Кинематограф и экспрессионизм. Влияние теории дуализма культуры Ф.Ницше. Фильмы Р.Вине, Ф-В.Мурнау, Ф.Ланга.

Считается, что экспрессионизм зародился в Германии, и важную роль в его становлении сыграл немецкий большой философ Фридрих Ницше, привлекший внимание к незаслуженно позабытым ранее течениям в античном искусстве. В книге большей трагедии или Эллинство и пессимизм» (1871) Ницше излагает свою теорию дуализма, постоянной и активной борьбы между двумя типами очень эстетического переживания, двумя началами в древнегреческом искусстве, которые он называет аполлоническим и дионисическим. В кино Экспрессионизм возник и получил наибольшее развитие в 1915-25. Для него характерны мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обречённости человека, враждебности мира, противостоящего всему живому. Экспрессионизм создавал образ фантастического мира, натура заменялась декорациями, использовались резкие контрасты света и тени, оптические эффекты. В деформации предмета виделся способ повышенной выразительности. Большое место отводилось галлюцинациям, снам, кошмарам безумцев, для изображения которых применялись многократные экспозиции, наплывы. Актёры, отвергая необходимость достоверного раскрытия психологии человека, утрировали жест и мимику, создаваемые ими образы приближались к маске. Наиболее известные фильмы: «Кабинет доктора Калигари» (1919, режиссер Р. Вине), «Носферату» (1922, режиссер Ф. В. Мурнау), «Паганини» (1923, режиссеры Х. Гольдберг и К. Фейдт), «Кабинет восковых фигур» (1925, режиссер П. Лени). К 1925 Экспрессионизм в кино исчерпал себя, но пластическая выразительность лучших его фильмов оказала влияние на развитие изобразительных средств киноискусства. Для немецкого экспрессионистического кино 1920-х и 1930-х годов характерно использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения. В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций – угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты, – относится к экспрессионистическим приемам.

Роберт Вине - Всемирную известность получил благодаря экспрессионистскому фильму «Кабинет доктора

«Кабинет доктора Калигари » - Объявленный «самым спорным фильмом времени», «Кабинет доктора Калигари» демонстрирует нам удивительную противоречивость фабульных и пластических элементов. Один из полюсов можно назвать властью, или, точнее, тиранией. Эта тема главенствует на экране от начала и до конца. Вращающиеся кресла невероятной величины символизируют авторитет городских властей, представители которых восседают на них. В образе самого Калигари, как и в Гомункулусе, метафорически просматривается образ будущего правления Гитлера. Он пускает в ход свою гипнотическую силу (символ харизмы) для полного подчинения пациента своей воле. Его методы предвосхищают те опыты с народной душой, которые впоследствии нацисты провели в гигантском масштабе.

Противоположный полюс в «Калигари» — полюс анархии. В фильме он отражён через пластические элементы, сконцентрированные вокруг ярмарки с её рядами палаток, пёстрой толпой и разнообразными увеселениями. Ярмарка — царство анархии, возвращение в детство, пристанище ярких красок и резких звуков. Но это не свобода, это хаос, который, по мнению Яновица и Майера, являются антиподом тирании. Немцы мечтали о свободе, но не видели её контуров. Преднамеренно или нет, «Кабинет доктора Калигари» показывает, как мечется немецкая душа между тиранией и хаосом. Настроение отчаяния является лейтмотивом произведения. Обыкновенная жизнь представляется в финальной сцене сумасшедшим домом, скопищем безумцев. Трудно более чётко запечатлеть чувство безысходности.

Декорации «Калигари» изобиловали зубцеобразными, остроконечными формами, живо напоминающими готические архитектурные каноны. Это была манерность, которая лишь намекала зрителю на то, что перед ним дома, стены, ландшафты. При этом художники не взирали на отдельные изъяны и погрешности — некоторые задники явно противоречили художественной условности целого. Материальные объекты превратились в символический орнамент. Косые трубы над беспорядочным нагромождением крыш, окна в форме стрел или бумажного змея — всё это создавало вид призрачного диковинного города. Более того, орнаментальная система «Калигари» подчинила себе пространство, придала ему условный характер при помощи нарисованных теней, дисгармонирующих со световыми эффектами, и зигзагообразных изображений, предназначенных уничтожить все правила перспективы. Пространство то уменьшалось до плоской поверхности, то разрасталось до нереальных масштабов. Надписи в фильме существовали в качестве очень важного декорационного элемента, предполагая тонкую связь между титром и рисунком. Слова маячат на дороге, в облаках, на вершинах деревьев. Примером может послужить надпись перед психиатром «Ты должен стать Калигари». Втиснуть живых людей в этот искусственный мир было страшно трудно. Фильм «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине является окончательным становлением экспрессионистского кино, его кульминацией и одновременно началом заката. История немецкого экспрессионизма – это история целого ряда повторений. Начала никогда не удалось превзойти. «В «Калигари» прозвучал аккорд, повторенный следующими фильмами. Но в них он не отозвался ни новым богатством, ни новой силой», писал Е. Теплиц..

Мурнау - Другим значительным произведением этой серии является постановка Ф. В. Мурнау «Носферату — симфония ужаса ». Этот фильм снискал себе особенную славу тем, что, будучи экранизацией романа Брэма Стокера «Дракула», впервые отразил на экране вампира. Можно сказать, что постановка Мурнау ознаменовала собой становление в кинематографе нового жанра — жанра ужасов, который впоследствии займет уверенные позиции в коммерческой кинематографии всего мира.

Голова Януса - Среди ранних фильмов Мурнау выделяется[кем? ] «Голова Януса» (Der Januskopf, 1920; другие названия — «Ужас», «Тайна сэра О’Коннора»), вольная экранизация повести Роберта Льюиса Стивенсона. Сюжет фильма повествует о враче Уоррене попадающем под влияние скульптурного изображения, одна сторона которого показывает доброго бога, вторая — злобного демона. Эта ужасная скульптура меняет его сознание. Он находит эликсир, который позволяет разделить Доброе и Злое в человеке. Уоррен может теперь превращаться в своего alter ego О`Коннора и обратно. В качестве О`Коннора он совершает злодеяния. Но однажды превращение не срабатывает, он обречён вечно оставаться О`Коннором. Он пытается составить завещание на имя Уоррена, но это ему не удаётся. В конце концов, преследуемый полицией, Уоррен кончает с собой.

Последний человек - Ещё одной вершины Мурнау достигает в фильме «Последний человек» (Der letzte Mann, 1924), беститровой камерной драме о старом швейцаре (классическая роль Эмиля, уволенном со службы и переживающем сложнейший психологический кризис. Этот фильм часто называют самым глубоким произведением режиссёра. Драма в фильме усиливается с каждым кадром, игра Яннингса изумительна, а практически полное (кроме объяснения причин понижения портье и вынужденной концовки фильма) отсутствие интертитров делает фильм эталоном настоящего немого кино. Операторская работа изобилует экспериментальными приёмами, многие из которых были использованы впервые (например, сползающая вниз шатающаяся камера, показывающая мир глазами пьяного портье).

+призрак, мальчик в голубом, восход солнца

был геем.

Фриц Ланг, полное имя Фридрих Кристиан Антон Ланг (нем. Friedrich Christian Anton Lang; 5 декабря 1890, Вена, Австро-Венгрия — 2 августа 1976, Беверли-Хиллз, Калифорния, США) —немецкий кинорежиссёр, после 1933 года живший и работавший в США. Один из величайших представителей немецкого экспрессионизма, Ланг снял самый крупнобюджетный фильм в истории немого кино («Метрополис», 1927) и предвосхитил эстетику американского HYPERLINK(«Город ищет убийцу», 1931). Фриц Ланг известен также историями о преступных психиатрах-гипнотизёрах Калигари(работа над сценарием) и Мабузе (режиссура всей трилогии).

В 1921 году он создает фильм " Усталая смерть ". По форме это произведение представляет собой четыре вариации на одну тему: девушка безуспешно пытается спасти от гибели своего возлюбленного. Действие соответственно разворачивается в четырех условно-географических измерениях – романтическая Германия, мусульманский Восток, карнавальная Венеция и буддистский Китай. Неизменным остается лишь повторяющийся финал: смерть побеждает любовь, и под ее покровом возлюбленные соединяются навеки. " Тот, кто теряет жизнь, приобретает ее", - гласит последний титр фильма. Центральный образ киноленты - Смерть - лишен традиционно-сказочных аксессуаров. На экране предстает обыкновенный мужчина с неподвижным лицом и трагически-усталым взглядом. Он беспрестанно регламентирует переход в потусторонний мир, где горят тысячи свечей, олицетворяющих человеческие жизни. Гармоничное соединение декораций, актерской пластики, светотеневых и оптических решений позволило режиссеру создать одно из выдающихся произведений немецкого киноэкспрессионизма.

Следующий фильм Ф. Ланга " Доктор Мабузе - игрок " (1922) представляет своеобразную интерпретацию Калигари. Мабузе жестоко манипулирует людьми при помощи гипноза. Того же, кто не подчиняется, он убивает. Детективная фабула погружена в мистическую атмосферу, что позволяет характеризовать жанр картины как социальную фантастику.

В 1924 году Ланг осуществляет беспрецедентную по масштабам постановку " Нибелунгов ". Первая серия " Смерть Зигфрида" характеризуется эпической торжественностью и монументальностью: фронтально развернутые симметричные мизансцены, подчиненные вертикальной доминанте композиции кадров, замедленно-ритуальное движение и т.д. Вторая серия - " Месть Кримгильды" - это ярость противостояния, хаос и праздник смерти. Соответственно деформирована общая изобразительно пластическая фактура кадров посредством разрушения вертикально-горизонтальных композиционных соподчинений. Идеализируя героев, подавляя настроение обреченности, режиссер воссоздал на экране легендарную атмосферу средневековых преданий и определил свой фильм как " произведение истинно народное, которое является проявлением великого германского духа".

Еще спустя два года появилась самая знаменитая картина Ф. Ланга " Метрополис" (1926). Действие происходит в гигантском городе небоскребов, соединенных мостами-автострадами. Всю эту махину приводят в движение рабочие, напоминающие заключенных: покорно опущенные головы, униформа, механические жесты. Метрополис - плод научных изысканий Ротвинга - изобретателя с дьявольским умом. Героиня с символическим именем Мария пытается гармонизировать жизнь горожан, проповедуя единство разума и рук на " территории" сердца. Ротвинг изобретает робота с обликом Марии и с помощью своей марионетки дезорганизует рабочую толпу, провоцируя в ней разрушительные инстинкты. Толпа, боготворившая утешительницу-Марию, теперь слепо следует за новым кумиром - Лжемарией. Доведя ситуацию до апокалипсического накала, режиссер завершает сюжет победой разума и сердца: рабочие стройными рядами следуют за счастливой влюбленной парой - Марией и сыном Фридерсона - владельца Метрополиса. Анализ психологии толпы оказался наиболее ценным содержательным аспектом фильма. С точки зрения формы, Ланг здесь демонстрирует высочайшее мастерство режиссера-экспрессиониста, безупречно владеющего соответствующей изобразительной стилистикой и законами ритмического построения экранного произведения. Многочисленные колонны статистов перемещаются среди гигантских декораций. Монументальность мизансцен подчеркивается дальними планами. Экспрессия " светописи" и междукадровый монтаж предельно усиливают драматическое напряжение эпизодов.

 

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: