука в кинематографе — всех трех его видов: диалога, шумов и музыки — должен быть отказ от синхронности. Однако, за редкими нерешительными исключениями, не делавшими погоды в тогдашнем кинопроцессе, кинематограф 1930-х сосредоточился прежде всего на изучении разнообразных вариантов совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука. Отчасти это, видимо, вызвано политическими и экономическими причинами, о которых пойдет речь ниже, но главным образом это, скорее всего, связано с тем простым фактом, что прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое — проще говоря, прежде, чем заниматься несовпадением звука и изображения, надо было изучить особенности и возможности их совпадения.Что касается ограничения уже найденных выразительных средств, то принято считать, что переход к звуку привел к потере большинства достижений кинематографа 1920-х, прежде всего монтажных, но в действительности, хотя средняя длительность кадра в раннем звуковом кино выросла почти в два раза, она зафиксировалась на отметке 9-12 секунд, которая продержалась практически без изменений до середины 1980-х, поэтому говорить о серьезной потере монтажных возможностей не приходится. Наоборот, увеличение средней продолжительности плана способствовало тому, чтобы кинематограф проявил повышенный интерес к движению камеры, не слишком активно применявшегося в немом кино, в результате чего разработка большей части связанных с движением камеры повествовательных приемов приходится именно на 1930-е.Тем не менее, разнообразие используемых в кинематографе 1930-х художественных приемов и выразительных средств в целом заметно сократилось. Обнаружилась сильная тенденция к театрализации фильмов, чего не наблюдалось около двадцати лет после лент Фильм д’ар, и что проявилось, например, в резком увеличении количества экранизируемых пьес или в появлении большого количества т. н. talkies — фильмов, практически все содержание которых исчерпывается диалогом. Но этому способствовало не столько то обстоятельство, что наличие возможности выражения существа происходящего с помощью слов позволяла кинематографистам не тратить усилия на изобретение специальных средств визуального выражения, сколько внекинематографическая реальность того времени: дело в том, что из четырех лидирующих в кино стран в трех авторская свобода была почти полностью подавлена. В СССР и Германии — утвердившимися в этих странах тоталитарными режимами, а в США — крупным капиталом, под полный контроль которого попал американский кинематограф в результате дорогостоящего перехода на звук и великой депрессии. Оставалась одна лишь Франция, но и там из-за удорожания кинопроизводства возможности авторов были резко ограничены.

 

 

Билет 15. Пролеткульт, ЛЕФ, эксперименты Мейерхольда. «Литература факта». Маяковский и кинематограф.

Пролеткульт, а через несколько

лет создается ≪ Левый фронт искусств≫ (ЛЕФ). И в

той и в другой группировке преобладают представители

футуризма, а среди футуристов выделяется фигура Маяковского.

Его футуризм был ничуть не похож на футуризм

Маринетти Это футуризм не элиты, а массы, он

направлен к завоеванию техники, торжеству ее над природой.

Выступая в группе ЛЕФ за новое искусство, Маяковский

и его соратники заботились не только о вопросах

формы, они ратовали за искусство общения, за новые

отношения художника со своим читателем. Маяковский

пошел дальше задачи переворота в области формы. Он

избежал опасности отвлеченности благодаря постоянному

контакту с действительностью. Он был борцом, он

служил высокому делу революции, он воспевал возможности

будущего, заключенные в настоящем.

Борьба между традиционалистами и новаторами в

области кино было тесно связана с борьбой, происходившей

в других областях культуры и искусства. Первые

использовали в своей работе старые, неоднократно проверенные

схемы и скептически относились к экспериментам,

которыми занимались вторые. В группу новаторов

входили Вертов, Кулешов, Эйзенштейн и Пудовкин — в

Москве, Козинцев, Трауберг и Эрмлер —в Ленинграде

(к ним впоследствии прибавились украинец Довженко

и москвич Юткевич).

Это первое поколение новаторов не представляло собой

однородного целого, оно меньше всего походило на

единую художественную школу с общими целями, общими

творческими установками, единым методом. Каждый

из новаторов имел собственный, отличный от других

творческий путь, свой собственный метод, свой индивидуальный

стиль. Но все они старались раскрыть законы

кино: они формулировали основные положения теории

киноискусства, алфавит, грамматику, синтаксис нового

языка.

В поисках новых форм новаторы шли различными

путями и приходили к различным результатам. Среди

них можно найти и ≪ экстремистов≫ и ≪ умеренных≫.

Вертов и Кулешов относились к числу первых.

Дзига Вертов родился в 1896 году. Студент Психоневрологического

института, поклонник футуристических

манифестов и сам поэт-футурист, он сотрудничает в

Журнале ≪ Леф≫ (позднее —≪ Новый Леф≫ ), который возглавлял

≪ Левый фронт искусств≫ и был тесно связан

именно с футуризмом.

Особенно сильное влияние на Вертова оказывал

Маяковский. В некоторых отношениях это влияние сыграло

решающую роль в его кинематографической деятельности.

Работу в кино Вертов начал в 1918 году, когда

ему было немногим более двадцати лет, сперва секретарем

отдела хроники Московского кинокомитета

Наркомпроса, потом в том же отделе в качестве монтажера.

В те годы Маяковский отрицал кинематографию, понимаемую

как простое зрелище.

≪ Для вас кинозрелище, —писал поэт в 1922 году.—

Для меня — почти миросозерцание.

Кино — проводник движения.

Кино — новатор литератур.

Кино — разрушитель эстетики.

Кино — бесстрашность.

Кино — спортсмен.

Кино — рассеиватель идей.

Но кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом.

Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам.

Собирают деньги, шевеля сердца плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть положен конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных

поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу — медлительность

и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку

Америки, или сплошные ≪ глаза со слезой≫ мозжухиных.

Первое надоело.

Второе — еще больше≫ *.

Одновременно наиболее радикально настроенные

представители ЛЕФа выступали за ≪ литературу факта≫,

считая, что литературные формы прошлого уже отживают

и должны уступить место газетному очерку, дневнику,

путевым запискам, мемуарам. Они эстетизировали

и фетишизировали факт, противопоставляя его художественному

обобщению, которое отождествлялось ими с

≪ выдумкой≫, искажающей жизнь. Поэтому при монтаже

кинохроники Вертов не желал ограничиваться механическим

склеиванием кусков пленки.

Но влияние Маяковского проявлялось не только в

отрицании обычных, общепринятых форм, но также и в

стремлении создать свой особый язык посредством необычного

использования частей речи.

 

Эксперименты Мейерхольда

С именем В.Э.Мейерхольда связаны наиболее масштабные проекты создания нового театра. «Он дал корни театра будущего, и будущее воздаст ему», - считал Е.Вахтангов, соратник Мейерхольда по режиссерскому цеху.

Как актер Мейерхольд получил известность еще до революции, затем экспериментировал в студии Станиславского, ставил символистские спектакли в театре Комиссаржевской.

В 1920 году Мейерхольд был назначен заведующим театральным отделом Наркомпроса. Он провозгласил программу «Театрального Октября», сформулировал основную задачу театра как служение революции «во имя радикального обновления искусства и борьбы со старым академическим театром». Сторонник экстремальных методов в искусстве, Мейерхольд использовал гротескные примы игры, в том числе цирковые.Осново1 разработанной им актерской системы стала биомеханика – метод игры. Основанный на взаимосвязи мысли, движения, эмоции и слова.

В 1920 году режиссер создал в Москве Театр РСФСР 1-й ( с 1923 года – Театр Мейерхольда). Здесь были поставлены пьесы В.Маяковского, Н.Гоголя, А.Сухово-Кобылина. Он смело экспериментировал со сценическим пространством. Вольная интерпретация авторских текстов, отказ от привычных подходов к прочтению известных произведений стали признанными приемами зарубежного и отечественного искусства на рубеже 20-21-го в.в.

Однако в 1930-е г.г. эксперименты Мейерхольда вызывали неоднозначную реакцию критики. Режиссера обвинили в полном отрыве от социалистической действительности. Развернулась настоящая травля в печати.

В 1938 году Театр Мейерхольда был закрыт. В 1939 году его самого арестовали по ложному обвинению, а в феврале 1940 года режиссер был расстрелян. Его судьба как в зеркале отразила надежды, противоречия, обманутые ожидания и трагедию творческой личности, искавшей свое место в новой жизни и в новом искусстве.

 

Биомеханика — разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральных деятелей во всем мире.

Как театральный, термин был введен В. Э. Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения новой системы подготовки актера.

«Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера». (В. Э. Мейерхольд.) Театральная биомеханика в своей теоретической части, с одной стороны, опиралась на психологическую концепцию У.Джемса (о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В. М. Бехтерева и эксперименты И. П. Павлова. С другой стороны, биомеханика представляла собой применение идей американской школы организации труда последователей Ф. У. Тейлора в сфере актерской игры (т. н. «тейлоризацию театра»): «Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». (В. Э. Мейерхольд.)

В практической части разработки биомеханических упражнений для актера использовался опыт прошлого театра: сценическая техника комедии дель арте, методы игры Э.Дузе, С.Бернар, Дж. Грассо, Ф.Шаляпина, Ж.Коклена и др. Биомеханическая техника противопоставлялась другим школам актерской игры: «нутра» и «переживания», вела от внешнего движения к внутреннему. Актер-биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером, координацией движения, устойчивостью и т. д.). Созданные Мейерхольдом тренировочные биомеханические этюды имели общую схему: «отказ» — движение, противоположное цели; «игровое звено» — намерение, осуществление, реакция. «Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению» (С. М. Эйзенштейн)

Суть концепции биомеханики в теории В. Э. Мейерхольда опирается на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII-XIX вв. и др.), что нашло отражение в экспериментах Студии на Бородинской (Петербург, 1914-1917), предшествовавших появлению биомеханики как метода.
Биомеханика называлась и основная дисциплина, преподаваемая в Мастерских при Театре им. Вс. Мейерхольда (вплоть до их закрытия в 1938 г.), где актеры и режиссеры овладевали биомеханической системой игры.

Биомеханика предполагает сознательность актерского творчества, контроль актера над своими физическими и психическими действиями до, во время и после их совершения; сознательное построение сценического образа на основе технического овладения различными элементами игры. Актер, воспитанный по законам биомеханики, обретает такое мышление, такую рефлекторную зависимость своих выразительных возможностей от физического, пластического, ритмического рисунка действия, что может управлять ими сознательно. Психофизическое понимание актерского творчества в биомеханике предполагает взаимное влияние разных уровней творческого процесса.
Биомеханика организует эмоциональный ряд роли с помощью сознательной технической подготовки и художественного оформления, при этом природа эмоций играющего роль актера не идентифицируется с предполагаемыми «переживаниями» персонажа; на протяжении роли возможны и зоны полного соответствия их, и зоны расхождения, противопоставления. Биомеханика служит эмоциональному ряду игры как части творческого процесса. Эмоции актера определяются его осознанием задания и пластическим состоянием: «Положение нашего тела в пространстве влияет на все, что мы называем эмоцией, интонацией в произносимой фразе, точно есть какой-то толчок в мозг» (Мейерхольд). Речь, в свою очередь, — результат пластического и эмоционального действия. Биомеханика включает в себя систему объективных законов выразительности речи. Мелодика, скорость, ритм, акценты, тембр, динамические оттенки, паузы, плавный (слитный, легато) и прерывистый (стаккато) способы — это измерения выразительности речи, которыми актер овладевает, технически строя речевую партитуру. Ритмическая организация роли как основа действия, как фундамент его целесообразности и выразительности — кардинальный аспект биомеханической системы. Именно с этим связано то, что биомеханика выявляет музыкальные законы актерской игры — партитурную структуру, невербальную выразительность, свободу от житейской конкретности.
Законы биомеханики, с точки зрения Мейерхольда и его единомышленников, соотносятся с актерским творчеством на уровне его природы, независимо от различных творческих методов и эпох. Однако сознательное использование этих законов при воспитании актера и в качестве основы его профессиональной работы в театре, как часть режиссерского метода — прерогатива театра Мейерхольда.
Роль, в биомеханическом понимании, делится на последовательно сменяющие друг друга циклы игры, каждый из которых состоит из следующих элементов: намерение, осуществление, реакция.
Биомеханический тренаж (биомеханические упражнения и биомеханические этюды), составляющий педагогическую методику, разрабатывал у актера рефлекторную связь мысли с движением, движения — с эмоцией и речью. Актер готовился к действенному осуществлению замысла на основе развитой рефлекторной взаимозависимости выразительных средств. Биомеханические этюды представляют собой выполнение определенной партитуры действия, которая учитывает рефлекторные импульсы от одного ее элемента к другому, при взаимообусловленности мысли, движения, эмоции и речи. Отрабатывался сознательный характер игры, умение актера «зеркалить», т. е. зримо представлять себе, как со стороны выглядит его игра. Большое значение придавалось импровизации, понимаемой как способность сознательно вести игру с учетом зрительской реакции, при непрерывном эмоциональном контакте с аудиторией.
В биомеханической школе использовались принципы игры ракурсами, предыгры, игры с вещью.
Биомеханический актер, т. е. актер, сознательно учитывающий законы б. в своем творчестве, по существу, — одно из возможных воплощений идеи Э.-Г. Крэга об актере-сверхмарионетке.
В области технологии прослеживаются некоторые аналогии биомеханики с методом физических действий К. С. Станиславского. Однако метод Станиславского и биомеханика совпадают лишь в пределах технологических моментов.
Биомеханика глубоко связана с конструктивистским пониманием театра: лишь в действии рождается содержательный смысл всех элементов спектакля.

Основные принципы деятельности ЛЕФа — литература факта (пропаганда отмены вымысла в пользу документальности).

Маяковский и кинематограф

Первым, кто попытался создать подобную кинематографическую форму " от первого лица", был В. Маяковский. Уже ранний кинематограф Маяковского шел по линии чрезвычайно смелого для тех лет сопоставления " первого" и " третьего лица". Видимый автобиографизм образа поэта-футуриста Ивана Нова в сценарии 1918г. " Не для денег родившийся" осложнялся трансформированными мотивами автобиографического романа, принадлежавшего перу Джека Лондона. Черты одного литературного образа, носившего выраженный отпечаток личности своего создателя, оказались преломленными в герое сценария, воплотившего " авторскую маску" поэта иного времени, в герое, подчиненном совсем иной художественной задаче. Литературный прообраз Мартина Идена представлял как бы форму " третьего лица" по отношению к " авторской маске", реализованной в образе Ивана Нова. Разность потенциалов усугублялась и тем, что Маяковский откровенно и всячески подчеркивал автобиографичность своего героя, сыгранного им в фильме почти без грима. Нужно сказать, что актерские опыты Маяковского в фильмах того периода, поставленных по его сценариям, вообще в немалой степени носили характер " авторизации" героя, будь то персонаж " Не для денег родившегося", " Барышни и хулигана" или " Закованной фильмой". В то же время ни одни из этих персонажей, неслучайно соблюдавших известную дистанцию абстрактности и отвлеченности (безымянный Хулиган, безымянный Художник, по существу почти безымянный Поэт, чье имя является аллитерацией, смысловой игрой слов), не представлял в чистом виде маску " первого лица". Между героями и автором тоже существовала некая разность потенциалов, сопоставление " авторских масок" не определялось органическим воссоединением автора и героя. Маяковский, вероятно, первым пытался передать в кино многоликость " авторской личности", расслоение авторского " я" в героях — " авторских масках". В прологе сценария " Как поживаете? " (1927) " обыкновенный человек" — Маяковский встречался лицом к лицу с " почти таким же" Маяковским; а потом под именем Маяковского в каждой части появлялся как бы новый герой, воплощавший новую " авторскую маску", иную грань авторского " я" поэта. Грубо говоря, одна " авторская маска" символизировала мироощущение Маяковского; другая — процесс поэтического творчества Маяковского; третья — частную жизнь Маяковского и т.д.... И хотя в таком моделировании живой поэтической души, в разложении ее на составляющие сказалась некоторая дань механицизму, сам принцип " материализованной", " овеществленной" кинематографическими средствами диалектики внутренней жизни был и оригинален, и безусловно, перспективен для киноискусства. Реализованный в киносценарии " Как поживаете? " встречи с " почти таким же" Маяковским по существу имели место и в других его киносценариях. При всей внутренней близости друг к другу, " авторские маски" у Маяковского никогда не совпадали. Каждая была чем-то близка личности Маяковского, задевала какую-то грань его авторского, поэтического " я"; соотнесенные вместе, они могли бы составить весьма внушительную и любопытную совокупность точек зрения, не тождественную, однако, ни " авторской личности", ни даже " авторскому взгляду" Маяковского. К сожалению, уникальный опыт В. Маяковского по части сопоставления и внутреннего взаимодействия различных точек зрения, воплощенных в " авторских масках", по части моделирования сложнейшей диалектики " авторского взгляда" в кинематографе остался неосуществленным. Между тем, попытки Маяковского в этой области и сегодня не выглядят устаревшими. Проблема точки зрения в произведении искусства остается одной из самых дискуссионных в современном искусствознании. Исследователю структуры художественного текста проблема точки зрения " представляется центральной проблемой композиции произведений искусства.

 

Режиссер
	Барышня и хулиган сорежиссер
Сценарист
	Погоня за славой автор сценария
	Барышня и хулиган автор сценария
	Закованная фильмой автор сценария
	Не для денег родившийся автор сценария
	На фронт! автор сценария
	Евреи на земле автор сценария совм. с В. Шкловским, автор надписей
	Октябрюхов и Декабрюхов автор сценария
	Трое автор сценария
Актер
	Погоня за славой
	Барышня и хулиган
	Закованная фильмой художник
	Не для денег родившийся

 

Эйзенштейн

Ученик Всеволода Эмильевича Мейерхольда, Сергей Эйзенштейн в театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой.

Сергей Эйзенштейн родился в семье инженера и архитектора Михаила Осиповича Эйзенштейна и Юлии Ивановны, урожденной Конецкой, из семьи архангелогородских купцов. В 1915 окончил Рижское реальное училище, затем три года учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Не закончив учебы, Сергей добровольцем ушел в Красную Армию.

Сергей Эйзенштейн был техником-строителем на Западном фронте, художником при Политуправлении, участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер. В 1920 был направлен в Академию Генштаба на курсы переводчиков (класс японского языка отделения восточных языков), однако ушел в театр Пролеткульта, где в 1921 оформил спектакль «Мексиканец» по Дж. Лондону.

В 1921-22 Эйзенштейн являлся слушателем и режиссером-стажером Государственных высших режиссерских мастерских под руководством В. Э. Мейерхольда. Оформлял с С. И. Юткевичем спектакли в театре «Мастфор» (мастерская Н. М. Фореггера) и в Центральном просветительском театре. С 1923 руководил театральными мастерскими Пролеткульта, преподавал там различные дисциплины (от эстетики до акробатики), многие его ученики (Г. В. Александров, Максим Штраух, Ю. С. Глизер, И. А. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями театра и кино.

В это же время сблизился с ЛЕФом В. В. Маяковского, в журнале которого Эйзенштейн опубликовал творческий манифест «Монтаж аттракционов» (1923). В манифесте обосновывался метод воздействия на публику с помощью цирковых, эстрадных приемов, а также плаката и публицистики в спектаклях, поставленных Эйзенштейном в 1923-24: «Мудрец» (по А. Н. Островскому «На всякого мудреца довольно простоты», позднее им был снят фильм «Дневник Глумова»), «Слышишь, Москва» и «Противогазы» (по пьесам С. М. Третьякова).

Все ранние эксперименты и дерзкие теоретические заявления Сергея Эйзенштейна, направленные на слом традиционного театрального мышления, на самом деле свидетельствовали о том, что ему становилось тесно в условном искусстве театральной сцены, которое он намеренно делал еще более условным. Поэтому переход режиссера вместе со своим коллективом в кино, сближение с передовыми кинематографистами тех лет (Л. В. Кулешов, Д. Вертов, Э. И. Шуб, Л. Л. Оболенский), изучение опыта зарубежного кинематографа способствовали его быстрому освоению нового искусства.

Театр Пролеткульта был занят поисками новой

художественной формы, которая бы соответствовала идеологии новой России и

нового государственного строя. Наша труппа состояла из молодых рабочих,

стремившихся создать настоящее искусство, вносивших в него новый

темперамент, новые взгляды на мир и искусство. Их художественные взгляды и

требования полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к другому

классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным путем.

Последующие годы были насыщены ожесточенной борьбой. В 1922 году я стал

единственным режиссером Первого Московского рабочего театра и совершенно

разошелся во взглядах с руководителями Пролеткульта. Пролет-культовцы были

близки к точке зрения, которой придерживался

«И тем более мне было смешно, когда немецкая пресса назвала моих

безыменных актеров, моих " просто людей", ни больше ни меньше как артистами

Московского Художественного театра - моего " смертельного врага".

В 1922-1923 годах я поставил в Рабочем театре три драмы; принципом их

постановки был математический расчет элементов воздействия, которые я в то

время называл " аттракционами". В первом спектакле - " Мудреце" - я попытался

расчленить классическую театральную пьесу на отдельные воздействующие

" аттракционы". Местом действия был цирк. Во втором - " Москва, слышишь? " - я

в большей степени использовал различные технические средства и пытался

математически рассчитать успех новых театральных эффектов. Третий спектакль

- " Противогазы" - был поставлен на одном газовом заводе в рабочее время.

Машины работали, и " актеры" работали; поначалу это представлялось успехом

абсолютно реального, конкретного искусства.» Такое понимание театра было прямым путем в кино, так как только неумолимая предметность может быть сферой кино. Если даже все пути ведут в Рим и если даже все истинные произведения

искусства, в конце концов, стоят всегда на высоком интеллектуальном уровне,

то я все же должен подчеркнуть, что Станиславский и Художественный театр в

данном случае ничего бы не могли создать, как, впрочем, и Пролеткульт. В

этом театре я уже давно не работаю. Я, так сказать, органически перешел в

кино, тогда как пролеткультовцы остались в театре. По моему мнению, художник

должен выбрать между театром и кино, " заниматься" и тем и другим

одновременно невозможно, если хочешь создать что-нибудь настоящее.

Монтаж аттракционов.

Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.

Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зритель в желаемой направленности (настроенности) – задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки - все составные части театрального аппарата (" говорок" Остужева (10) не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи (11) не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице – их наличие узаконивающей – к их аттракционности.

Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода. (Путь познавания - " через живую игру страстей" - специфический для театра.)

Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, например, театр Гиньоль (12): выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)

Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля – молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии - " изобразительная заготовка" Гросса (13) или элементы фотоиллюстраций Родченко (14).

" Составную" – поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений; так же трудно разграничить, где религиозная патетика уступает место садическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра, и т.д.

Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) – законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому – " продаже" его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном – на реакции зрителя.

Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции " воздействующего построения" (спектакль в целом): вместо статического " отражения" данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов.

Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной " иллюзорной изобразительности" и " представляемости", через переход на монтаж " реальных деланностей", в то же время допуская вплетание в монтаж целых " изобразительных кусков" и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не раскрытие замысла драматурга, правильное истолкование автора, " верное отображение эпохи" и т.п., а только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля. Всяким набившим руку режиссером по чутью, интуитивно аттракцион так или иначе использовывался, но, конечно, не в плане монтажа или конструкции, но в " гармонической композиции", во всяком случае (отсюда даже свой жаргон – " эффектный под занавес", " богатый выход", " хороший фортель" и т. п.), но существенно то, что делалось это лишь в рамках логического сюжетного правдоподобия (по пьесе " оправдано" ), а главное, бессознательно и в преследовании совершенно иного (чего-либо из перечисленного " вначале" ). Остается лишь в плане разработки системы построения спектакля перенести центр внимания на должное, рассматриваемое ранее как привходящее, уснащающее, а фактически являющееся основным проводником постановочных ненормальных намерений, и, не связывая себя логически бытовым и литературно-традиционным пиететом, установить данный подход как постановочный метод (работа с осени 1922 года в мастерских Пролеткульта).

 

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться: