ЛОКАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ РУШНИКОВ

ЛОКАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ РУШНИКОВ

1. ПАРАМЕТРЫ СРАВНЕНИЯ

Выявление отдельных традиций рушников как возможных этноопределяющих и семантических явлений народной культуры, которые существуют в определенном регионе, — цель всего нашего исследования. Многолетняя работа, проведённая Ветковским музеем, позволяет опираться на имеющийся опыт «технологического» описания каждой из таких традиций по определенной схеме (Нячаева. 1998а. С. 399–400). Её использование, а также учёт разработанных за последние годы принципов типологизации рушников всей Беларуси (Лабачэўская. 2000. С. 11–21) позволяют уточнить схему описания традиций рушников. Определённую специфику сюда вносят задачи, которые возникают в связи с целями нашего исследования, направленного прежде всего на «бытие» орнаментального элемента в пространстве определённой композиции и в «материи» определённой технологии. Каждый из таких материально зафиксированных признаков может содержать в себе крупицу информации. Структура понимания этих составных частей и параметров рушника зависит от состояния традиции и, не в последнюю очередь, от точки зрения самого исследователя, от вопросов, которые были им поставлены или не поставлены.

Принцип «гидрологического» обозначения той или иной традиции ткачества рушников отражен в определении «локуса» каждой традиции относительно системы рек, их притоков, протоков или других особенностей водораздела, что связывается нами с возможностью находить связи и различия традиций в этнически и исторически «речном» характере расселения их носителей.

Обычные вопросы о времени и месте изготовления, параметры длины и ширины, определение материалов и техник, перечисление использованных цветов позволяют получить ряд «семантических» сведений об имеющихся родственниках в других деревнях, брачных связях, отношениях «свекровь – невестка», «мать – дочь». Данные о времени изготовления позволяют задаваться дальнейшими вопросами о преемственности традиции или её изменениях, «моде» и заимствовании. Сравнение размеров целого рушника и его частей дает нам информацию как об особенностях разных традиций, так и об изменчивости каждой из них, о связи длины и ширины с множеством факторов, прежде всего, с видом и устройством красного угла, способом размещения в нём рушника, размерами самого дома и изменениями в этом «домашнем» космосе. Порой, перенимая узор при взаимодействии с другой традицией, мастерицы оставляют неизменными размеры самого своего полотна.

Цветовое решение рушника — чрезвычайно информативный параметр. В одном рушнике иногда используются красно- (к/ф) и бело-фоновые (б/ф) полосы, либо композиция имеет единый фон, и тогда мы отмечаем: «белое построение» (б/п) или «красное построение» (к/п).

Рис. 13. В пос. Клеевичи (Костюковичский район). 1998 г.

Безусловно, цвет, степень его проявленности, насыщенности зависит и от материала, и от техники. Некоторые локальные термины говорят о том, что это знаковый фактор и для самой традиции.

Разумеется, для браного и закладного ткачества понятие фона не вводится, поскольку эти техники противопоставляются как негативно-позитивный и двусторонний тип по характеру изображений на лицевой и изнаночной сторонах. Структурными и значимыми оказались и все составные части целого рушника.

Далее, после «первичных» оценок мы переходим к оппозиции белой середины («поля» — мест., «срэдніка» — лит.) и орнаментированных концов рушника. Отдельное описание середины обусловлено тем, что она может различаться композиционно (по цвету, орнаментальным элементам), а также важно, что середина в разных традициях может отличаться от конца рушника и по составу ниток, и по технике исполнения самого «белого» полотна.

Кроме перечисления техник и материалов выполнения собственно орнаментальных элементов, остановимся на количественных и технологических особенностях выполнения «наименьшего» элемента всех орнаментов — того прямоугольничка-«кирпичика», из которых складывается любая фигура и каждый из которых на языке неглюбской традиции называется «секиркою» (в чем мы усматриваем архетипичный образ, поскольку орнамент рассекает потенциальное целое — полотно). Здесь мы проводим измерение «шага» (количества ниток основы, которые «перешагивает» узорный уток в наименьшей значимой единице узора) и измерение «ступеньки» (которая создается определенным количеством прокидов узорного утка, т. е. высота «секирки»). Такое внимание к наименьшим единицам узора продиктовано семантическим характером технологических параметров, поскольку, по нашему мнению, это даёт материал для дальнейшего этноопределяющего исследования.

Безусловно, наше пристальное внимание привлекает целостное построение узорного конца рушника, его орнаментальная композиция.

ТИПЫ КОМПОЗИЦИИ

По «зональности» заполнения узором концов рушника в настоящее время на местном материале мы выделяем две группы, в которые входят девять основных типов композиций, между которыми имеется почти бесчисленное множество переходных вариантов. Типы композиции следующие.

I. Планиметрические (геометрическое построение как основа).

1. Выделяется старинный тип с одной узорной полосой (иногда и с симметричным окружением из двух узких колодок), который сохранился, главным образом, на головных уборах рушникового типа. Возможная основа развития как вертикальных, так и горизонтальных (поперечнополосатых) построений.

2. Вертикальная (с чередованием вертикальных, продольных цепочек «сцепленных» орнаментальных элементов). Иногда мы встречаем образные название таких цепочек («столбы», «ростки», «ливни»). Ее подтипы:

2-а. Диагональная (основной узор в виде заполнения диагональной сетки, часто с шахматным размещением отдельных элементов). Представляется вариантом развития композиции 2-го типа;

2-б. Прямоклетчатая («поневная»). Также происходит от взаимодействия 2 и 3. Бывает, что появляется в результате переосмысления поперечнополосатой, когда в ней редуцируются или наоборот появляются межузорные разделители — «колодки». Представляется поздним типом, возникшим под влиянием клетчатого многонитового ткачества.

3. Поперечнополосатая. Имеет два «полюса»-подтипа:

3-а. Асимметричная (ас).

3-б. Имеющая зеркальную симметрию относительно центральной полосы (з/с). Создает практически бесконечный ряд вариантов как композиционно, так и в зависимости от способа разделения полос (белопросветные, красноколодочные, полосатоколодочные, узорноколодочные).

Асимметричные поперечнополосатыерушники, в свою очередь, делятся на:

1) Те, где имеется «утяжеление» орнамента или массы на красных полосах по направлению к низу (тип а-б-в-г… );

2) Те, где имеется повтор одномерных полос (типа а-а-а… ) или чередование полос двух размеров (типа а-б-а-б… ).

Симметричные композиции объединяют целый ряд разных «полосатых» традиций ( n -1- n; а-б-а-б-а; 2а-3а-2а ).

4. Между 2 и 3-б существуют композиции, которые возникают от взаимодействия этих типов. Мы обозначаем их как продольно-симметричные ( а- n а-а ).

5. Редкий тип — когда зональность определяется не сочетанием элементов или сквозными полосами вроде колодок, а группировкой отдельно размещённых элементов на общем белом фоне. Композиция создаётся путем развития архаичного изображения на полотне отдельного элемента и его магического смысла (см. археологические примеры). Не имеет полосатых или вертикальных предшественников, хотя и взаимодействовал с ними исторически. На материале местного орнамента изредка служит примером других традиций. Повторяется в их композициях с определенной зональностью (вертикальной, поперечнополосатой и т. д.).

II. Архаичное ярусное построение и производные от взаимодействия его и планиметрических. Исторически связано с «кролевецким» влиянием на местные традиции.

6. Ярусная (сохраняет черты трехъярусной «модели Вселенной» и передачу изображений «в профиль»).

7. Монолитная (с изображением главной фигуры и её сопровождения на едином неразделённом фоне). Архаически трактует новые изобразительные мотивы.

8. Близкая к 4 и 6 композиция продольно-симметричного типа, но со «средником», где размещены отдельные фигуры и «внутренние» композиции более изобразительного характера. Возникает при взаимодействии архаичного ярусного построения и геометрических 2 и 3.

9. Поперечно-полосатая с изобразительными мотивами. Оперирует как новыми, так и архаичными символами орнамента. Результат взаимовлияния 3 и 6.

Среди всех особенностей традиций или, вернее, самоопределения этих традиций, имеется важный параметр — способ выделения частей в общей композиции орнамента. Для разделения (как и для объединения) здесь используются узкие полоски между полосами основного узора или между всем орнаментом конца рушника и другими его частями (серединой, краем). Сами традиции обращают особое внимание на эти «разделители» и отличают прежде всего по ним свою традицию от «чужесельской» (Негл.). Местные названия этих полосок — «колодки», «линеечки», «прутики», «вольные полоски». Если узорные полосы ткутся отдельно на белом фоне основного полотна, которое и далее воспринимается как цельное и композиционно значимое, мы обозначаем межузорные промежутки полотна как «просветы» (такие рушники в классификации Лобачевской обозначаются как «полосато-орнаментированные»). Если традиция ощущает недостаточность такого разделения, она вводит между основными узорными полосами «колодки». Типы их разнообразны и ранее не исследовались. От простых «прутиков» усложнение идёт через «полосатые» (в виде нескольких полосок) и до введения в композицию широких красно-фоновых «вольных полосок». До того как мы узнали это локальное название, такие полосы красного фона мы называли позёмами, и такое название сохраняется в качестве одного из параметров оценки изображений. В отдельном ряду стоят «узорные» колодки — узкие полосы браного орнамента между широкими полосами «главных» узоров. Обычно одинаковые, узорные колодки бывают и разными в составе одной композиции, что говорит о составном происхождении изображения. Некоторые традиции выделяются по узорным колодкам и чётко противопоставляются «красно-колодковым».

Характеризуя узорный конец рушника, мы отмечаем количество использованных в орнаменте элементов, порядок их чередования, место элемента в композиции. Например, для зеркально-симметричного полосато-орнаментированного рушника место узора отмечается с помощью условных обозначений: 1Ц (в центральной полосе), 2, 3 и т. д. — номер полосы по порядку от центра композиции. Добавляется и обозначение цвета фона (б/ф, к/ф). Последнюю полосу обозначаем как концевую, крайнюю (к), например: 3к, к/ф — третья, последняя, на красном фоне.

Здесь же кратко обозначаем и числовые закономерности в использовании элементов, например: чёт–нечет или определенные числовые ряды (3–5–7–9 или 2–4), семантическое исследование которых потребовало бы особого внимания и невозможно в небольшом объёме книги.

По возможности мы стараемся обозначить происхождение орнаментов, главным образом, это касается недавних процессов и их осмысления традицией.

Наконец, в описании мы доходим до очень важной этноопределяющей части композиции — до края. Тип его оформления (кружевами, сеткой, кистями, бахромой и т. д.) — источник важной информации. Таким образом, общий порядок схематичного описания рушника следующий: «локус» традиции — место изготовления ткани — время изготовления — размеры — середина — конец (тип композиции — состав элементов орнамента — происхождение — числовые закономерности — место в композиции — колодки) — край — технологические особенности.

Информация, которую мы могли получить, весьма различается по полноте. Поэтому разворачивание «технологического» описания, его семантическое продолжение может вытекать из каждого пункта схемы. Это же касается и общего направления нашей работы по выделению традиций через их сравнение. Оно становится все более структурированным и обогащается рядом факторов, поэтому описание каждой «последующей» традиции количественно увеличивается и качественно усложняется.

3. ХАРАКТЕРИСТИКА ОТДЕЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ

Медведская традиция.

Происхождение орнаментов

Н-1 (браные) — почти закрытый тип с архаичным геометрическим орнаментом. Возраст основных узоров — до нескольких тысяч лет. Набор орнаментальных элементов общий для браных полотенец и браных рубах. «Старые узоры, “лапа”, “вяликая лапа”, “мядзведзь”, “ёлка” — старые узоры» [4]. Узоры типа «глуховка», «лапа», «казёл», «кручча» (Негл., фото 232) относятся к общеславянской и даже индоевропейской общности, являясь раннеземледельческими культовыми знаками. Логика их чередования весьма отличает одну традицию от другой, но сводится к нескольким типам последовательностей, которые сопровождают разные типы декоративных композиций. Сохраняется одна семантическая черта: от «глухого», замкнутого — через последовательные культурные «разработки» — к появлению знаков расцвета и урожая и утверждения их «сакральности». При этом через количество (число и повтор) вводятся темы магического, продуцирующего сотворения. Ритуальная ось в композиции полотенца совпадает с космологической. Продольная модель культурного пространства возникает как прохождение через ряд ритуальных пространств — «наборов», «хрястов» — к точке начала и завершения — Центру.

Н-II, III, IV, V (односторонний и двусторонний перебор; фото 238, 252, 255–257, 261, 263–265, 267, 271).

Восприятие орнаментального элемента, как и разработка и замена его в новом полотенце, происходит неотрывно от восприятия всей композиции как пространства, имеющего собственные закономерности, которые напоминают силовые линии и подчиняют себе форму узора: «если в рушнику согласие есть». «Чужесельские», «чужесельцы ткали» и «неглюбская» — эта оппозиция очерчивает границы между «своим» и «чужим». «Чужая» территория остаётся неструктурированной. На ней не узнаются даже знакомые орнаментальные элементы. Исключение — близкие традиции, с которыми происходит взаимодействие: «Когда ткали, ставили и свои узоры, и верещакские, с Несвоевки брали узоры» [5].

«Свой» узор, даже заимствованный, «можно разделить» (разобрать по составу — Негл.), таким образом, замещение элемента происходит через адаптацию его составных частей. Восприятие образное: «По все серёдке — рябой, рябой — сажают “бабочки”» [6]. «Смешная колодочка — видишь, меленько смеется» [7]. Орнамент осмысливается как результат индивидуального творчества: «Каждая мастерица по-своему делает, чтобы похож был. Хожу, управляюсь, а мечта у меня, как бы сделать, чтобы получилось. Как полюбила, так сразу и сделала» [8]. «Свои» полотенца — «живые»: «Мы ж делаем рушники как живые, а в Яловке, Несвоевке — постреляют мелкие “хрясты”, хоть выкинь» [9]. Узор — «светоносный»: «Рушник к свету поднести — он силу выдаёт» [10]. «Постирала б — была б, как искра» [11].

Узор и его название соотносятся с обрядовым пространством, он «ментальное явление»: «Это у нас “бабочки” называлися, такие вот чёрненькие, красненькие — на рушнику»; «А раньше говорили, как залетит уже бабочка, маленькая такая: “Ой, не трогайте, это душа прилетела, не трогайте, это душа”. И их не трогали» [12]. «Полетели Ганнины “мухи” в Ляды, отдала в залог», — про юбки и полотенца с узором «мушки», которые невеста отдала в дом будущего мужа [13].

Узоры брали и «со старинных рубах», и со старых полотенец. Иногда — с новой вязаной одежды и даже «с печенья». Такие узоры — «печенье», «пряники». Но и новый «печатный» узор разрабатывался по форме и цвету, по количеству повторов — в зависимости от места на полотенце. «Печенье» трактуется как цветок-древо, похожее на традиционные «листья». Узор повторяется, составляя пару или «троицу». Знак получает в свою середину крестик. Встав по центру, новый «текст» орнаментально обрамляется, его пространство — сакральное и имеет необходимые для этого знаки (фото 270).

Бобовичская традиция.

Традиция «красных городков»

Бабичская традиция.

Происхождение орнаментов

В багаже знаков — весь набор раннеземледельческих символов. Часть узоров позднего происхождения, но геометрический орнамент и браная техника сохраняются как часть стиля. Разрабатываются формы ромбов и «восьмирожков» в направлении «бубки-цветки», «звёзды-цветки», причём геометрическая форма остаётся более важной: «чатырохрожка», «пяцирожка», «сямирожка», «дзесяцирожка». Только позднее возникают «рожины», «цвецики». Крест-«бабачка» в ромбе или в лучистом ромбе — ещё одна из излюбленных тем.

Терминология сохранилась более образная, чем в приснянской традиции, где набор знаков очень похож. Мы подробно рассмотрели фонд местных названий элементов во время описания приснянских тканей, потому что были вынуждены называть их узоры бабичскими именами (которые сохранились главным образом в Новиловцах и Нисимковичах).

Узорный конец: как мы говорили выше, бабичские и приснянские полотенца по конструкции орнамента представляют оппозицию. Она, как видно, даёт возможность ощутить те семантические влияния, которые воздействовали именно на узорную композицию, что позволило бабичской традиции донести до наших дней свой архаичный, краткий и выразительный «текст».

Целостная, технологически обусловленная традиция, которая «под замком» технологии сохранила архаичные черты — асимметрию, тип сочетания белой середины и полосатого конца, широкие репсовые красные колодки, старинное браное построение узоров типа а-а-а+1/2а, чётное число нитей в шаге орнамента и значительную высоту ступеньки, создающую «высокий» вариант фигур в композиции, что отличает бабичскую традицию от, например, неглюбской. По отдельности эти черты рассыпаны по тем традициям, которые изменились значительно сильнее. Бабичская сохраняет технологическую память об их происхождении.

Чечерская традиция.

Волосовичская традиция.