Казуальная и диалектическая логика монтажа. Роль пластического образа (детали) в кинематографе.

В немом кино деталь всегда играла особую роль. При интеллектуальном монтаже, который применен в " Обломке империи", символический смысл отдельной детали приобретает порой двойственность: пустая пачка с надписью " Эпоха" может восприниматься как символ отставания героя от изменившейся ситуации в стране; с другой стороны, пустоту пачки, оформленной в конструктивистском стиле 20-х годов, с таким же успехом можно воспринять как знак пустоты наступившей эпохи.

Детали – это то, что мы видим на экране. В них важна фактура, визуальная убедительность, это часть окончательной отделки фильма. Но важно и то, что в деталях выражается ваша персональность, ваша уникальность. Выбор деталей – это и есть ваша неповторимая личность в фильме.

Когда вы работаете над фильмом, действует одно главное, объединяющее все правило: вы должны знать мир вашего фильма в деталях полностью, как Господь Бог. Именно это знание определяет выбор оригинальных, необычных, свежих подробностей, то есть деталей. Без этого знания вы обречены на клише и стереотипы в окончательной отделке фильма.

В деталях на первый взгляд действуют регуляции, противоположные тем, что определяют структуру.

Структура – это универсальное ремесло. Детали – это персональный мир.

Но, присмотревшись к миру деталей, мы обнаружим правила, помогающие выявить вашу оригинальность.

Каждый кадр фильма заполнен деталями. Как подчеркнуть самые важные? У детали должно быть свое место в развитии истории. Полезно относиться к ним как к партнерам актеров. Поскольку детали – это бессловесные и неподвижные партнеры, надо особенно следить за логикой их включения в действие.

Снимая фильм, мы обычно работаем в трех логиках:

1. казуальная логика,

2. диалектическая логика,

3. антилогика.

Казуальная логика – это логика причинных связей. Каждое действие должно иметь свою причину и быть причиной следующего действия.

Потому что я устал, я заснул. Потому что я поспал, я проснулся бодрым и голодным. Потому что я голоден, я поел. Потому что я сыт, я могу работать. Потому что наработался, нагулял аппетит. Потому что голоден, опять поел. Потому что наелся, хочу бабу.

Нехитрый ритуал животной жизни имеет простые биологические причины казуальной логики.

Но сложный мир духовной жизни тоже имеет свои причины. Как правило, этих причин много, они действуют, перекрывая друг друга, некоторые неявны, другие спрятаны в подсознании, спутаны.

Система Станиславского дала метод, как выявить главные причины и составить из них ясные неразрывные цепочки поведения в конфликтах. Станиславский сделал ключевым моментом видимое действие. От действия к действию в сложном поведении прочерчены звенья визуальной цепочки. Они всегда построены по принципу причинной казуаль

ной логики. Поэтому и актеры и зрители могут ориентироваться в невероятно сложных ситуациях. Визуальная ясность действий актеров позволяет разгореться огню эмоций зрителей.

Диалектическая логика

 

монтажа сталкивает несовместимые понятия, чтобы высечь искру, объединяющую их во что‑ то третье. Диалектика сталкивает противоположности, и от этого столкновения рождается понимание реальности – образное, метафорическое. Диалектическая логика заставляет нас догадываться о том, что казуальная логика рассказывает последовательно.

«Подул ветер, деревья стали гнуться, белье на веревках взметнулось вверх. Вдоль дороги полетели белые рубашки и полотенца. Они смешались с поднятой пылью. Тяжелые облака надвинулись. На землю упали первые капли дождя». Это описание события в казуальной логике.

«Окно внезапно распахнулось так, что стекла посыпались. Со стола слетела скатерть и трепеща прилипла к стене». Эти два кадра соединены по принципу диалектической логики. От их соединения мы догадались о третьей вещи – началась буря. Как видите, в диалектической логике таится энергия образного рассказа.

В диалектической логике монтажа мы часто сталкиваем детали, выражающие часть вместо целого. Ноги в солдатских сапогах идут вниз по лестнице. Руки сжимают винтовки, направленные на зрителей. Женщины и старики беспорядочно бегут вниз по лестнице. Каждый из этих кадров имеет статичный однозначный смысл.

Диалектический монтаж – это серия маленьких вспышек, озаряющих реальность новым смыслом, в отличие от «американского» монтажа, создающего комфортное струение. Диалектический монтаж раздражает, действует возбуждающе. Он хорош для эмоциональных сцен.

Диалектический монтаж нуждается в том, чтобы мы творчески решали каждый кадр не только смыслово, но и композиционно. В нем должно быть выявлено главное и в концентрированном виде. Часть вместо целого, деталь вместо общего взгляда на событие – вот элементы, из которых складываются фразы диалектического монтажа.

Диалектическая логика – это образная логика. «Образность» означает, что надо снимать не факт действия, а то, что создает впечатление об этом факте. По этому поводу Хичкок сказал: «В фильме „Окно во двор“, когда мужчина входит в комнату, чтобы вытолкнуть Джеймса Стюарта в окно, сначала я снял всю сцену реалистически. Она получилась слабой, не производила никакого впечатления. Тогда я сделал так: снял крупный план машущей руки, крупный план лица Стюарта и потом его ног. Затем я смонтировал это в соответствующем ритме и в результате получил желаемый эффект». И далее прекрасное наблюдение – аргумент в защиту диалектического монтажа деталей: «Как правило, то, что снимается самым натуральным образом, на экране оказывается самым неправдоподобным».

Для того чтобы создать выразительный климат в сцене, вам понадобится много деталей. У этих деталей есть одно неприятное свойство – они растворяются в сцене. Вы насыщаете сцену деталями, а она съедает их одну за другой, и кажется, что вы кидаете детали в прорву. Чтобы де‑

тали стали заметными, их надоактивизировать. Дать им какую‑ то роль. В сцене, допустим, надо создать осеннее настроение. Вам привозят машину осенних желтых листьев. Их разбрасывают по земле. Вам кажется, что в сцене уже есть климат осени. Ничего подобного. Ага, хорош был бы осенний ветер. Под ветродуем стоят три мешка, полные листьев. Их кидают под струю воздуха. Листья летят по ветру. Уже лучше – пахнуло настоящим осенним ветром. Но вот один‑ единственный лист на крупном плане прилип к лицу актера – и осень в кадре наступила. Еще парочка листьев ударила о ветровое стекло автомобиля – в кадре настоящая осень. Три желтых листа, которые вошли в контакт с актерами, помогли больше, чем двадцать мешков спокойно лежащих фоновых листьев. Кажется, можно сделать вывод: надо помещать важнейшие детали на крупный план. В принципе – да, но деталь может работать на любом плане.

Для деталей климата особенно важно качество исполнения. Снег должен быть похож на снег, а не на белое конфетти. И вести себя должен как натуральный снег. Дождик не должен выглядеть как струя из шланга.

 

Билет 23. Эмоциональный» и «железный» сценарий. «Бежин луг», «Очень хорошо живется» Существовал в начале 20-х годов взгляд на сценарий как на перечисление кадров (так называемый «номерной» или «железный» сценарий). В конце 20-х годов ему на смену пришла теория «эмоционального» сценария, назначение которого видели в том, чтобы возбуждать творческие эмоции, давать материал для фантазии режиссера, исключив из него конкретное описание того, что должно происходить перед кинокамерой. Разногласия в вопросе создания сценария повлекли за собой разделение литературно-драматических произведений на два вида: «железного» и «эмоционального сценария». «Железный сценарий» эпохи немого кино был «удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика... Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме.. В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения» «Эмоциональный сценарий», пишет С. Эйзенштейн, – это «предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине...» это «нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающей не «анекдотическую цепь событий» и не «традиционное описание того, что предстоит увидеть», а лишь... эмоциональную зарядку режиссеру». Создание высокой чувственности, литературности и глубокой образной выразительности, по мнению Эйзенштейна, есть главная задача для писателя-сценариста. Сценарий должен волновать режиссера, вдохновлять его на создание нового, высокохудожественного произведения. «Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А.Г. Ржешевский. В своих сценариях «Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Очень хорошо живется» он, отказавшись от «номеров» и «планов», излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями «от автора». Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе». Талантливый кинорежиссер В. Пудовкин послесссссссссссссссссссссссссссссс прочтения одного из сценариев Ржешевского образно заметил: «Я получил совершенно своеобразное, до того не знакомое мне впечатление. Сценарий волновал, как волнует литературное произведение...». И, действительно, это были очень необычные, пафосные сочинения, написанные высоким патетичным языком. Отечественному кинематографу нужны были сценарии, «которые можно было читать как художественное произведение» и через которые «при этом как бы просвечивал будущий фильм во всей конкретности его пластических образов». «Эмоциональные сценарии» Ржешевского, при всем уважении к его особому орнаментальному стилю, не отвечали этим требованиям. С появлением звука многое меняется, в киноискусство приходит литературный сценарий, развиваясь и совершенствуясь, он предстает перед нами в том виде, в каком мы привыкли видеть его сейчас. Это заслуга целого поколения сценаристов: Габриловича и Виноградской, Шкловского и Б. и О. Леонидовых, Ермолинского и Гребнера и многих, многих других. Именно их неустанным трудом и была создана отечественная форма литературного сценария, с ее высоким психологизмом, тонкой эклектикой и особым, образным колоритом. «В последующем отдельные кинодраматурги осуществляли попытки написания диалогов в стихах и включали их в общую структуру сценария, что, по сути, делало сценарий непригодным для экранизации. При этом описательная часть сценария по-прежнему писалась прозой, так как никому из авторов не удавалось решить проблему сюжетной конкретики и специфики. Подобная проблема была решена в 2011 году с появлением поэтического сценария «После весны» и с обозначением Алексеем Снежиным... основных особенностей новой жанровой формы» Описательная часть сценария, по мнению Алексея Снежина, вполне может быть стихотворной. «Эта замечательная особенность существенно отличает поэтический сценарий от других видов сценария» и придает ему особое, художественное своеобразие. Прообразом «поэтического сценария» А.И. Снежин считает «эмоциональный сценарий» эпохи немого кино, чье возникновение противопоставлялось существованию «железного» сценария – холодного и прагматичного, с четким монтажным листом».Поиски наиболее совершенной записи документального сценария все еще продолжаются. Учитывая, что сценарий - произведение литературы для экрана, внешний вид его может быть столь же разнообразен, как и сам мир документального сообщения. Каждая тема, идея, материал требуют своей формы экранного воплощения, а следовательно, и формы его написания: сжатой или распространенной, эмоциональной, открытой или сдержанной, точной или свободной.

 

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться: