Билет 27. Ж. Кокто. Трилогия об Орфее, как отражение идей и эстетики сюрреализма
Жан Кокто - одна из самых значительных фигур авангарда.
По определению, был сюрреалистом, но никогда не состоял в их группе.
Первым значительным произведением является " Орфей", где греческий миф был перенесён в современный мир и адаптирован согласно принципам постмодерна...
Кокто остался в памяти современников не только как режиссёр, но и как выдающийся драматург, одним из первых создал линию драматургии в сюрреализме...
" Орфей" - одно из первых " осмысленных" произведений авангарда, где автоматизм не является главенствующим методом...
Трилогия:
Кровь поэта-- первый фильм из знаменитой поэтической трилогии Жана Кокто «Кровь поэта», «Орфей» и «Завещание Орфея». Сюрреалистическо-аллегорическая драма.
Каждая поэма — это герб.
Я думаю, объяснения здесь не будут лишними.
Сколько крови и слёз в обмен на все эти алебарды,
звериные морды, факелы, башни, звездопады и голубые поля!
На единорогов и птиц!
Непринужденно отбирая на своё усмотрение
лица, маски, жесты, звуки, действия и место действия,
автор составляет достоверный рассказ о никогда не бывшем.
А композитор пусть выделит звуки и паузы.
Автор посвящает этот набор аллегорий памяти Пизанелло, Паоло Учелло, Пьеро делла Франческа, Андреа дель Кастаньо — творцов символов и загадок.
Сюжет этого фильма свободный, как оживленный рисунок' (Ж.Кокто): губы вырастающие на лодони, ожившая статуя в мастерской художника, путешествие сквозь зеркало, смертельный снежок в сердце ребенка, девочка, ползающая по потолку и стенам.. 'Кровь поэта', фильм, о котором впоследствии будет сказано, что он сыгран одним пальцем на рояле. Одним — потому что К. мало в ту пору еще знал и умел, на рояле — потому, что это произведение наполнено авторским самобытным восприятием, потому, что это произведение поэтичное, потому, что монтаж его свободен и единственным организующим началом его служит личность творца. Одним словом, подыскивая аналогии, 'Кровь поэта' трудно не сравнивать с мелодией, музыкой. Кажущийся алогизм происходящего апеллировал к творческому потенциалу зрителя, которому предлагалось выстраивать собственную цепочку символов. Интересен всем кто любит авангардное искусстово начала прошлого века — дадеистов, сюрреалистов, Пикассо, Дали, Магритта и др.
Орфей (Orphee) — второй фильм из знаменитой поэтической трилогии Жана Кокто «Кровь поэта», «Орфей» и «Завещание Орфея» — один из самых ярких и впечатляющих фильмов европейского модернизма и неомифологизма, сочетающий в себе жанры поэтического кино, психологической драмы, философского киноромана, триллера и приключенческого мистического фильма. Орфей поэтому занимает особое место в европейском киноискусстве.
Напомним миф об Орфее, ставший вторым планом сюжета фильма. В древнегреческой мифологии Орфей славился как певец и музыкант, наделенный магической силой искусства, которой покоря- лись не только люди, но и боги и даже природа. Эвридика, жена Орфея, внезапно умирает от укуса змеи, и он отправляется за ней в царство мертвых. Стерегущий царство мертвых пес Цербер, эринии, Персефона и сам Аид покорены игрой Орфея. Аид обещает отпустить Эвридику на землю, если Орфей выполнит условие — не взглянет на жену прежде, чем они войдут в свой дом. Счастливый Орфей возвращается с женой, но нарушает запрет, обернувшись к ней, и она тут же исчезает в царстве мертвых. Орфей погибает, растерзанный менадами, которых на него наслал бог Дионис, так как Орфей почитал не его, а Гелиоса. Менады разорвали тело Орфея на части, но потом музы его собрали.
В 1928 году великий французский писатель, художник, театральный деятель Жан Кокто пишет пьесу 'Орфей'. После удачных спектаклей Кокто переделывает её в сценарий и в 1949 году на экраны выходит один из самых необычных и поэтичных фильмов в истории кинематографа. Помимо двух главных действующих лиц — Орфея и Эвридики, режиссёр концентрирует своё и зрительское внимание на Принцессе Ада и её слуге Артебизе.
Принцесса Ада влюбляется в Орфея, а Артебиз — в его жену Эвридику. Странный любовный четырёхугольник обречён. Из-за ревности принцесса похищает Эвридику, и Орфей в сопровождении Артебиза пускаются в погоню. В отличие от греческой легенды, где в уста и поступки героев вкладывался, прежде всего, философский подтекст, 'Орфей' Кокто — фильм о любви. Главный герой не равнодушен к Смерти, Артебиз помогая Орфею в поисках Эвридики, преследует собственные цели. Они попали в замкнутый круг, выход из которого — признание собственных чувств и желаний. На Верховном Суде подземелья всем им придётся говорить правду. Но Артебиз сделает это ради Эвридики, а Смерть ради Орфея. По сравнению с мифом условие, которое ставят главному герою гораздо более жесткое — Орфей не должен видеть Эвридику никогда. Выполнять строгие указания судей он сможет не больше суток. Эвридика исчезнет; и в этот раз, уже навсегда. Теперь Орфею никто не сможет помешать встретить любимую — Принцессу Ада.
Смысл Орфея в интерпретации треугольника Эрос — Творчество — Танатос. В книге 'По ту сторону принципа удовольствия' Фрейд писал, что человеком движут два противоположных инстинкта — инстинкт жизни (любви, стремление к продолжению рода) и инстинкт смерти. И вот, по мысли Жана Кокто, творчество, истинная поэзия ближе инстинкту разрушения, танатосу. В этом смысл поэтизации фигуры Смерти, которая как женщина и личность во много раз превосходит обыкновенную земную Эвридику. Смерть — гений поэтов, причем необязательно злой гений. Она готова на самопожертвование из любви к поэту, но вот только во- прос, останется ли Орфей поэтом, позабыв о Смерти? В этом парадоксальность развязки фильма. Во-первых, Смерть не всесильна, она, с одной стороны — страдающая женщина, а с другой — она не может распоряжаться людьми как хочет, она находится 'на работе' и подчинена высшим иерархическим инстанциям. Во-вторых, чтобы возвратить Орфея и Эвридику на землю, Артебиз и Смерть как бы сами идут на смерть. Мы не знаем, какое наказание их ждет, мы лишь понимаем, что это нечто страшное и окончательное. В фильме мифологическая подоплека уникально, мастерски наложена на актуальную городскую реальность, что создает неповторимую атмосферу подлинного неомифологического произведения — в одно и то же время современного и вечного.
Завещание Орфея (Le Testament D Orphee) — третий фильм из знаменитой поэтической трилогии Жана Кокто «Кровь поэта», «Орфей» и «Завещание Орфея».
Фильмы Кокто сделаны в лирической манере «ирреального реализма», как он сам определял свой кинематографический метод, и представляют собой экзистенциальные сюрреалистические образы, основанные на мотивах мифа об Орфее. Однако тема фильма, вернее несколько идей, о которых рассказывает автор, далеки от самого мифа, и повествуют об исканиях поэта, о невозможности смерти в искусстве и любви. Жан Кокто предстает в собственной картине в образе современного (60-х годов) французского художника и поэта и, путешествуя между двумя мирами, различными годами этого столетия и даже эпохами, доказывает, что смерти нет и все что, погибает – в искусстве живет вечно. В фильме используются элементы французского театра, сюрреалистические полотна Пабло Пикассо и все возрождающий эффект обратной съемки. Сам Пикассо, как и Жан Марэ также заняты в эпизодических сценах этой ленты. Вынесенное в заголовок название «…Не спрашивайте меня почему» оставляет в фильме много вопросов и символов, о значении которых можно гадать бесконечно, а лирический конфликт не позволяет определить ни кульминацию, ни ожидать какой либо конкретной развязки. Однако именно все это создает интригу и заставляет внимательно следить за легкой пластикой известного режиссера и поэта путешествующего по ту сторону жизни под музыку Иогана-Себастьяна Баха.
'Завещания Орфея' - фильм столь же поэтический, сколько и философский. Это очень своеобразный лирический манифест большого поэта и художника, в котором за три года до окончательного, физического ухода в Зазеркалье Жан Кокто еще раз сформулировал основные темы своего искусства. Но в неменьшей степени это и автопортрет художника, разностороннего, капризного, умудренного годами вечного дитяти, мужчины, любящего мужчин, творца, одновременно постоянного в склонностях и переменчивого в увлечениях, разбрасывающегося, но и всегда возвращающегося в одну и ту же воду. В ту самую воду, в которую нельзя войти дважды только нам с вами, но не ему, Орфею, неизменно вглядывающемуся в ее зеркальную гладь и рассматривающему там лик Нарцисса.
Жан Кокто является зрителю в импозантной своей плоти с самого первого кадра и с самого первою кадра демонстрирует чудеса, на которые никто, кроме него, Поэта, не способен. Он приходит в наш век в костюме XVIII столетия затем, чтобы встретиться с самим собой сегодняшним и с чудаком-ученым, изобретшим волшебный пули, которыми нужно убить Орфея, чтобы возродить Орфея. Как Феникс, он, Орфей, и возрождается, чтобы, приняв свой истинный облик (Жана Кокто, а не Жана Маре, любимца и любовника режиссера, его ученика и его Галатеи), вновь встретиться с той, кто одна мучительней и притягательней всех на свете возлюбленных — со Смертью. Эта Смерть, однако, воплощена не в облике Марии Казарес, но мы этого еще не знаем, потому и не понимаем поначалу совершенного спокойствия Орфея-Коктопри встрече с той, к которой так стремился Орфей-Маре.
Так вопросом, загадкой, тайной — завершается (если завершается) странствие Орфея, так завершается творческий путь в кино Жана Кокто, называвшего кинематограф 'сном наяву' и навеявшего нам несколько собственных искусных и нестареющих 'золотых снов', которые, по словом одного из его любимых актеров, Жана Перье, 'будут жить вечно'. Если прав художник и путь величайшего певца в истории человеческой культуры есть вечное возвращение к себе, или вечное стремление сквозь все на свае зеркала потустороннего и искусы смерти — к любви, тогда, действительно, его 'сны' мы будем пересматривать и разгадывать вечно, ведь все мы — и поэты, и нe-поэты — хотим (или должны хотеть), в сущности, одного и того же -yзнать любовь, обрести себя и достойно приготовиться (отыскать дорогу) к смерти, что означает — постичь смысл бытия.
Отар Иоселиани
Отар Иоселиани – один из наиболее интересных и талантливых режиссеров XX века, снимавший действительно качественное авторское кино еще во время существования Советского Союза.
“Апрель” – другое кино. Это первый фильм Отара Иоселиани, его дипломная работа, подвергнутая жесточайшей партийной критике и долгое время пролежавшая на пыльных полках как запрещенный цензурой фильм. “Апрель” – история о том, как сложно сохранить любовь среди навязанных “жизненных ценностей”, тотального поклонения вещам и всеобщего стремления накопить.
Первая значительная работа Иоселиани – пятидесятиминутная картинаАпрель (1962), снимавшаяся как дипломная работа. Несмотря на вполне приемлемую тематику (противопоставление простых человеческих чувств миру стяжательства, что можно трактовать как борьбу с «вещизмом»), вызвала недовольство ВГИКовского руководства за отвлеченный «символизм». С формальной точки зрения фильм существенно отходил от канонов соцреализма – например, основной конфликт фильма отчасти воплощался контрастом черного и белого цветов, и картина не была принята к защите. Отказавшись переделывать фильм, ушел из ВГИКа. Проработал некоторое время рабочим на заводе и матросом. Сняв документальный фильм Чугун, рассказывавший об одном дне металлургического завода, защитил диплом только в 1964. После этого за шестнадцать лет работы в СССР режиссер поставил только три игровых фильма.
Отар Иоселиани – один из немногих авторов, имеющих свою постоянную четко очерченную оригинальную тему, которой он следует во всех своих работах: противопоставление устоявшейся старой культуры (основанной прежде всего на теплоте человеческих взаимоотношений и на складывавшихся веками традициях) и формирующейся новой (проявляющейся в четкой регламентации человеческой деятельности, ориентированной на организационное удобство и материальную выгоду). Старая культура может представать в самых разнообразных воплощениях (важен только критерий традиционности и человечности уклада), новая же – это, как правило, современная европейская городская культура. Конфликт этих двух видов культур всегда однозначно решается режиссером в пользу старой, а поскольку режиссер постоянно вынужден констатировать угасание старой культуры, вытеснение ее новой, то его фильмы приобретают характерный оттенок ностальгической грусти, создающей – наряду с ироничным отношением к показываемому – легко узнаваемую авторскую интонацию Иоселиани.
Впервые этот конфликт проявился, еще в снятом во ВГИКе документальном фильме Сапонарели (1959), тематически посвященном труду создающих гербарии людей, но формально решенном как противопоставление живых высокогорных цветов, ассоциирующихся с традиционными грузинскими песнопениями, и почти геометрических узоров засушенных растений, ассоциирующихся с жестко структурированной классической европейской музыкой. Элементы этого конфликта присутствуют и в Апреле, и в двух его первых полнометражных фильмах. В Листопаде (1968) из двух молодых технологов в борьбу с системой производственной халтуры и безответственности вступает тот герой, который в силу своего происхождения является носителем аристократическо-интеллигентской традиции. В фильме Жил певчий дрозд(1970) основным содержанием является конфликт краткости человеческой жизни и желания успеть сделать многое. Это приводит к тому, что герой (музыкант, всегда прибегающий на концерт за мгновение до начала своей партии) не успевает сделать практически ничего. Движущей силой сюжета является противопоставление безалаберности жизни свободного художника и жесткой дисциплины филармонического оркестра.
