Часть II. Творчество и технология 87

Часть II. Творчество и технология 87

 

  Глава 4. Сценарно-режиссерский замысел и план-сценарий (сценарный план) массового спортивно-художественного

представления на стадионе 88

 

4.1. Сценарно-режиссерский замысел 88

4.1.1. Идейно-тематическая основа сценарно-режиссерского замысла 90

4.1.2. Постановочная основа сценарно-режиссерского замысла 91

4.1.3. Обстоятельства, влияющие на рождение сценарно-режиссерского замысла 92

4.1.4. Сценарно-режиссерский замысел представления 95

4.1.5. Сценарно-режиссерский замысел отдельного эпизода 104

4.2. План-сценарий (сценарный план) массового спортивно-художественного представления на стадионе 113

 

3

 

Глава 5. Композиционно-постановочный план массового спортивно-художественного представления на стадионе  117

 

5.1. Общая характеристика композиционно-постановочного

плана 117

5.2. Методы и приемы разработки композиционно-постановочного плана 118

5.3. Основы технологии разработки композиционно-постановочного плана 121

5.4. Особенности разработки начала эпизода 124

5.4.1. Разработка нетематического начала. Прием обратного действия 125

5.4.2. Разработка тематического начала. Анализ, расчет

и способы построения рисунка 130

5.4.3. Разработка тематического начала-пролога.

Прием возврата к исходному построению 139

5.5. Особенности разработки массового номера 143

5.6. Сольные и групповые (вставные) номера в композиции массовых спортивно-художественных представлений 154

5.7. Особенности разработки заключительной части

(финал, уход). 168

 

Глава 6. Главный режиссер и постановочная группа   185

 

6.1. Особенности комплектования главной

режиссерско-постановочной группы 185

6.2. Музыкальное решение представления 189

6.2.1. Вводные замечания 189

6.2.2. Особенности музыкального решения массового спортивно-художественного представления на стадионе 189

6.3. Художественное решение представления 194

6.3.1. Вводные замечания 194

6.3.2. Особенности художественного решения массового спортивно-художественного представления на стадионе 195

6.4. Работа с режиссерами-постановщиками отдельных

массовых эпизодов 201

 

Глава 7. Разработка массовых упражнений

 

7.1. Основные подходы к соединению музыки и движений

7.2. Основы музыкальной грамоты

7.2.1. Свойства музыкального звука

7.2.2. Запись длительности звуков

204 204 205 205 206

7.2.3. Музыкальный размер 207

7.2.4. Ритм 208

7.2.5. Темп 210

7.2.6. Структура музыкальных произведений     210

7.3. Составление двигательных композиций      211

 

Глава 8. Подготовка художественного фона       221

 

8.1. Вводные замечания 221

8.2. Технология разработки программы художественного фона 221

8.2.1. Расписывание программы художественного фона

по карточкам участников с помощью расписчиков 227

8.2.2. Расписывание программы художественного фона

в два этапа 229

8.2.3. Расписывание программы художественного фона самими участниками под руководством руководителей колонн 230

8.2.4. Использование компьютера для подготовки программы художественного фона 231

8.3. Основные приемы создания «живого» художественного фона 233

8.4. Управление фоном 236

 

Часть Ш. Организация и методика                   243

 Глава 9. Штаб подготовки массового спортивно-художественного

представления 244

 

9.1. Структурная организация массового спортивно-художественного представления 244

9.2. Руководящие документы в работе штаба 246

9.3. Требования к начальнику штаба 246

9.4. Основные этапы в работе штаба 248

 

Глава 10. Организация репетиционной работы 257

 

10.1. Формы организации репетиционной работы

и стимулирования участников представления 257

10.2. Репетиционные площадки 258

10.3. Оборудование репетиционных площадок 260

10.4. Отбор и комплектование участников 265

10.5. Подготовка реквизита и конструкций 267

10.6. Планирование репетиционной работы 271

 

Глава 11. Методика репетиционной работы 275

11.1. Требования к режиссеру, проводящему репетиции 275

11.2. Методика подготовки массового эпизода

11.3. Разучивание у пражнений

11.4. Подготовка отдельных номеров эпизода

11.5. Подготовка эпизода в целом

11.6. Особенности подготовки финальных номеров на конструкциях

 

Часть I

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ НА СТАДИОНЕ КАК ЖАНР ЗРЕЛИЩНОГО ИСКУССТВА

11

 

ГЛАВА 1

РАЗВИТИЕ ЖАНРА И СТАНОВЛЕНИЕ СПОРТИВНОЙ РЕЖИССУРЫ В РОССИИ

Каждый жанр искусства характеризуется, прежде всего, своим содер­жанием и формой, которые определяют особенности жанра, технологии и методики постановки, а также его художественно-организационные основы.

Развитие массовых спортивно-художественных представлений как жанра зрелищного искусства имеет в нашей стране большую историю, связанную со становлением спортивной режиссуры, развитием спорта, международных спортивных и молодежных связей и, наконец, с разви­тием самого Государства и общества.

11рофессиональный подход в овладении профессией, а тем более твор­ческой, требует рассмотрения и изучения этой профессии в развитии. I Ьиоря о настоящем и намечая перспективы, нас всегда должно интере­совать прошлое.

Исторический анализ жанра спортивной режиссуры показывает, как рождались те или иные новые творческие решения, как шло развитие сценарно-режиссерской мысли в построении массовых спортивно-худо­жественных представлений на стадионе и как эта история влияет на се­годняшнее развитие и дальнейшие перспективы жанра.

1.1.Физкультурный парад на площади

Становление спортивной режиссуры в России начиналось с Физкуль­турных парадов на площади.

25 мая 1919 года, в день годовщины Всевобуча, по инициативе Пра­витель! гва В Москве на Красной площади был впервые проведен воен-но-физкультурный праздник. Бойцы Всевоэуча прошли по площади с оружием в час I ь in них совместно с физкультурниками спортивных орга­низаций впервые показали массовые гимнастические упражнения в дви­жении.

Этот исторический праздник, получивший высокую оценку Прави­тельства, положил начало Физкультурным парадам - одной из форм мас­совых СПОРТИВНЫХ зрелищ, которая па долгие годы стала ведущей в стране.

С 1924 года и до 80-х годов Физкультурные парады проводились еже­годно. Главной ареной для них всегда была Красная площадь. Однако, с середины 50-х годов Физкультурные парады теряют свою самостоятель­

12

ность, превращаясь в головную колонну демонстрации трудящихся в дни 1-го мая и 7-го ноября.

Головная колонна демонстрации по своему масштабу и значимости отличается от классического Физкультурного парада. Ее задача стано­вится более узкой и конкретной - задать основную тему и тон народному празднеству. Используя накопленный опыт в применении выразитель­ных средств Физкультурных парадов, режиссура с успехом решала по­ставленную перед ней задачу. На протяжении многих лет головная ко­лонна физкультурников, открывавшая демонстрации трудящихся, выг­лядела по-новому, но всегда интересно, красочно, тематично и эмоцио­нально.

Особой популярностью Физкультурные парады пользовались в 30-е годы. Это было вызвано бурным развитием физической куль­туры и спорта, великим энтузиазмом и интересом молодежи к этой новой форме самовыражения и общения, способствующей проявле­нию свободного творчества масс, коллектива и личности одновре­менно. Эти годы были очень плодотворны и для режиссуры. Огром­ная массовость и разнообразие контингента участников, широта темати­ки, появление новых выразительных средств создали благоприятные ус­ловия для творческого подъема. Не случайно, Физкультурные парады того времени вызвали к себе повышенный интерес как специалистов в облас­ти спорта, так и деятелей различных областей культуры и искусства.

В 1931 г. в Физкультурном параде приняли участие 40 тысяч человек, в 1932 г.-70 тысяч, в 1933 г.-80 тысяч, в 1934и 1935гг.-по 120 тысяч, в 1936 г. -110 тысяч, в 1937 г. - 40 тысяч, в 1938 -1940 гг. количество участников не превышало 40 тысяч человек.

" Если организованные массы проходят шествием под музыку, поют хором, исполняют какие-нибудь гимнастические маневры или танцы, словом, устраивают своего рода парад, но парад не военный, а по воз­можности насыщенный таким содержанием, которое выражало бы идей­ную сущность, надежды, проклятия и всякие эмоции народа, - то те, ос­тальные, неорганизованные массы, обступающие со всех сторон улицы и площади, где происходит праздник, сливаются с этой организованной массой и, таким образом, можно сказать: весь народ демонстрирует сам перед собой свою душу" (см. А.В.Луначарский. О массовых празднествах, эстраде, цирке. -М.: Искусство, 1981, с.84).

Именно таким народным торжеством были физкультурные парады 30-х годов, которых ждали, к которым готовились, в которых активно участвовала не только молодежь столицы, но и вся страна.

Характерной особенностью физкультурных парадов первых лет было

 

13

то, что они проводились только в движении. Остановки на площади не допускались. Это требование, естественно, накладывало свой отпечаток на содержание действий участников парада, на организацию и режиссу­ру отдельных колонн и всего парада в целом. Режиссер в этих условиях был ощутимо ограничен в выборе средств и, естественно, организаторс­кие способности руководителя колонны имели большее значение, чем его творческие и постановочные способности. Основные задачи режис­сера фактически сводились к отработке парадного шага и равнения при прохождении колонны, а также поиску оригинальной атрибутики для того, чтобы зритель смог безошибочно определить принадлежность колонны к тому или иному коллективу.

С накоплением выразительных средств и опыта проведения Физкуль­турных парадов постепенно возрастала и роль режиссера как постанов­щика. Физкультурные парады стали носить тематический характер. Каж-лая колонна, участвовавшая в параде, должна была выбрать и раскрыть определенную тему. Сделать это было не просто, так как у режиссера имелись буквально считанные минуты на воплощение своей идеи. Ско­ротечность движения определяла и выбор выразительных средств. Боль­шое значение для раскрытия избранной темы в этот период приобрета­ют: форма построения колонны; предмет для выполнения упражнений в движении; оригинальность самих массовых упражнений; различные кон­струкции, способствующие раскрытию темы; гимнастические снаряды, укрепленные на транспортных средствах; " живые" пирамиды и пр. Осо­бая роль отводилась художественному оформлению колонны и костю­мам участников (рис. 1-5.).

Музыка Физкультурных парадов в тот период была общей для всех. В основном это были марши, главной задачей которых было обеспечить четкое прохождение колонн по площади без каких-либо нарушений об­щею потока движения. Поэтому особого значения для раскрытия тема­тики и выполнения массовых упражнений в движении музыкальное со-провозк |ение не имело, а служило лишь фоном.

К 19 u | од} впервые в Физкультурный парад были введены мас­совые гимнастические выступления. В этом параде участвовали ТОЛЬКО две целегации! сводная колонна физкультурников крупней­ших предприятий Москвы (режиссер -А.Лазарев) и колонна студен­тов Государственного Центрального института физической культу­ры и спор I а (реЖИССер М.Оку пси

В последующие ГОДЫ включение массовых гимнастических выступ­лений в Физкультурные парады стало традиционным. В связи с этим из­менилась композиция парада. В ней стали выделять две части: первую ­

14

собственно Физкультурный парад с теми же в принципе задачами, что стояли перед парадами и раньше, и вторую - массовые гимнастические выступления. В этой второй части каждая делегация в течение несколь­ких минут под специально подобранную или написанную музыку демон­стрировала композицию массовых гимнастических упражнений, исполь­зуя выразительные средства спорта. Но делала это уже не в движении, а на месте, занимая иногда своей массой всю Красную площадь.

Таким образом, парад 1933 года дал жизнь еще одной форме спортив­ных зрелищ - массовым гимнастическим упражнениям, которые в даль­нейшем, особенно, с выходом на стадион, получили очень широкое раз­витие и превратились в самостоятельный жанр зрелищного искусства.

Физкультурный парад 1933 года поставил перед режиссурой но­вые задачи. Начался активный поиск выразительных средств. По­явились новые виды массовых упражнений (поточные, пирамидко-вые), а также трансформирующиеся предметы, которые в процессе выполнения упражнений большой массой участников внезапно для зрителей изменяли цвет, форму, а вместе с этим, и свой первона­чальный смысл и функции. Например, простая гимнастическая була­ва мгновенно превращалась в раскрывающуюся коробочку хлопка или головку подсолнуха, шест становился гигантским золотым колосом, вес­лом с цветными лопастями или флагом и т.п. Кроме того, композиции массовых гимнастических выступлений стали отличаться красоч­ными построениями и перестроениями.

Значительный толчок в развитии жанра массовых спортивно-художе­ственных представлений дал Физкультурный парад 1937 года. Он был посвящен 20-летию Октября и собрал делегации всех Союзных Респуб­лик страны (по 150-200 человек от каждой Республики). Так, начиная с 1937 года, Физкультурные парады в Москве становятся Всесоюз­ными.

Повышается политическая значимость физкультурных парадов. Ааждый из них посвящался какому-либо важному событию в жиз­ни страны и, следовательно, имел определенную тему. Так, в 1937 г. парад был посвящен 20-летию Октября; в 1938 г. - выборам в Верхов­ный Совет; в 1939 г. - XVII съезду ВКП(б); в 1940 г. - выполнению решений ХУЛ съезда.

Участие в Физкультурных парадах делегаций Союзных Республик в корне изменило содержание массовых выступлений их второй части. Наряду с массовыми гимнастическими упражнениями, в них впервые было представлено искусство. Поначалу особый успех во Всесоюзных парадах имела хореография. В Москву приезжали лучшие профессио­

15

нальные хореографические коллективы Республик, которые вместе со спортивными делегациями показывали свое высокое мастерство. Так пе­ред режиссурой впервые встал вопрос о возможности синтеза спорта и искусства, что в дальнейшем стало одной из главных отличительных черт массовых спортивно-художественных представлений на стадионе.

Названные особенности Всесоюзных парадов привели к существенно­му повышению роли режиссера как постановщика. Образность решения темы, законченность композиции, оригинальность в подборе выразитель­ных средств спорта и искусства, серьезный, вдумчивый подход к музы­кальному и художественному оформлению отличали постановки веду­щих режиссеров того времени.

В этот период следует отметить роль деятелей искусства в развитии и становлении на профессиональную основу новой формы массового спортивного театра. Совместная работа спортивных режиссеров с про­фессиональными режиссерами, балетмейстерами, художниками и композиторами способствовала взаимному творческому обогащению. Результатом этого замечательного содружества было появление прекрас­ных композиций массовых гимнастических выступлений и спортивных праздников, вошедших в сокровищницу массового искусства. Этот твор­ческий союз отдельных постановщиков продолжается до сегодняшнего дня.

Первыми, кто испытал себя в этом новом перспективном жанре и ока­зал неоценимую, действенную помощь молодым спортивным режиссе­рам, были балетмейстеры И.А.Моисеев и К.Я.Голейзовский. Постанов­ки И.А.Моисеева на Физкультурном параде 1937 г. с А.А.Губановым на тему " Граница на замке" (делегация Белоруссии), а в 1938 г. с режиссе­ром М.Окуневым на тему " Если завтра война" (делегация Института физической культуры) вошли в историю массовых спортивных зрелищ. Они п до сих пор являются эталонами, по которым можно сверять поста-ИОНМ1 сегодняшнего дня.

П.Л.Моисеев продолжал сотрудничество со спортивными режиссе­рами п it послевоенные годы. Совместно с режиссером Я.Б.Теверовским на Физкультурных парадах 1947 и 1954 гг. он поставил для делегации России очень интересные, можно сказать, новаторские композиции. На­пример, к 1947 I. в финале выступления впервые появились моза­ичные рисунки, которые составлялись спортсменами с помощью двухсторонних но цвету флажков. Впоследствии они нашли широ­кое применение и работе художественного фона и получили назва­ние " фонирующис флажки".

К.Я.Голейзовский совместно с А.А.Губановым представлял спортивную

16

Рис. 2, 3. Физкультурные парады: Петроград, 1923 г.

Ленинград, 1939 г.

Рис. 5. Физкультурный парад 1945,. Выступление ГЦОЛИФК Военного факультет

 

делегацию Белорусии на физкультурных парадах 1938 и 1939 гг. В историю массовых гимнастических выступлений они вошли как создатели поточ­ных упражнений на специально созданной для этого конструкции (1938 г.), которая получила название " Белорусская ваза". С тех пор в компо­зициях спортивных праздников и массовых представлений появились и до сих пор появляются различные модификации и аналоги этой конструкции - " Кубок", " Фонтан", " Спираль", " Цилиндр", " Павлиний хвост", " Хлопковая коробочка" и др.

Практическая деятельность И.А.Моисеева и К.Я.Голейзовского в по­становке массовых спортивных выступлений оказала большое влияние на творчество спортивных режиссеров того времени, а Я.Б.Теверовский, Л.А.Губанов, работавшие с ними непосредственно, достойно заняли веду­щие позиции в режиссуре массовых спортивных зрелищ в стране.

Эта совместная работа не прошла бесследно и для балетмейстеров. Опыт работы с большими массами участников, овладение выразитель­ными средствами спорта помогают и сегодня в творческой работе Игоря Александровича Моисеева. Так, например, в программе (1983 г.) Госу­дарственного академического ордена Дружбы народов Ансамбля народ­ного танца, бессменным художественным руководителем и постановщи­ком танцев которого является И.А.Моисеев, хореографическая сцена " Праздник труда" построена на принципах массовых гимнастических упражнений, представляя собой удачное сочетание выразительных средств хореографии и массовых спортивных выступлений.

Подводя итоги предвоенного периода в развитии массового спортив­но-художественного театра, можно сделать следующие выводы:

1. Физкультурный парад в 30-е годы, достигнув вершины в своем раз­витии, утвердился как ведущая форма массовых спортивных зрелищ и праздников, заслужив горячее признание и любовь народа.

2. Как результат творческого поиска новых выразительных средств Физкультурного парада, получили развитие массовые спортивные пред­ставления, которые первоначально входили в парад в виде отдельных массовых гимнастических выступлений, составляя его вторую часть.

3. Спортивная режиссура тех лет добилась определенных успе­хов, особенно в постановке отдельных массовых гимнастических вы­ступлений. Утвердились многие выразительные средства: массо­вые вольные, поточные и пирамидковые упражнения, упражнения на различных конструкциях и гимнастических снарядах и др. Дос­таточно умело осуществлялся монтаж сольных и групповых номе­ров с массовым номером. Впервые появились и нашли широкое применение в массовых гимнастических выступлениях средства искус­ства (танцевальные композиции профессиональных и самодеятельных коллективов). Лучшие постановки тех лет отличались высокой идейнос­тью, образностью решения и раскрытия темы, законченностью компози­ции. Появилась целая плеяда талантливых спортивных режиссеров-по­становщиков, таких, как СЛазарев, А. Брыкин, А.Бражник, А.Губанов, М.Окунев, Л.Орлов, М.Сегал и др.

4. Поскольку темы отдельных массовых гимнастических выступле­ний развивались на уровне темы Физкультурного парада в целом - всегда масштабной и всеобъемлющей по своему значению -, то смысловой монтаж массовых выступлений между собой не оказывал большого вли­яния на развитие логики действия (от перестановки отдельных выступ­лений смысл не менялся). Поэтому в основе построения композиции па­рада и, особенно его второй части, в лучшем случае лежал принцип на­растания действия. Однако чаще, независимо от содержания, отдельные выступления располагались в программе по рангу и значимости делега­ций. Физкультурные парады тех лет не имели и завершающего действия -финала представления. Таким образом, отсутствие смысловой логики развития действия в раскрытии темы и идеи, отсутствие сквозного ре­жиссерского хода в представлении в целом были характерными чертами режиссуры довоенных Физкультурных парадов. Это свидетельствует и о том, что функция главного режиссера как постановщика сводилась к минимуму. Вместе с тем, учитывая огромную массовость и большое пред­ставительство делегаций в Физкультурных парадах, особое значение име­ла его функция как организатора.

 

 

11рерванные Великой Отечественной войной Всесоюзные физкультур­ные парады возобновились в 1945 году. Примечательно, что в мае был подписан акт о безоговорочной капитуляции фашистской Германии во Второй мировой войне, а уже в августе на Красной площади в Москве состоялся Всесоюзный парад физкультурников. Факт сам по себе очень знаменательный, с видок- п.ствующий о большой роли массовых спортив­ных Пра I (неств ■ < фане, Советские люди после ужасов войны, страда­ний, нече ювече< кого напряжения, наконец, по-настоящему ощутили, что такое мир на Земле Все было проникнуто восторгом, ликованием, вели­кой любовью к Родине. Это был праздник гордости народа-победителя, праздник радос.....счастья.

В торжественном марше и массовых гимнастических выступлениях были представлены делегации всех < ОЮЗНЫХ республик, атакже Москвы и

Ленинграда. Всего участвовало 27 тысяч человек. Композиционно этот парад был построен на тех же принципах, что и Физкультурные парады довоенных лет.

Всего после Великой Отечественной войны было проведено четы­ре Всесоюзных парада (1945, 1946, 1947 и 1954 гг.), и каждый из них оставил особый след в истории спортивно-художественного театра. Физ­культурный парад 1945 г. был последним Всесоюзным парадом, проведен­ным на Красной площади и одним из грандиозных торжеств, посвящен­ных Победе советского народа в Великой Отечественной войне. Парад физ­культурников 1946 г. впервые проводился не на Красной площади, а на стадионе. Физкультурный парад 1947 г. был посвящен знаменательной дате -30-летию Октября, а парад 1954 г. вошел в историю как последний самостоя­тельный Всесоюзный физкультурный парад в нашей стране.

Особое значение в становлении форм массовых спортивных представ­лений имел Физкультурный парад 1946 г. Проведение его на стадионе привело к пересмотру некоторых уже сложившихся традиций в постано­вочной работе. Переход с площади на стадион не был совершенно нео­жиданным для режиссеров. Ведь и раньше парады, проводимые на Крас­ной площади, неоднократно (с целью охвата большего числа зрителей) повторялись на Центральном стадионе " Динамо". Естественно, массо­вые композиции, подготовленные специально для площади, не всегда прямо подходили для стадиона. Режиссеры понимали, что стадион тре­бует иных решений. Начался процесс поиска новых и переосмысления имеющихся выразительных средств и композиций.

Стало совершенно ясно, что одно из выразительных средств мас­совых спортивных представлений - построения и перестроения на стади­оне приобретают иное значение, чем на площади. Символика и красоч­ность рисунков построения, чистота и логика перехода от рисунка к ри­сунку, от одного эпизода к другому становятся одним из главных и опре­деляющих компонентов успеха зрелища. С изменением цвета сценичес­кой площадки (серая брусчатка площади сменилась зеленым травяным покровом стадиона) и ракурса обозрения зрителями выступлений особое значение приобрела цветовая гамма костюмов участников и предметов для выполнения упражнений. Ведь на стадионе зрители получили воз­можность воспринимать не отдельные зоны пространства сценической площадки и фрагменты выступлений, как это было на площади, а все про­странство и всю композицию в целом.

Самой сложной задачей, которую поставил стадион перед режиссу­рой, было определение ракурса представления. Логика подсказывала, что круговое расположение зрителей на трибунах стадиона требует и соответ­

21

ствующего построения композиции. На практике же все получалось ина­че. Построение композиции с равноценным круговым обозрением оказа­лось очень сложной задачей, которая полностью не решена и до настояще­го времени.

Следует отдать должное режиссуре того времени, которая нашла, хоть и компромиссный, но выход из создавшегося положения. На стадионе, как на сцене театра, был создан цветовой задник (гл. режиссер - М.Д.Се-гал, гл. художник - Б.Г.Кноблок). Для этого на одну из трибун (противо­положную центральной) были помещены 7000 участников. Каждый из них имел сброшюрованный из цветных листов альбом. По команде ре­жиссера все участники одновременно открывали указанный им цвет и тем самым создавали цветовой фон для выступающих на поле. Это было ново, необычно, масштабно, красочно и имело большой успех.

С тех пор прошло много лет. Фон на трибунах стал неотъемлемым атрибутом почти всех крупных спортивно-массовых представлений и праздников. За прошедшие годы раскрыты огромные возможности его как очень яркого и действенного выразительного средства, способствую­щего образному раскрытию темы и идеи представления. Недаром сегод­ня его называют художественным фоном или живым экраном. Ос­новным предметом для создания мозаичных рисунков фона стал фо-нирующий двухцветный флажок.

С выходом на стадион произошла переоценка ценностей и в компози­ции самого Физкультурного парада. Беговая дорожка стадиона не позволя­ла провести первую часть, т.е. собственно парад, так, как это было на Красной площади. Здесь он превратился в марш-парад делегаций Союз­ных республик и колонн физкультурников ДСО и ведомств, постепенно теряя свое первоначальное значение в качестве самостоятельной формы массовых спортивных зрелищ. Вместе с тем, стадион значительно рас­ширял возможности в проведении второй части - массовых гимнастичес­ких выс I уплений. И этим незамедлительно воспользовались режиссеры. В частности, в программах большое место стали занимать спортивные со-ревнования по различным видам спорта (легкой атлетике, борьбе, боксу, I я же и ч I атлетике, футболу и др.), которые чередовались с массовыми выступлениями,

Изменилось и содержание массовых гимнастических выступлений. Они приобрели более спортивный характер. Меньше стали исполь­зоваться народные ганцы, зато увеличился объем элементов спортив­ной и художественной гимнастики, акробатики и других видов спорта. " Включение в программы парадов физкультурников 1946, 1947 и 1954 гг., кроме массовых гимнастических выступлений, соревнований по различным видам спорта, себя оправдало. Парады как зрелище стали более разнообразны и спортивны. Впечатления зрителей от массовых гим­настических выступлений, ярких красок, музыки дополнились накалом спортивной борьбы и азарта". Этот вывод, сделанный главным режиссе­ром этих праздников М.Д.Сегалом (см.: М.Д.Сегал. Физкультурные праз-. дники и зрелища" -М.: ФиС, 1977, с.24), вполне справедлив и объективен, если рассматривать спортивное представление как набор отдельных, не связанных между собой номеров, как сумму красочных и эмоциональных дивертисментов.

Однако, рассматривая это нововведение с позиции современных тре­бований к идейно-тематической основе представления, можно утверж­дать, что оно было шагом назад в режиссуре того времени. Это связано с тем, что включение чисто спортивных номеров соревновательного ха­рактера в чередовании с массовыми гимнастическими выступлениями, имеющими тематический характер, неизбежно ведет к нарушению цело­стности композиции и препятствует восприятию зрителями главной идеи и логики всего представления.

Одним из важных компонентов массовых спортивных представлений является темпо-ритмический рисунок их построения. Главные его харак­теристики:

■ продолжительность отдельных номеров, эпизодов, представления в целом;

• ритмичность и аритмичность временных отрезков отдельных, сле­дующих друг за другом номеров, эпизодов;

• темп ( количество действий в единицу времени);

• контрастность номеров и эпизодов по режиссерскому решению и выбору выразительных средств;

• действенность отдельных номеров и эпизодов, их расстановка в ком­позиции;

• монтаж - логика смыслового соединения эпизодов между собой в раскрытии темы и идеи представления (смысловой монтаж) и качество самих переходов от номера к номеру, от эпизода к эпизоду (технический монтаж).

Действенность темпо-ритма, т.е. создание эмоционального на­строя у зрителей на активное восприятие представления, во многом зависит от продолжительности зрелища в целом. Как показывает практика сегодняшнего дня, оптимальная продолжительность пред­ставления, учитывая, что они проводятся без перерыва, -1, 5 - 2 часа. Когда же представление затягивается, действенность темпо-ритма снижается. Более того, даже оптимальное по продолжительности пред­

23

ставление, но поставленное режиссером без учета темпо-ритмических закономерностей, может восприниматься зрителями как затянутое и монотонное.

Сравнивать зрелища, которые разделяют десятилетия, а тем более делать выводы и оценки, весьма сложно из-за различия условий, задач, требований и пр. Но проблема времени, в особенности, продолжитель­ности представления, стала для режиссуры послевоенных лет постоян­ной, что было связано с огромной массовостью спортивных зрелищ и широким представительством различных делегаций и коллективов.

Рассмотрим это на конкретном примере Всесоюзного физкультурно­го парада 1954 г. В нем приняли участие около 40 тыс.человек. В массо-вых гимнастических выступлениях с участием около 30 тысяч человек были представлены следующие делегации и колонны:

делегации от всех 16 Союзных Республик (от 300 до 420 чел. в каж­дой, исключая самые крупные делегации: Белоруссии - 700 чел., Украины

- 1000 чел. и России - 2800 чел.);

■ колонна школьников Москвы (1300 чел.);

■ колонна ДСО " Трудовые резервы" (3800 чел.);

• колонна студентов Института физической культуры им.П.Ф.Лесгаф-та (850 чел.);

• колонна студентов вузов Москвы (2800 чел.);

■ колонна студентов Центрального института физической культуры (850 чел.);

• колонна гимнастов спортивных обществ профсоюзов (4000 чел.);

■ участники художественного фона (7000 чел.).

Помимо названных массовых выступлений, программа Всесоюзного физкультурного парада 1954 г. включала:

• выступление сильнейших гимнастов страны (отдельный номер); соревнования по легкой атлетике, объединенные в пять самостоя-

гельных номеров программы (старт и финиш марафонского бега; бег на 3000 м мужчины; метание копья - женщины и мужчины; бег на 100 м -женш......1 и мужчины; бег на 400 м - мужчины; бег на 100 м с барьерами

- мужчины; oci на 400 м с барьерами - мужчины; эстафетный бег 4x200 м-женщины; бег на 800 м - женщины; бег на 1500 м - мужчины).

• соревнования по классической и вольной борьбе;

• соревнования по тяжелой атлетике (упражнения в жиме, рывке и толчке на побитие рекордов).

Выше представлена программа лишь второй части парада 1954 г., т.е. массовых гимнастических выступлений и спортивных соревнований, а ведь была еще и первая часть - марш-парад, в котором нриняли участие

24

колонны физкультурников, представляющих Союзные Республики, ДСО и ведомства. Совершенно очевидна грандиозная массовость этого парада. Причем он не был исключением. Массовость как характерная черта Все­союзных физкультурных парадов диктовала режиссерам свои условия. Поэтому продолжительность зрелища более четырех часов была делом обычным.

В дальнейшем и количество участников массовых спортивно-художе­ственных представлений, и их продолжительность, претерпели существен­ные изменения. Например, в празднике открытия Игр XXII Олимпиады в 1980 г. в Москве приняли участие 17 500 человек. При этом само пред­ставление (приветствие молодежи участникам и гостям Игр) длилось менее 1 часа, а праздник закрытия Олимпийских Игр с участием 13 000 человек продолжался 1 час 30 мин.

Очень трудно говорить о драматургии таких грандиозных спортив­ных зрелищ, какими были Всесоюзные физкультурные парады. Однако можно с уверенностью сказать, что это были красочные зрелища боль­шого политического значения, пропагандирующие образ жизни народа, физическую культуру и спорт в нашей стране. Роль главных режиссеров во Всесоюзных парадах была необычайно сложна. Много сил и времени им приходилось отдавать организационным вопросам, вести борьбу бук­вально за каждую лишнюю минуту в выступлениях, координировать их содержание (следить, например, чтобы не было повторений хотя бы в выборе предмета), согласовывать действия фона с выступлениями деле­гаций и т.п.

В 1954 г. история Всесоюзных физкультурных парадов заканчивает­ся. В дальнейшем было принято решение проводить раз в чеч ыре года (в предолимпийский год) Спартакиаду народов СССР, открывая их боль­шими массовыми спортивными представлениями.

Однако, Физкультурные парады как форма массовых спортивных зре­лищ не прекратили полностью своего существования, а получили иное развитие. В Москве, Ленинграде, столицах всех Союзных Республик, а также во многих крупных городах Физкультурные парады стали откры­вать демонстрации трудящихся 1 Мая и 7 Ноября. Особого расцвета в Москве такие парады достигли в 60-70-е годы, превратившись в красоч­ные синтетические зрелища с четко сформулированной тематикой, вы­раженной средствами спорта и искусства. Большую роль в развитии Физкультурных парадов того времени сыграли в разные годы их главные режиссеры-постановщики - Н.П.Серый и М.А.Закута.

Подводя итоги послевоенному периоду в развитии Всесоюзных физ­культурных парадов, можно сделать следующие выводы:

 

25

1. Решающее значение в развитии Физкультурных парадов имела пе­ремена места их действии - переход с площади на стадион. Это привело к окончательному расчленению Физкультурного парада на две самостоя­тельные формы: собственно Физкультурные парады, которые снова ста­ли проводиться на площади, только несколько в другом качестве, с од­ной стороны, и массовые спортивные представления на стадионе, с дру­гой. Последние получили в дальнейшем очень широкое распространение и признание в нашей стране.

2. Выход на новое место действия дал толчок творческому переос­мыслению имеющихся выразительных средств и поиску новых. Режис­серы больше внимания стали уделять зрелищное"! и композиции от­дельных гимнастических выступлений. Особое значение приобре­ли цвет и рисунок построения. Появилось новое, очень действенное выразительное средство массовых представлений - художественный фон (мозаичный рисунок). Большим событием в развитии режиссу­ры к»! о времени стало появление общего финала представления (в 1954 г.).

3. Стадион изменил и характер самого зрелища, сделав его более спортивным. Танцевальные номера, применявшиеся ранее в изобилии, стали исчезать. В программе представления большое место стали за­нимать соревнования по отдельным видам спорта. Зрелище в целом стало носить более развлекательный характер и решать агитационно-пропагандистские задачи, связанные с развитием физической культуры и спорта в стране.

4. Включение спортивных состязаний в программы представлений наполнило атмосферу массовых зрелищ духом соперничества, спортив­ным ажиотажем, которые вскоре передались спортивным организациям, ве (омствам, Республикам. Каждому руководителю, а вместе с ним и по-становщику, хотелось, чтобы их выступление было лучшим. В принци­пе, (то можно рассматривать как положительное явление, особенно для дальнейшего развития и совершенствования отдельных массовых гим-пае.....е< ких выступлений. Однако это соперничество между организа­циями ЧШ ГО приводило к игнорированию общих задач представления, снижая роль 11 ЯВНОГО режиссера как постановщика.

5. ЭТО! аерИОД характерен выдвижением целой плеяды молодых та­лантливых режиссеров, В числе их Н.П.Серый, Я.Б.Теверовский, В.А.­Губанов, Д.К.Осипов, М.В.Левин, П.С.Мордовцев, А.С.Абрамян, В.Д.Максимов, A.M.Г......пер.....с, A.11.Калтановский, В.А.Киселев, Б.А.­Кузнецов, П.В.Микулич и др., которые вложили много сил, труда и та­ланта в развитие массовых гимнастических выступлений, включая их со­

26

держание, выразительные средства и композицию. В творческом союзе с ними работали замечательные балетмейстеры - И.А.Моисеев, Р.В.Заха­ров, художники -Б.Г.Кноблок, М.Ф.Ладур, М.Е.Храповицкий, И.В.Донс­кой, композиторы-М.Е.Табачников, А.Г.Аратюнян, В.С.Рунов, А.Н.Цфас­ман, Н.П.Червинский, К.Я.Листов и др.

1.2. Массовые спортавно-художесгеенные представления на стадионе

Дальнейшее развитие массовых спортивно-художественных представ­лений как жанра и их режиссуры связано с проведением Спартакиад народов СССР. Приняв эстафету от Всесоюзных физкультурных пара­дов, праздники открытия и закрытия Спартакиад очень быстро завоева­ли авторитет и признание.

Роль Спартакиад особенно возросла, когда в их финальной части ста­ли принимать участие зарубежные спортсмены. Впервые это произошло в 1979 году. Тогда на VII Спартакиаду в Москву прибыли спортсмены из 81 страны (на VIII Спартакиаду - из 61 страны). Таким образом, финал Спартакиады народов СССР превратился в крупные международные со­стязания и, вместе с тем, в масштабный форум мира и дружбы спорт­сменов разных стран и континентов.

Начиная с 1956 года, проведено восемь Спартакиад (I -1956 год, II -1959 год, III -1963 год, IV -1967 год; V -1971 год, VI -1975 год, VH -1979 год, VIII -1983 год). Восемь Спартакиад - восемь праздников откры­тия и закрытия на стадионе в Лужниках - дают основание говорить не только о тенденциях развития и становления режиссуры этих праздников, но и о современном уровне массового спортивно-художественного теат­ра у нас в стране.

Праздник открытия I Спартакиады (главный режиссер - М.Д.Сегал) по своей структуре он мало чем отличался от Всесоюзных физкультурных парадов предшествующих лет. Он также имел четко выраженные две час­ти: первую - торжественное открытие, включая марш-парад участников Спартакиады, и вторую - массовые гимнастические выступления и спортивные соревнования. Вместе с тем, марш-парад получил здесь со­вершенно новое осмысление, чем в Физкультурных парадах. Потеряв самостоятельность, он превратился лишь в один из элементов церемо­нии открытия Спартакиады.

В праздниках открытия первых Спартакиад марш-парад завершал церемонию открытия. Это связано с тем, что вначале он строился по принципу военных парадов, где торжественный марш воинов, как извес­тно, завершает действие. Главной фигурой, как и в военных парадах, был

командующий. Он руководил церемонией - подавал команды участникам и отдавал рапорт принимающему парад, подавал команды на вынос и подъем Государственного флага, на прохождение участников церемонии в марш-параде. Роль командующего была очень почетна и ответственна. Поручалась она, как правило, выдающимся спортсменам страны (В.Чука-рин, Ю.Власов и др.).

В дальнейшем церемонии открытия Спартакиад стали строиться по принципу открытия Олимпийских Игр, т.е. начинаться с марш-парада участников. Поэтому роль командующего парадом в них постепенно от­мирает, а движущей силой всего действия становятся музыка и дикторс­кий текст. Естественно, подобное решение церемонии открытия потре­бовало более серьезного подхода к ее подготовке и проведению.

Еще одной особенностью церемоний открытия первых Спартакиад было то, что в них большое место занимала так называемая митинговая часть. Иногда выступали 3-4 человека. Это затягивало церемонию, нару­шало темп развития действия. В последующих праздниках вообще отка-зались от этой части. Традиционным стало лишь выступление Предсе­дателя Спорткомитета СССР, который обычно зачитывал приветствие 11равительства страны участникам Спартакиады.

В целом церемонии открытия Спартакиад всегда были очень торже­ственны, красочны и впечатляющи. Их неизменный успех обеспечивал­ся многими факторами, в том числе: участием сильнейших спортсменов страны - представителей команд всех Союзных Республик, Москвы и Ле­нинграда, а также физкультурников Добровольных спортивных обществ и ведомств Москвы; многоцветьем спортивных костюмов, знамен и картин художественного фона; прекрасной музыкой; торжественными ритуала­ми выноса и подъема Флага и зажжения Огня *, которые обычно обыгры-вались такими эффектными действиями, как выпуск голубей или разно­цветных шаров, каскады фейерверка и салюта и т.п.

Если сравнить церемонии открытия первых Спартакиад только с по­зиции их содержания, композиции и выразительных средств, то принци­пиальных различий они не имеют. Вместе с тем, каждый режиссер по-своему решал выход оркестра и участников, расположение их на поле стадиона, мое i роение марш-парада и тематику головной колонны, а кро­ме того, вводил различные дополнительные действия, усиливающие эф­фект ритуала пли подчеркивающие определенную тему или мысль.

Принципиально важным для режиссеров был вопрос о месте церемо­

28

нии открытия Спартакиады в общей композиции праздника. Ее можно было рассматривать двояко: и как относительно самостоятельную часть, и как органичное звено сюжетной ткани представления в целом.

Анализируя с этой точки зрения праздник открытия I Спартакиады на­родов СССР, можно отметить две четко выраженные его части: 1) церемо­нию открытия, 2) массовые гимнастические выступления и спортивные соревнования. Не имея единства действия, каждая часть существовала самостоятельно и решала свои задачи.

Содержание и композиция второй части праздника приобрели ряд новых особенностей по сравнению с Всесоюзными физкультурными па­радами. Главным было изменение состава участников. Теперь это были не делегации Союзных Республик, а физкультурники и спортсмены Доб­ровольных спортивных обществ и ведомств Москвы, сильнейшие спорт­смены - члены сборных команд СССР по различных видам спорта. В ряде праздников открытия Спартакиад участвовала также сводная колонна Ин­ститутов физкультуры страны.

Отсутствие массовых гимнастических выступлений делегаций Союз­ных Республик, которые во многом определяли и раскрывали идейно-тематическую основу Всесоюзных физкультурных парадов, очевидно, застало врасплох руководство и режиссеров праздника открытия I Спар­такиады. Иначе трудно объяснить, почему было забыто многое из того лучшего, что накопила режиссура того времени в постановке массовых спортивных представлений. Имеется в виду, прежде всего, отсутствие общего финала праздника, появление которого в Физкультурном параде 1954 года считалось достижением режиссуры тех лет, а также отсутствие тематичности и образности в решении отдельных массовых гимнасти­ческих выступлений, что в то время считалось их неоспоримым досто­инством.

В итоге вторая часть праздника открытия I Спартакиады народов СССР носила ярко выраженный спортивный характер. Она изобиловала спортив­ными состязаниями, включая: бег на 10000 м ( мужчины), эстафеты 4x800 м ( мужчины), 3x800 м ( женщины), 4x200 м (мужчины и женщины), фи­ниш многодневной велосипедной гонки (Москва - Харьков - Киев - Минск - Москва). Массовые гимнастические выступления коллективов, а их было всего четыре (школьники Москвы, ДСО " Трудовые резервы", ЩОЛИФК и колонна спортсменов ДСО профсоюзов), носили демонстрационный ха­рактер. Заканчивался праздник футбольным матчем между командами " ЦСКА" и " Динамо" (Москва), в перерыве которого проводилась мужская легкоатлетическая эстафета 4 х 1500 м.

И все же появление такого чисто спортивного праздника в 1956 г. не

29

было случайностью. Свою роль сыграли такие факторы, как выход на ста­дион, увлеченность режиссуры спортивными состязаниями в програм­мах Физкультурных парадов. Кроме того, Спартакиада была совершенно новой формой организации для того времени, что, естественно, усложни­ло определение задач и содержания праздника. Ведь изменился и масштаб массового зрелища, учитывая, что праздник стал лишь частью Спартакиа­ды - ее открытием, и, как уже отмечалось, состав участников второй части праздника. Все это, а может быть, еще и дефицит времени (параллельно началась подготовка VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов) на­правило режиссуру по более простому пути - созданию чисто спортив­ного праздника.

В принципе, подготовка зрелища преимущественно спортивного ха­рактера значительно проще для режиссера, особенно, когда оно прово­дится в масштабах страны. В распоряжении постановщика все лучшее, что имеет спорт. Спортивные номера, входящие в программу Спартаки­ады, специальной подготовки для праздника не требуют - спортсмены всегда готовы показать свое мастерство.

Сложность постановки праздника, если отбросить все организа­ционные вопросы, определяется его драматургией. Драматургия чисто спортивного праздника очень проста и в го же время очень действенна, так как в ее основе лежит борьба спортсменов за луч­шее место и высший результат. Насыщенность программы праздника спортивными состязаниями по различным видам спорта здесь логична и необходима. Вместе со спортсменами, участвующими в состязании, в эту борьбу вступают и представляемые ими ДСО и ведомства. Спортивный ажиотаж, соперничество, желание быть лучшими в таких праздниках, естественно, передаются и коллективам, участвующих в массовых гим-пасгических выступлениях, тем более, что эти коллективы часто пред­ставляют те же ДСО и ведомства. Создается определенная атмосфера, которая захватывает и зрителей. Таким образом, спорт, соперничество за лучшее место являются тем стержнем, на котором строится весь празд­ник. ПОД кржикаются интерес и эмоции зрителей. Постановка такого зре­лища не требует особого напряжения творческих сил в выборе содержа­ния и выразительных средств, определенной логики развития действия для раскрытия гемы и идеи представления. Здесь всему голова - спорт. Нарастание действия создает напряженность и интерес.

Конечно, подобные чисто спортивные праздники имеют право на су­ществование. Более того, они необходимы, являясь действенным сред­ством привлечения населения страны к занятиям физической культурой и спортом. Но для главного спортивного праздника страны, каким стано­

30

вились открытия Спартакиад народов СССР, одной спортивной идеи и темы было явно недостаточно. Режиссеры вскоре осознали это и пришли к идее существенного расширения социального контекста и повышения полити­ческой значимости таких праздников. Они стали отражать не столько дос­тижения спортсменов, сколько раскрывать, используя выразительные сред­ства спорта, более значимые темы, связанные с жизнью и достижениями советского народа, внутренней и внешней политикой СССР. В дальнейшем история подтвердила правильность такого решения.

Летом 1957 города в Москве состоялся VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Впервые форум молодежи мира был доверен нашей стране. Он проходил в Москве под девизом " За мир и друж­бу! "

Программа Фестиваля (главный режиссер - И.М.Туманов) была гран­диозна и интересна. Митинги молодежи, шествия участников Фестиваля по центральным улицам столицы, костры дружбы, вечера искусств, вод­ный праздник на Москве-реке, вечера солидарности, встреча молодежи на Манежной площади, карнавалы, фейерверки - все это способствовало проявлению искренних чувств радости и ликования, сопричастности про­исходящему, укреплению дружбы и солидарности молодежи планеты в борьбе за мир и прогресс. Однако центральным событием, как всегда при проведении подобных форумов, стали праздники открытия и закры­тия Фестиваля (главный режиссер - М.Д.Сегал).

Прежде чем рассказать об этих праздниках, отметим, что проведе­ние таких грандиозных форумов, как Всемирные фестивали моло­дежи и студентов, Олимпийские Игры и т.п., имеют для каждой стра­ны огромное политическое значение. В них, как в зеркале, отражают­ся экономический, социальный и культурный уровни страны в целом, главные особенности материальной и духовной жизни народа. В нашей стране проведение подобных форумов традиционно является делом общегосударственным и общенародным. Отсюда и высокий уровень их проведения. VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве продемонстрировал это со всей очевидностью.

Праздник открытия VI Всемирного фестиваля молодежи и сту­дентов буквально покорил и зрителей, и специалистов. Он состоялся на следующий год после I Спартакиады и выгодно отличался своей тема-гичностью и насыщенностью содержания. Темой праздника открытия стал девиз фестиваля: " За мир и дружбу! " Для раскрытия этой темы очень умело были использованы выразительные средства спорта и искусства.

Праздник представлял собой синтетическое зрелище, в котором гармо­нично сочетались отдельные гимнастические выступления и хореография.

31

Специально для Фестиваля бьша поставлена танцевальная сюита " Цвети, наша молодость" (балетмейстер - Р.В.Захаров). В целом праздник отличался стро­гой подчиненностью всех эпизодов, входящих в программу, главной идее представления. Было исключено все, что могло бы, хоть в какой-то степени, этому помешать. Особенно грандиозным и красочным был финал, сосредо­точивший в себе важную смысловую нагрузку.

Вот как описывает это завершающее действие праздника ею главный режиссер М.Д.Сёгал: " 9000 человек построили на поле четкий прямоу­гольник. Одна картина сменяла другую. Заколосилась золотистая нива, символизирующая мирный груд, но вот черной тенью легла на поле атом­ная бомба. Стадион затих в ожидании... И словно по воле тысяч зрите­лей атомная бомба была перечеркнута голубыми лентами. Ее зловещее изображение исчезло в море голубых полотен... Появились очертания пяти континентов. Их сменил силуэт белоснежного готубя - символа мира. Невидимая рука начертала на Восточной трибуне стадиона и на поле слово " мир" па русском языке. Потом это слово было повторено на английском, французском, испанском языках, обозначалось арабской вязью... На поле возник огромный цветок из пяти разноцветных лепестков - эмблема Фес­тиваля, и одновременно на Восточной трибуне физкультурники Москвы разноцветными полотнищами воспроизвели девиз фестиваля " За мир и дружбу" (см.: М.Д.Сёгал. Указ. соч., с. 137).

Однако, как это ни парадоксально, если говорить о режиссерских на­ходках, то в празднике открытия VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов их практически не было. Все в той или иной мере было знако­мо режиссуре того времени. Режиссеры и раньше достаточно хороню владели массой и могли на высоком профессиональном уровне поста­вить отдельные массовые гимнастические выступления. Имелся доста­точный опыт в использовании таких ударных выразительных средств, как специальные конструкции для выполнения поточных упражнений (" Белорусская ваза" ), высотные гимнастические снаряды, мозаичные рисунки и др., нашедшие применение в Фестивальном празднике. Зрите­ли еще до войны, наблюдая Всесоюзные физкультурные парады, любо­вались синтетическими зрелищами, построенным на идее синтеза спорта и искусства, в частности, физических упражнений и хореографии.

Следовательно, секрет огромного успеха открытии VI Фестиваля был заключен не в отдельных выразительных средствах, а в режис­серском решении праздника в целом, в умелом использовании вы­разительных средств для раскрытия замысла и главной темы пред­ставления. Как справедливо отметил И.М.Туманов, " Массовые гимнасти­ческие выступления, показанные на праздниках открытия и закрытия VI

32

Всемирного фестиваля молодежи и студентов, убедительно доказали, что могут быть подчинены единой теме, объединены общим драматургичес­ким сюжетом, превращаясь тем самым в один из видов массовой теат­ральной постановки" (см.: М.Д.Сёгал. Указ. соч., с. 141).

Вполне естественно, что именно такому празднику было суждено ока­зать решающее влияние на дальнейшее становление главных спортив­ных праздников страны. Однако это произошло не сразу. Режиссура еще долгое время не могла отойти от традиций показа чисто соревнователь­ных, развлекательных номеров. Одно время бытовало даже такое мне­ние: если в программе не будет спортивных соревнований, входящих в зачет Спартакиады, и главное - календарного футбольного матча, празд­ник не соберет зрителей на стадион. Поэтому, несмотря на позитивный опыт Фестиваля, праздники открытия Спартакиад еще долгое время со­храняли в своих программах чисто спортивные и другие развлекатель­ные номера.

Например, в 1967 г. в программе праздника открытия IV Спартакиа­ды народов СССР все еще имело место чередование массовых гимнасти­ческих выступлений с состязаниями в отдельных видах легкой атлетики, входящими в зачет Спартакиады (эстафеты 4x100 и 4x200 м - мужчины и женщины), а также с номерами чисто развлекательного характера (показа­тельные выступления спортсменов-конников ДСО " Труд" ), тогда как праз­дник посвящался 50-летию Октября (главный режиссер - М.Д.Сёгал, ре­жиссер-постановщик-Я.Б.Теверовский). Даже в 1971 г. праздник откры­тия V Спартакиады народов СССР включал состязание по легкой атлетике и футбольный матч " ЦСКА" - " Динамо" (Киев).

Однако режиссеры уже стали понимать, что включение спортивных соревнований в программу вместе с массовыми гимнастическими выс­туплениями ведет к нарушению драматургии праздника и мешает вос­приятию зрителями смысла представления. Но, боясь окончательно рас­статься с чистым спортом, они выводят спортивные состязания и футбол в отдельную часть представления. Подобные решения имели место в праздниках открытия II и III Спартакиад (главный режиссер - Н.П.Серый), а также V Спартакиады (главный режиссер - М.А.Закута).

Эти праздники по своей драматургии и композиции очень похожи друг на друга. Композиция каждого из них состояла из трех четко выражен­ных частей. Первая часть - церемония открытия Спартакиады, вторая -массовые гимнастические выступления, третья - спортивные соревнова­ния, футбол. Общая продолжительность каждого праздника составляла более 4 часов, где только футбол занимал 1 час 30 мин чистого времени. Во второй части праздника представительство делегаций в массовых гимнас­

33

тических выступлениях было сравнительно небольшим - от трех до пяти. Завершаясь финальным действием, эта часть по времени занимала 1, 5-2 часа.

Драматургия второй части в основном строилась и держалась на те­матике отдельных гимнастических выступлений. Рассмотрим, к приме­ру, коллективы и темы массовых гимнастических выступлений праздни­ка открытия V Спартакиады народов СССР по порядку их следования в программе:

1) Юные гимнасты спортивных школ профсоюзов Москвы. Тема: " Счастливое детство";

2) Сводная колонна студентов физкультурных вузов страны. Тема: " Выше знамя советского спорта! ";

3) ДСО " Динамо". Тема: " Служим Родине! ";

4) ДСО " Трудовые резервы". Тема: " Слава труду! ";

5) Воины-спортсмены Вооруженных Сил. Тема: " На страже мира и безопасности Родины! "

Как видно, каждая тема отражает жизнь и деятельность определен­ной общности людей, представляющих конкретное ДСО или ведомство. Однако, темы массовых гимнастических выступлений настолько масш­табны, что, раскрываясь в действии, выходят за рамки этих коллективов. Создаются более обобщенные образы, олицетворяющие более широкие понятия, связанные с жизнью народа, страны в целом. Каждый зритель при этом становится как бы единомышленником, лицом, заинтересован­ным в происходящем на поле. Этим объясняются большая эмоциональ­ность и пафосность подобных представлений. Таким образом, получает­ся, что хотя темы и содержание массовых гимнастических выступлений совершенно разные и действием не связаны друг с другом, представле­ние воспринимается как единое целое. Это происходит потому, что от­дельные образы, создаваемые коллективами при раскрытии своей темы, в конечном итоге создают у зрителей единый образ-образ Родины. Окон-

чате,.....юму его формированию способствует завершающее действие -

финал, который своим масштабным и впечатляющим действием обобща­ет весь образ.....й строй представления и ставит в восприятии зрителей

финальный аккорд.

ho положение подтерждают все рассматриваемые нами праздники открытия I, III и V Гпаркжиад народов СССР, финалы которых посвя­щались Родине. Следовательно) тема финала в подобных представлени­ях совпадает с идеей, к которой режиссер стремится подвести зрителей содержанием массовых i имнастических выступлений и представления в целом. Эта идея объединяет тематику отдельных выступлений, которые

34

часто не имеют между собой собственно действенной связи. Если, напри­мер, поменять выступления делегаций местами (переставить темы) или даже одну из них исключить вообще из программы, то смысловая основа и идея представления в принципе не изменятся, не нарушится и действие. Представление может проиграть лишь с точки зрения нарастания и напря­женности действия. Таким образом, в основе драматургии массового спортивного представлении в целом лежит принцип образного решения, а в основе композиции - монтаж отдельных массовых гимнастических выступлений.

Драматургия и композиция отдельных гимнастических выступлений строится на иных принципах. Прежде чем их анализировать, отметим, что в 60-70-х годах уровень отдельных массовых гимнастических выс­туплений, демонстрируемых ДСО и ведомствами на праздниках откры­тия Спартакиад, достиг своего апогея. Огромная массовость, доходящая до 1500-3500 человек в каждом выступлении, красочность и тематич-ность, логичность развития действия и образность решения выбранной темы, целостность и законченность являлись основными чертами их дра­матургии и композиции.

У зрителей надолго остались в памяти прекрасные выступления физ­культурников ДСО " Трудовые резервы", представлявших традиционную для них тему труда и роли профессионально-технического образования в подготовке надежной смены рабочего класса (режиссеры-постановщики -Д.К.Осипов, Е.А.Буженков); сводной колонны студентов Физкультурных вузов страны, раскрывавших в изумительных, каждый раз новых, компози­циях тему большого спорта (режиссер-постановщик - В.А.Губанов); физ­культурников ДСО " Динамо", композиции которых отличались четкостью исполнения и интересными находками в раскрытии темы " На страже Ро­дины" (режиссер-постановщик - М.В.Левин); воинов Советской Армии, всегда очень оригинально и образно раскрывавших чему силы и могуще­ства Вооруженных Сил СССР (режиссер-постановщик Б.Н.Петров); за­дорные и веселые выступления юных спортсменов на тему " Счастливое детство" (режиссеры-постановщики - Л. Н.Кудряшова и М. А. Закута).

Выступления носили разный характер: спортивные, пропагандирую­щие физическую культуру и спорт; спортивно-художественные, синтези­рующие спорт и искусство в единое красочное действие; тематические, в которых средствами спорта и искусства последовательно раскрывалась определенная тематика. Однако, какими бы ни были отдельные мас­совые выступления по своему характеру и содержанию, все они имели четко определенную логику в развитии действия как в смысловом, так и, особенно, в пластическом выражении.

35

Рассмотрим, например, либретто массового гимнастического выступ­ления физкультурников ДСО " Трудовые резервы" в празднике открытия II Спартакиады народов СССР (1959 г. Режиссер-постановщик - Д.К.Оси­пов, художник - И.З.Миневич, композитор - А.Н.Цфасман.) Тема выступ­ления - " Мы молодые рабочие страны! " Количество участников - 3200 человек.

" Звучат позывные сигналы. Две колонны спортсменов вступают на стадион. На ковре возникает заводской цех. Будущие молодые рабочие выполняю! упражнения, напоминающие трудовые процессы на произ­водстве. Работа в цехе приостанавливается, начинается физкультпауза, во время которой демонстрируются занятия производственной гимнас­тикой. Полная сил молодежь продолжает работу в цехе. Во второй части характер выступления меняется. Комбинезоны девушек превращаются в красочные спортивные костюмы. Молодежь отдыхает: в руках у юношей появляются гармошки, возникает веселый хоровод" (см.: Программа праздника открытия II Спартакиады народов СССР. М., 1959).

Здесь видно, как массовое действие развивается по определенному плану. Драматургия выступления выявляется через его композицию, которая включает тематические построения и перестроения на поле стадиона, а также характерные движения и упражнения, посредством которых участники выражают основную мысль данного выступле­ния.

Логика описанного выше действия развивается строго по законам драматургии. Мы видим ярко выраженное начало выступления, т.е. кра­сочный выход участников под спортивными знаменами ДСО " Трудовые резервы" на специально написанную песню " Марш Трудовых резервов", затем - четкое перестроение участников, одетых в комбинезоны с эмбле­мой ДСО, для выполнения массовых упражнений (экспозиция, завязка). Далее начинаются массовые упражнения девушек и юношей, раскрыва­ющие I ему труда в заводском цехе, после чего - производственная гимна­стика н вновь работа в цехе, но уже в новом рисунке построения, в более высоком км не, па новых, более совершенных " станках" и " конвейерах", I юс Ipooi 111 i.i \ 11з самих участников (развитие действия), и, наконец, - транс-формация кос I ЮМОВ в другой цвет и картина отдыха, завершающаяся об­щим веселым ганцем- финалом выступления.

Можно при вое I и и другие примеры, которые убеждают, что действие в отдельных массовых гимнастических выступлениях развивается стро­го по определенному плану, последовательно раскрывая содержание и смысл происходящего па поле стадиона. Переставить местами отдель­ные фрагменты и номера, входящие в выступление, уже невозможно,

36

так как нарушится действие и изменится смысл.

Таким образом, драматургия отдельных массовых гимнастичес­ких выступлений раскрывается только действием, развивающим­ся пластически непрерывно и обязательно в строгой логической пос­ледовательности. Здесь действие ведет мысль и рождает образ.

Опыт построения отдельных гимнастических выступлений вполне естественно привел спортивную режиссуру эпохи Спартакиад к поста­новке вопроса о том, можно ли использовать описанный принцип при постановке представления в целом, например, в празднике открытия Спартакиады. Последующие праздники открытия Спартакиад дали на этот вопрос положительный ответ.

Режиссура пошла именно по этому пути, который позволил сохра­нить специфику массовых спортивных зрелищ, т.е. их образность и мас­штабность, и, в то же время, обеспечить целостность и завершенность представления в целом. Однако путь этот оказался весьма сложным. Мешали традиции, установившиеся в организации подобных праздни­ков.

Дело в том, что вплоть до конца 70-х годов основной структурной единицей монтажа в массовых спортивных представлениях были отдельные массовые гимнастические выступления. Каждое такое выступление готовило и представляло на празднике конкретное ДСО или ведомство. В Москве, например, в спортивных праздниках традиционно принимали участие такие ДСО, как " Динамо", " Трудовые резервы", " Спартак", а из ведомств - Вооруженные Силы, профсоюзы (сводные ко­лонны спортсменов профсоюзов или юных гимнастов спортивных школ профсоюзов), Спорткомитет (Государственный Центральный институт физической культуры или сводная колонна студентов спортивных вузов страны). Финансирование и вся организация выступления (участники, места репетиций, питание, жилье, реквизит, костюмы и пр.) обеспечива­лись ДСО и ведомствами.

Отвечая за подготовку своего выступления, руководство этих органи­заций, естественно, оказывало влияние и на решение творческих вопро­сов, включая выбор темы и ее воплощение. Собственно тема и не выби­ралась, она традиционно оставалась одной и той же и была связана с принадлежностью выступающего коллектива. Поэтому стояла всегда одна проблема: как воплотить эту тему в выступлении, чтобы не повторять того, что было на предыдущем празднике. К тому же в практике сложи­лось так, что выступления ДСО и ведомств на протяжении многих лет гото­вили одни и те же режиссеры. Все они являлись штатными работниками этих организаций и, конечно же, всегда стояли на защите их интересов.

37

Такое положение устраивало всех. Головная организация (например, Спорткомитет) большую часть забот по подготовке и постановке празд­ника перекладывала на ДСО и ведомства, а те, в свою очередь, получали полную самостоятельность в решении поставленной задачи. При таком подходе в трудное положение попадал только главный режиссер празд­ника. Ему ничего не оставалось, как идти на поводу у ДСО и ведомств. Предложить что-то принципиально новое было очень сложно, т.к. это чаще всего встречало сопротивление со стороны руководителей и режис­серов отдельных массовых гимнастических выступлений, для которых свое выступление было гораздо важнее, чем праздник в целом. Таким образом, реально действовавший состязательный принцип суще­ственно ограничивал творческие возможности главного режиссера в создании целостного представления.

Нужны были кардинальные изменения в монтаже представления, что­бы поднять авторитет главного режиссера и создать условия для нового творческого прорыва в становлении спортивно-художественных представ­лений на стадионе. Такой качественный скачок выразился в измене­нии структурной единицы монтажа представления: вместо отдель­ного массового гимнастического выступления структурной едини­цей стал эпизод.

Это была очень важная замена, т.к. в эпизоде первична творческая сторона (тема, драматургия, композиция), а не организации, кото­рые представляют его участники. Эпизод - понятие значительно более широкое и емкое, чем отдельное гимнастическое выступление. В зави­симости от замысла, драматургия эпизода может раскрываться коллек­тивами различной принадлежности, действия которых подчинены здесь общей логике и решают строго определенные задачи, связанные с рас­крытием темы эпизода. Лишь в единичных случаях, когда это соответству­ет режиссерскому замыслу представления, отдельное массовое гимнасти­ческое выступление может выполнять роль эпизода.

В таких условиях при подготовке представления ДСО и ведомства про­должают курировать все организационные вопросы, однако теряют свою самостоятельность в творческих вопросах и становятся исполнителями сценарно-режиссерского замысла представления в целом. Постановка представления осуществляется главным режиссером, который приглаша­ет режиссеров-постановщиков на отдельные эпизоды. Исчезает состяза­тельный принцип в подготовке выступлений между ДСО и ведомствами. В результате создается нормальная творческая обстановка для всего режис-серско-постановочного коллектива, где главный режиссер реально являет­ся вдохновителем всей творческой и организационной работы.

38

Однако путь от идеи сделать эпизод структурной единицей монтажа представления до ее воплощения на практике оказался не простым. Ведь рассмотренные выше праздники открытия Спартакиад в принципе всех устраивали: они были красочны, образны, грандиозны. Необходимо было доказать, что они могут быть еще лучше.

Первые попытки вмешательства режиссуры в организационные ос­новы представления были связаны с изменением его композиции. Как уже отмечалось, поначалу для праздников открытия Спартакиад тради­ционной была структура, включавшая первую часть - торжественное открытие и вторую часть - массовые гимнастические выступления и спортивные соревнования. На отдельных Спартакиадах спортивные со­ревнования выносились за рамки массовых представлений и образовы­вали третью часть. Каждая часть праздника выполняла определенные задачи, но тематически, а тем более пластически не была связана с дру­гими.

Переломным стал праздник открытия IV Спартакиады народов СССР, который впервые был построен по иному плану (гл. режиссер - М.Д.Се-гал).

В 1967 году страна отмечала юбилей - 50-летие Октября. Именно это­му событию и был посвящен праздник открытия Спартакиады. Перед режиссурой была поставлена сложная тематическая задача - на высоком художественном уровне отразить основные этапы становления и разви­тия нашей Родины. Хронологическая последовательность исторических событий потребовала иного подхода к форме их представления. Одним только образным решением тематики, как это делалось раньше в от­дельных массовых гимнастических выступлениях, обойтись было уже невозможно. Здесь требовалась непрерывность массового действа - от события к событию - в смысловом и пластическом его выражениях.

В связи с этим перед режиссурой встал вопрос о введении в компози­цию праздника новой, дополнительной части, в которой можно было бы самостоятельно, не связываясь с отдельными массовыми гимнастичес­кими выступлениями ДСО и ведомств, решить поставленную задачу. Так появился пролог праздника. Выполняя свою задачу - раскрытие темы 50-летия Октября, пролог задавал также смысл всему празднику и активно выводил действие на решение главной темы всего представления - " Моло­дость нового мира", которая решалась уже отдельными массовыми гим­настическими выступлениями ДСО и ведомств в третьей части. Таким образом, праздник открытия IV Спартакиады впервые состоял из четырех частей. Он начинался с тематического пролога, затем шло торжественное открытие, далее - третья часть - массовые гимнастические выступления и

39

спортивные соревнования, и, наконец, - общий финал.

Пролог праздника открытия IV Спартакиады состоял из четырех эпизо­дов - " Октябрь", " Первые пятилетки", " Великая Отечественная" и " Широ­ка страна моя родная" - и воспринимался как единое действие. Это дости­галось не только строгой подчиненностью эпизодов единой теме и логике развития действия, но и пластическим решением всего пролога. Особая роль отводилась художественному фону (9000 человек). Его картины, ло­зунги, плакаты, раскрывая последовательно содержание пролога, связы­вали все эпизоды в единое целое (см. подробнее в книге Сегала В.Д. " Физ­культурные праздники и зрелища" ).

Возвращаясь к характеристике эпизода как основной структурной единицы композиции массового спортивного действа, отметим, что его появление дало возможность решать более сложные тематические зада­чи, связанные не только с образным решением темы, но и с раскрытием определенного событийного ряда в представлении. Это, безусловно, ка­чественно новый уровень драматургии, сближающий массовые спортив­ные представления с театральными постановками. На этом уровне ста­ло возможным говорить о перспективах построения массового спортивного представления по законам театральной драматургии - с конкретным сюжетом и даже конфликтной ситуацией. Важно лишь иметь в виду принципиальное различие между театральной сценой и стадионом как сценическими площадками.

В театральной пьесе развитие сюжета и разрешение конфликта осуще­ствляются через действия актеров и происходят очень утонченно как в смыс­ловом, так и в психологическом отношении. Главное здесь - игра актеров, их поведение, общение между собой, слова, действия. Выразительные средства массовых спортивных представлений совершенно другие: они более скупы, но, в то же время, очень масштабны, т.к. главным героем здесь является не актер, а огромная масса организованных людей - участников представления. Возможности массы как главного действующего лица и актера несравнимы, поэтому развитие сюжета в массовом спортивном представлении и разре­шение конфликта (если он имеет место, то также масштабен по своему зна­чению) осуществляются только крупными мазками, плакатно, символично, образно и доходчиво для зрителей.

Смысловая и пластическая стройность представления достигаются най­денным режиссерским ходом, который организует все эпизоды в единое действие, подчинив их выполнению главной задачи - раскрытию темы и идеи представления. В этом отношении пролог праздника открытия IV Спартакиады можно считать творческим достижением спортивных режис­серов того времени. Он показал, что массовое спортивное действо может

40

быть построено по законам театра и доведено по логике развития действия как в смысловом, так и в пластическом выражении до уровня законченно­го спектакля.

Вместе с тем, вторая и третья части праздника открытия IV Спарта­киады не содержали существенных режиссерских находок и новаций. Более того, в их программе было несколько номеров (показательные вы­ступления конников, соревнования по легкой атлетике), которые не впи­сывались в ход развития основного тематического действия и лишь затя­гивали представление.

Еще одной интересной особенностью этого праздника было то, что начинался он в светлое время дня, а заканчивался вечером. Это дало возможность использовать дополнительные выразительные средства (про­жектора направленного действия, театральный свет, люминесцентное свечение красок на фоне и на поле стадиона), обеспечившие необычный колорит в световом и цветовом восприятии праздника в целом. Гранди­озное финальное действие, вновь возвратившее зрителей к теме 50-ле­тия Октября, завершалось красочным фейерверком.

Много общего с праздником IV Спартакиады имел праздник откры­тия VI Спартакиады (главные режиссеры - Б.С.Брунов, Б.Н.Петров), кото­рый был посвящен 30-летию Победы советского народа в Великой Оте­чественной войне. Сходство в режиссерском решении выразилось, преж­де всего, во введении в композицию тематического пролога.

Праздник открытия VI Спартакиады назывался " Знамя Победы - знамя Октября! " Это была и главная идея представления. Пролог, как и праздник в целом, решал тему 30-летия Победы и структурно был построен так же, как пролог праздника открытия IV Спартакиады, т.е. поэпиюдно.

Он начинался эпизодом " Родина моя", раскрывающим достижения и многонациональную дружбу народов СССР, ставшую одним из источников победы в Великой Отечественной войне. Затем действие переносилось в 1941 год, к началу войны, и раскрывалось эпизодом " Родина-мать зовет! ". Далее дикторский текст Ю.Б.Левитана переводил действие сразу к апофеозу Второй мировой войны, выраженному эпизодом " Штурм рейхстага". За­тем действие развивалось эпизодами " Парад Победы", " Победители", " Люди, встаньте" и заканчивалось эпизодом " Славься! ", воспевающим народ-сози­датель. Эпизодом " Победители" действие возвращалось в сегодняшний день, а эпизодом " Славься! " логически связывалось с выходом представителей всех Союзных Республик - участников Спартакиады, т.е. со второй частью праздника - торжественным открытием.

Торжественное открытие Спартакиады продолжало тему пролога и включало:

41

• финиш Всесоюзной звездной эстафеты из всех столиц Союзных Рес­публик, посвященной 30-летию Победы;

• зажжение огня Спартакиады от огней мемориалов памяти, приве­зенных эстафетой;

• подъем Государственного флага в честь открытия Спартакиады;

• старт пробега Мира Москва - Варшава - Берлин, посвященного 30-летию Победы;

■ марш-парад участников Спартакиады.

Прежде чем говорить о третьей части праздника открытия VI Спар­такиады, следует отметить условия, в которых он готовился. Дело в том, что впервые такой грандиозный и ответственный праздник проводился в начале мая (он состоялся 10 мая 1975 года, а затем был повторен 11 мая). Отсутствие в то время стадионов под крышей усложняло подготовку мас­совых номеров, а погодные условия в апреле не могли гарантировать нормального хода репетиционной работы. Поэтому было принято реше­ние сократить до минимума количество отдельных массовых гимнасти­ческих выступлений в программе праздника, включив в нее выступле­ния мастеров искусств. Такое решение, естественно, сказалось на орга­низации главного спортивного праздника страны. Впервые он проводил­ся совместными усилиями Спорткомитета, Москонцерта и Росконцерта. В программе праздника появилась совершенно новая часть - концерт ма­стеров искусств, а в афишах он впервые получил название художествен­но-спортивного.

Участие артистов в празднике потребовало некоторой трансформа­ции сценической площадки. В центре поля была сооружена сцена (18x18 м, высота 30 см). Естественно, это сказалось и на композиции отдельных массовых номеров.

Праздник открытия VI Спартакиады народов СССР состоял из пяти частей: тематического пролога, торжественного открытия, массовых гим-настических выступлений ДСО и ведомств, концерта мастеров искусств и общего финала.

()i ромная нагрузка в этом празднике легла на плечи воинов, из кото­рых 2000 человек участвовали в прологе, а 6800 являлись участниками художественного фона (режиссер-постановщик фона-Л.Немчик).

Отдельные массовые гимнастические выступления раскрывали три темы:

• " Пусть всегда будет солнце! " - юные спортсмены, воспитанники дет­ских спортивных школ Москвы (режиссеры-постановщики М.Закута и Л.Кудряшова);

• " Спортивная слава Родины" - студенты Центрального института фи­зической культуры и сильнейшие спортсмены страны (режиссер-поста­новщик - В.Губанов);

• " Молодые гвардейцы пятилетки" - физкультурники и спортсмены ДСО " Трудовые резервы" (режиссер-постановщик - Е.Буженков).

Первые два массовых гимнастических выступления готовились для физкультурного парада на Красной площади 1 Мая и были включены в программу праздника Победы с некоторыми изменениями.

Говоря о логике развития действия, отметим, что третья часть праз­дника была увязана с темой пролога и торжественным открытием че­рез детское выступление, посвященное теме мира. В свою очередь, мас­совое гимнастическое выступление ДСО " Трудовые резервы" темой своего финала " Слава труду! ", посвященного строительству БАМа, ло­гически выводило действие на концерт мастеров искусств. Концерт же начинался танцевальной сюитой " БАМ", исполнявшейся Красноярс­ким ансамблем танца Сибири и участниками художественной самоде­ятельности Москвы (балетмейстер-постановщик - М.Годенко). Закан­чивал концерт И.Кобзон исполнением песни " Мир победит войну", как бы перекидывая смысловой мостик к завершающему действию празд­ника. В финале - грандиозном массовом действе с участием более 8000 человек - заключительным аккордом звучала тема мира и могущества Родины.

Таким образом, праздник открытия VI Спартакиады впервые вос­принимался как единое целое, где все его части были логически связаны между собой по смыслу и действию. Связующей нитью яв­лялась тема праздника - 30-летие Победы в Великой Отечественной войне, которая так или иначе проходила через все эпизоды представле­ния и логически подводила к восприятию и осмыслению главной идеи праздника, отраженной в его названии - " Знамя Победы - знамя Октяб­ря". В композиции этого праздника отдельные массовые гимнастические выступления ДСО и ведомств впервые выполняли роль отдельных эпизо­дов.

Вместе с тем, в композиции праздника открытия VI Спартакиады имелся, на наш взгляд, один существенный недостаток: наличие концер­та мастеров искусств.

Несмотря на очень сильный состав исполнителей, эта часть пред­ставления не смогла выдержать конкуренции с массовыми частями праздника. А ведь в программе этого стадионного концерта принима­ли участие такие замечательные и известные артисты, как Л.Зыкина. П.Лисициан, Г.Вицин, Л.Лещенко, Ю.Тимошенко и Е.Березин, В.Тол­кунова, Э.Пьеха, И.Кобзон. Б.Брунов и др., каждый их которых мог бы

43

украсить любой концерт мастеров искусств.

Опыт показал, что выступления артистов на стадионе в одной програм­ме с массовыми гимнастическими выступлениями спортсменов зрелищ­но проигрывают. Поэтому соединение спорта и искусства путем чередо­вания выступлений артистов с массовыми гимнастическими выступлени­ями, либо путем объединения мастеров искусств в отдельную часть пред­ставления, как это было сделано на празднике открытия VI Спартакиады, полного успеха на стадионе не имеет. Только искусство в массовых фор­мах или органичное соединение номеров искусства с массовым действи­ем спортсменов, как бы расширяющим номер, дает гарантированный ус­пех и является истинно стадионным решением.

Совершенно очевидно, что не всякое искусство может быть представ­лено в форме массового, а тем более стадионного действия. Практика показывает, что на стадионе только хореография в разных ее проявлени­ях способна на равных конкурировать со спортом и быть представлена в композиции в качестве самостоятельного массового выступления.

Примером может служить праздник открытия Игр XXII Олимпиады, в программе которого вполне обоснованно стояли рядом два разнопла­новых массовых выступления: танцевальная сюита " Дружба народов" (балетмейстер-постановщик-М.С. Годенко) и массовое спортивное выс­тупление на тему " О спорт, - ты мир! " (режиссер-постановщик В.А.Губа­нов). Они не уступали друг другу ни в масштабности (в каждом участвова­ли более 3000 чел.), ни в режиссерском решении, ни в исполнительском мастерстве участников, ни в яркости созданных образов. Каждое выступ­ление было по-своему интересно и имело успех у зрителей. Однако в прак­тике подготовки массовых спортивно-художественных представлений по­явление таких грандиозных хореографических композиций явление редкое и характерно только для праздников очень масштабных, имеющих между­народное значение.

Поэтому наиболее целесообразным способом соединения спорта и искусства в массовом спортивно-художественном представлении является монтаж их по принципу тесной органической связи, осно­ванной на едино: ве действия, что можно рассматривать в качестве спе­цифическом особенности режиссуры массовых представлений на стади­оне. Н ном случае открываются большие возможности для использова­ния различных видов искусств в массовом спортивном действии и значи­тельно расширяется диапазон композиционного решения отдельных мас­совых гимпас гических вые i уз пений и представления в целом.

При совместном массовом действии центром композиции явля­ются представители искусства. Именно на них прежде всего обращено внимание зрителей. Масса же спортсменов в зависимости от режиссерс­кого замысла может выполнять различные функции.

В одном случае она определенным рисунком построения и движени­ем создает фон, как бы укрупняя действия артистов. Например, на праз­днике закрытия Московской Олимпиады удивительно гармонично допол­няли друг друга хореографические коллективы (900 человек) и масса спортсменов (1600 человек). Каждая группа вела свою партию: танцоры -главную, спортсмены - второстепенную, фонирующую, а в целом полу­чилось яркое зрелище, захватившее всех присутствующих своей красоч­ностью, масштабностью и профессионализмом.

В другом случае масса спортсменов может являться действенным сред­ством в поисках режиссером образного решения определенной темы вы­ступления с участием представителей искусства. Здесь она не только ук­рупняет масштаб действия, но и становится необходимой для его более яркого тематического решения.

Пример 1. Армейский ансамбль песни и пляски, выступающий с танцевальным номером " Непокоренные", вписан в огромную звезду, по­строенную участниками массового гимнастического выступления. В на­чале звезда как символ, олицетворяющий Советскую Армию, имеет крас­ный цвет, но вот по ходу действия она становится золотистой, превраща­ясь в Звезду Героя и создавая тем самым героический образ воина.

Пример 2. Зрители, сидящие на трибунах стадиона, видят поле ко­лосящейся пшеницы - это спортсмены выполняют массовые упраж­нения с колосьями. Но вдруг через все поле образуется широкая доро­га, по которой на фоне колосящейся пшеницы идет известная певица в окружении девушек в русских национальных костюмах. Она исполня­ет лирическую песню " Ой ты, рожь", а девушки, образовав две цепоч­ки, сопровождают ее.

Пример 3. На поле стадиона - голубое бушующее озеро. Это девушки-спортсменки в бирюзовых костюмах и с голубыми шарфами в руках выполняют массовые упражнения. Но вот озеро утихает, и на его глади появляются лебеди. Это на пяти площадках специальной конструкции прямо из массы девушек-спортсменок поднимаются пять квартетов бале­рин, которые синхронно исполняют танец маленьких лебедей из балета П.И.Чайковского " Лебединое озеро".

Подобное образное решение эпизодов было характерно для спортив­но-художественных праздников открытия VII и VIII Спартакиад (главный режиссер Б.Н.Петров). Эти праздники убедительно доказали, что массо­вые выступления представителей спорта и искусства могут и должны быть подчинены единой теме, объединены общим драматургическим

45

сюжетом и представлять собой целостное законченное действие, явля­ясь одним из видов массового театра на стадионе.

Еще одной важной особенностью этих праздников было то, что в VII и VIII Спартакиадах народов СССР принимали участие зарубежные спорт­смены. Это отразилось на содержании и тематике праздников, которые стали более разнообразными, выразительными, интернациональными, а с точки зрения режиссуры - более логичными в своем построении.

Эти праздники в полной мере утвердили появление нового жанра мас­сового зрелищного искусства массовых спортивно-художественный пред­ставлений на стадионе. Этот жанр получил высокую оценку не только в нашей стране, но и был поддержан Международным Олимпийским Коми­тетом. На празднике открытия Игр XXII Олимпиады в Москве " привет­ствие молодежи", предусмотренное Олимпийской хартией, впервые про­исходило не на беговой дорожке стадиона, как это делалось раньше, а на всем поле. Это имело огромный успех и стало олимпийской традици­ей. С тех пор на всех Олимпиадах " приветствие молодежи" стало прово­диться на арене стадиона в жанре массовых спортивно-художественных представлений.

Однако, вернемся к праздникам открытия VII и VIII Спартакиад и рассмотрим их основные новации с точки зрения развития жанра и ста­новления спортивной режиссуры.

Во-первых, речь пойдет о фонируюшей группе. В празднике откры­тия VII Спартакиады она появилась только в двух эпизодах пролога и финала, а в празднике открытия VIII Спартакиады она впервые была введена во все эпизоды и участвовала в представлении от начала и до конца. Само название - фонирующая группа -подчеркивает, что она вы­полняет в представлении роль второго плана, поддерживая главное дей­ствие на арене стадиона цветом, рисунком, движением. Однако она мо­жет выступать и в главной роли. Это случается, если представление начи­нается с действий фонирующей группы и на ней выстраивается первый эпизод, например, пролог. Далее, в зависимости от замысла режиссера, она может уйти с поля, поменять предмет, костюм, а в нужный момент снова появиться перед зрителями, но уже в новом качестве - в качестве груши.I второго плана.

Количество участников фонирующей группы и ее состав зависят от условий и режиссерского замысла. Оптимальное количество ее участни­ков - от 600 до 150() человек. По своему составу это могут быть девушки или юноши (смешанной группы быть не может).

Фонирующая фуппа полифункциональна. В современных массовых спортивно-художественных представлениях она способствует:

• созданию пластического образа спектакля в целом, особенно если она включена в действие от начала и до конца представления;

• укрупнению масштаба отдельного эпизода, если основное действие выполняет солирующая группа, которая слишком малочисленна для ста­дионной площадки;

■ образному решению отдельного эпизода;

• удешевлению представления в целом, особенно, если фонирующая группа действует в течение всего представления.

Вместе с тем, неумелое пользование фонирующей группой может ис­портить праздник, превратив его в однообразное, затянутое зрелище. Такое происходит, если участники фонирующей группы имеют малую степень трансформации в процессе развития действия от эпизода к эпизоду или вообще не имеют ее.

Фонирующая группа праздника открытия VIII Спартакиады, введен­ная на все представление, имела высокую степень трансформации. Во-первых, участницы фонирующей группы были одеты в трансформирую­щиеся платья, изменявшие по ходу действия свой цвет; во-вторых, каж­дая девушка имела при себе целый набор предметов: две ленты-шарфа желтого и красного цветов (30 х 250 см), платок одного из цветов радуги (100 х 120 см), косынку красного цвета и надувной пластиковый мяч красно-желтого цвета. Такой запас трансформации фонирующей группы давал возможность режиссеру успешно реализовать свой замысел в каж­дом эпизоде, а зрителям каждый раз воспринимать фонирующую группу по-новому.

Помимо широкого использования фонирующей группы, праздник от­крытия VIII Спартакиады отличался новациями в структуре и компози­ции представления. Это было'первое представление, которое полностью было выстроено поэпизодцо. Вся его композиция состояла из 9 массо­вых эпизодов и имела 4 части: •

1-я часть - пролог, включавший один эпизод " Вся страна - это наш стадион! "

2-я часть - пять эпизодов, выражавших основное содержание пред­ставления:

• " Здравствуй, праздник дружбы, молодости и здоровья - VIII Спарта­киада! "

• " Помните - это было на свете! " ■ " Берегите мир! "

• " Спорт и труд рядом идут! "

• " Нам 60! "

3-я часть - торжественное открытие Спартакиады, состоявшее из

47

двух эпизодов:

• " Все флаги в гости к нам! "

• " Гори, огонь Спартакиады! "

4-я часть - финальный эпизод - " Не дадим взорвать планету! "

Как видно из названий, каждый эпизод имел самостоятельное значе­ние. В то же время, все эпизоды логично расставлены в композиции и увязаны между собой по смыслу и развитию действия. Введение же фо-нирующей группы в композицию всего представления позволило суще­ственно обогатить пластическое решение каждого эпизода и спектакля в целом.

Последнее, что следует отметить из особенностей праздника откры­тия VIII Спартакиады, это изменение места " торжественного открытия Спартакиады" в структуре композиции. Традиционно эта часть следова­ла сразу после пролога. Здесь же это место заняли массовые выступле­ния, а торжественное открытие стало их продолжением и предваряло финал представления. Такое решение было оправдано смыслом и логи­кой развития действия в представлении в целом.

Все новинки, опробованные в празднике открытия VIII Спартакиа­ды, были приняты спортивной режиссурой и использовались в последу­ющих массовых спортивных постановках на стадионах нашей страны и за рубежом.

Большой успех имели праздники 80-90-х гг. Они показали, что мно­голетний опыт спортивной режиссуры не пропал даром. Сложилась оте­чественная школа спортивной режиссуры, которая приобрела боль­шой авторитет на международной арене. Наших режиссеров стали при­глашать для постановок стадионных праздников за рубеж.

Наиболее крупными, масштабными праздниками 80-90-х годов были следующие:

1. Открытие и закрытие Игр XXII Олимпиады в Москве (1980). Глав­ные режиссеры - И.М.Туманов (искусство), Б.Н.Петров (спорт).

2. Праздник, посвященный 1500-летию г.Киева (1981). Главный режис­сер 1> Н.Петров.

3.1 [раздайте, посвященный 2000-летию г.Ташкента (1982). Главный ре­жиссер - Б.Н.Петров.

4. Открытие международных соревнований " Дружба" в Москве (1984). Главный режиссер - М.А.Закута.

5. Открьп не и! акрытие XII Всемирного фестиваля молодежи и студен­тов в Москве (1985). Главный режиссер - Б.Н.Петров.

6. Открытие I Игр Доброй Воли в Москве (1986). Главный режиссер -Л.Ф.Монастырский.

4S

 

7. Открытие и закрытие X Средиземноморских Игр (1987). Сирия, г. Латакия. Главный режиссер-Б.Н.Петров.

8. Открытие и закрытие V Всеафриканских Игр (1991). Египет, г. Каир. Главный режиссер - Б.Н.Петров.

9. Открытие и закрытие III Игр Доброй Воли в Санкт-Петербурге (1994). Главный режиссер - Б.Н.Петров.

10. Открытие Московских Олимпийских Игр детей и юношества (1994). Главный режиссер - А.Л.Дружков.

11. Открытие I Спартакиады Содружества Независимых Государств (СНГ) в Санкт-Петербурге (1995). Главный режиссер-Б.Н.Петров.

12. Открытие Московских зимних Игр " Олимпийские надежды" (1996). Главный режиссер - А.Л.Дружков.

13. Открытие Вторых Центрально-Азиатских Игр. Казахстан, Алма-Ата (1997). Главный режиссер - Б.Н.Петров.

Завершая анализ становления жанра спортивной режиссуры в Рос­сии, отметим, что потребовалось более 60 лет, чтобы появился новый жанр зрелищного искусства - массовые спортивно-художественные пред­ставления на стадионе. В стране за этот период появился большой отряд профессиональных режиссеров, художников, композиторов, балетмейсте­ров, организаторов этого очень сложного по технологии, но удивительно интересного жанра зрелищного искусства.

Среди режиссеров следует, прежде всего, отметить поколение основа­телей - М.Сегал, Н.Серый, Я.Теверовский, В.Губанов, Д.Осипов и др., в также вторую мощную волну - М.Закута, Б.Петров, Е.Буженков, Л.Нем­чик, М.Перельман, А.Кондратюк, А.Дружков, ГРабиль, В.Алексеев, К.Брыков, Л.Кудряшова, Г.Золотарева, И.Мазанова, Е.Мельников и др.

Из балетмейстеров наибольший вклад в развитие жанра внесли: М.Го-денко, И.Шаповалов, Л.Носихин, В.Захаров, А.Кондаков, Б.Данилин, ГКлоков и др.

Среди художников наиболее успешно и плодотворно в этом жанре работали: Р.Казачек, А.Пастернак, В.Соколов, Р.Яник, А.Стрельников, Ю.Наклонов и др, а из композиторов - А.Пахмутова, Е.Дога, Е.Ширяев. И.Карабиц, П.Овсяников и др.

Многое сделали для развития организационных основ массовых спортивно-художественных представлений на стадионе В.Горькое, Г.Со­колова, К.Пигулевский, А.Аветисян, В.Алексеев, Л.Родионова и мн. др.

Сложившиеся традиции творческого содружества деятелей искусст­ва и спорта свидетельствуют о высоком профессиональном уровне по­становок в жанре массовых спортивно-художественных представлений на стадионе. Их высшей оценкой, как жанра в целом, стало присуждение

49

Государственной премии СССР за 1985 год режиссерско-постановочной группе праздников открытия и закрытия XII Всемирного фестиваля мо­лодежи и студентов. Лауреатские знаки получили: Д.М.Генкин - автор сценария, М.С.Годенко - главный балетмейстер, Ю.Н.Григорович - балет­мейстер балета в празднике закрытия, В.А. Губанов - главный режиссер по спорту, Р.А.Казачек - главный художник, А.Г. Михайлов - главный ди­рижер, Л.В.Немчик - главный режиссер художественного фона, Б.Н.Пет­ров - автор сценария и главный режиссер.

Говоря о вкладе организаций в развитие жанра массовых спортивно-художественных представлений на стадионе, нельзя не отметить роль Российской Государственной Академии физической культуры. Большая заслуга в становлении спортивной режиссуры принадлежит преподава­телям кафедры гимнастики, которые в разные годы руководили выступ­лениями студентов, - М.Окуневу, А.Брыкину, В.Губанову, М.Марковой, В.Якубенку, М.Новик, А.Богомолову, Л.Семенову, А.Дубовицкому. Наи­больший след оставило творчество В.А.Губанова, который был руково­дителем большинства выступлений ГЦОЛИФКа и сводных колонн Ин­ститутов физкультуры страны. Многие поставленные им выступления являлись своеобразным эталоном по содержанию, композиции, музыкаль­ному и художественно-декоративному оформлению. Режиссерский талант В.А.Губанова был по-своему уникален, соединяя богатые способности и творческую фантазию с огромным опытом методиста и организатора, благодаря чему его постановки оказали и продолжают оказывать боль­шое влияние на направление поисков в работе современных спортивных режиссеров.

Вопросы для повторения:

1. Что дает анализ истории становления жанра для развития режиссуры массовых спортивно-художественных представлений сегодня?

2. Каковы основные особенности Физкультурных парадов на площади 30-х годов?

3. Что нового внес в режиссуру Физкультурных парадов парад 1933 года?

4. Что нового привнесли в режиссуру жанра Всесоюзные физкультур­ные парады'?

5. Когда впервые появились мозаичные рисунки, составленные из флаж­ков - прообраз современного художественного фона?

6. Что такое темпо-ритмический рисунок и каково его значение в мас­совом спортивно-художественном представлении?

7. В чем заключаются принципиальные отличия Спартакиад народов

50

СССР от Всесоюзных физкультурных парадов?

8. Как в процессе развития режиссуры праздников открытия и закры­тия Спартакиад изменялся монтаж представления?

9. Когда впервые появилась новая часть массового спортивно-художе­ственного представления - пролог праздника? Какие задачи он выполнял?

10. Когда впервые в представление была введена фонирующая группа? Каковы ее основные функции?

11. Сформулируйте основные особенности отечественной школы

спортивной режиссуры.

51

ГЛАВА2

Е) Выразительные средства

Одной из главных особенностей любого жанра зрелищного искусства являются его специфические выразительные средства, которые опреде­

57

ляюг жанр и без которых он просто не может существовать. Однако, это не мешает режиссерам использовать и другие выразительные средства. На­пример, невозможно представить себе массовое спортивно-художествен­ное представление без музыки. Но музыка не является специфическим выразительным средством данного жанра, а лишь помогает усилить впе­чатление, расставить смысловые акценты в представлении.,

Появление специфических выразительных средств в жанре массовых спортивно-художественных представлений обусловлено, в первую оче­редь, главным героем представления - массой, сценической площадкой, а также уровнем развития спорта и спортивной режиссуры

К специфическим выразительным средствам массовых спортивно-художественных представлений на стадионе относят:

■ Массовые упражнения;

■ Построения и перестроения;

■ Сольные и групповые, или, так называемые, вставные номера; • Художественный фон (живой экран).

Вопросы для повторения:

1. Расскажите об особенностях режиссуры массовых спортивно-худо­жественных представлений.

2. В чем заключаются основные особенности главного героя представ­ления - массы участников?

3. Каковы основные функции и виды монтажа в представлении?

4. Перечислите основные выразительные средства массового спортив-но-художествен-ного представления.

58

 

ГЛАВА 3

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА МАССОВЫХ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРЕД­СТАВЛЕНИЙ НА СТАДИОНЕ

Массовые упражнения

Массовыми называются упражнения, выполняемые одновремен­но большим количеством участников. Они выполняются без пред­мета или с предметами. В практике массовых спортивно-художествен­ных представленит> апробировано уже очень большое количество пред­метов, отличающихся друг от друга по форме, цвету, целевой направлен­ности и другим признакам.

Предметы подразделяются на индивидуальные и групповые. К индивидуальным относят: палки, шарфы, флажки, гантели, гири, була­вы, обручи, мячи, кубы, карабины, ленты и пр., а к групповым: шесты, лестницы, бревна, гимнастические скамейки, щиты и др. Особенно эф­фектны так называемые трансформирующиеся предметы, например, булавы, превращающиеся в букеты цветов, вымпелы или зонтики; шес­ты, оказывающиеся большими стягами, знаменами и т.п. Такие предме­ты позволяют внести в выступления элемент неожиданности и всегда очень зрелищны.

Вольные упражнения

Различаются по целевой направленности и делятся на две группы:

• собственно вольные упражнения или упражнения типа зарядки;

• характерные или имитационные упражнения.

Упражнения первой группы заимствованы из гимнастики и состоят из простых движений руками, ногами, туловищем, головой в различных по сложности сочетаниях с прыжками, поворотами, равновесиями, кувырка­ми, стойками, переворотами и другими акробатическими элементами. Как правило, участники выполняют их в быстром темпе под бодрую, жиз­нерадостную музыку. Могут они выполняться и под метроном, скандиро­вание лозунгов самими участниками или же без какого-либо звукового сопровождения, но с сохранением заданного темпа и ритма движений.

Такой характер упражнений типа зарядки позволяет с одинаковым ус­пехом выполнять их в разомкнутых и сомкнутых построениях. Хорошо

59

смотрятся эти упражнения с индивидуальными и групповыми предмета­ми. Причем предмет здесь служит не только украшением, но и средством, позволяющим наиболее полно показать силу, ловкость, высокое мастер­ство участников выступления.

Упражнения второй группы носят тематический характер. Они спе­циально подбираются и создаются в зависимости от смысловой задачи. К ним ошосят. например, движения, имитирующие различные трудовые процессы, танцевальные движения или движения, типичные для опреде­ленных видов спорте, и др. Выполняются они, как правило, на характер­ную для каждою вида движений музыку. Иное значение приобретает и используемый участниками предмет. Здесь его выбор обусловлен тема­тикой массового номера и его образным решением.

 

Поточные упражнения

Появление этого вида массовых упражнений тесно связано с практи­кой подготовки массовых представлений. Свое название они получили вследствие специфического характера выполнений движений большой массой людей. Наиболее зрелищны поточные упражнения в сомкнутых построениях. Выполняются они в шеренгах, колоннах и кругах из раз­личных исходных положений: стоя, сидя, на коленях, лежа и др.

В поточных упражнениях применяются очень простые движения го ловой, руками, туловищем или всем телом, например, поднимание и опус­кание прямых или согнутых рук, наклоны, приседания и т.п. Однако эти движения выполняются не одновременно всеми участниками, как это делается в вольных упражнениях, а последовательно, с некото­рым отставанием каждого следующего участника по ходу движения потока. Импульс потока может быть задан участникам, стоящим на фланге или в центре построения.

Если участники стоят в колонне по одному и направляющий начинает ритмично (на счет) выполнять наклоны влево и вправо, а все остальные, стоящие в затылок, будут с некоторым отставанием повторять его движе­ния, то возникнет впечатление винтообразного движения. Это поточное упражнение называется " винт" (рис. 6.).

Если же участники стоят в одной шеренге и выполняют по тому же принципу наклоны вперед - назад или приседания, то создается волнооб­разное движение. Такое поточное упражнение называется " волна" (рис. 7.).

Значительно легче выполнять ноточные упражнения в различных сцеп­лениях. Участники могут, например, положить руки на плечи друг друга,

60

 

сцепиться за локти, кисти и т.д. Сцепления не только облегчают выполне­ние поточных упражнений, но и позволяют четче, красивее показать цело­стный рисунок движения. Особенно впечатляют поточные упражнения с такими предметами, как обруч, фонирующий флажок, шарф, лента, стяг и др. (рис.8.).

Поточные упражнения могут выполняться не только внутри конкрет­ной колонны, шеренги или круга. Впечатление потока может быть созда­но путем последовательного исполнения одних и тех же движений мно­гими шеренгами, колоннами или концентрическими кругами. В этом слу­чае появляется возможность создать такие яркие образы, как " бушую­щее море", " колосящаяся пшеница", " распускающийся цветок", " лучис­тое солнце" и др.

Очень эффектны поточные упражнения на специальных конструкци­ях. В истории массовых представлений широкую известность получили красочные композиции поточных упражнений на таких конструкциях, как " Белорусская ваза", " Спираль", " Кубок", «Земной шар - цветок», «Кремль», «Фонтан», « Хлопковая коробочка», «Веер», «Цилиндр» и др. Огромный вклад в создание конструкций внесли известные режиссеры А.А.Губанов и ГБ.Рабиль.

По мнению специалистов «Белорусская ваза» (рис. 9а-9г.) и сегодня является наиболее совершенной и эффектной конструкцией. Она исполь­зовалась во многих праздниках, включая Всесоюзные парады на Крас­ной площади, Спартакиады народов СССР, Олимпийские Игры в Моск­ве, Всемирные Фестивали молодежи и студентов, Игры Доброй Воли, региональные Игры за рубежом. Она побывала более чем в двадцати странах и везде имела огромный успех. Секрет этого успеха кроется как в гармоничных пропорциях самой конструкции, так и в достаточно боль­шом числе степеней свободы в движениях участников на каждом из ее ярусов даже при условии полного их заполнения. Иначе говоря, на «Бе­лорусской вазе» участники, выполняющие поточные упражнения, могут делать более разнообразные движения и с большей амплитудой, чем на других конструкциях, что существенно усиливает зрелищность выступ­ления.

На рисунках показаны конструкции «Цилиндр» (рис. 10а, 106), «Кремль» (рис. 11), «Земной шар- цветок» (рис. 12), «Кубок» (рис. 13а, 136), «Спираль» (рис. 14). Обычно поточные упражнения на конструк­циях композиционно завершают представление и помогают режиссеру найти наиболее эффектное образное решение общего финала.

Большое значение в поточных упражнениях ( в том числе и на конст­рукциях) имеет подбор цвета костюмов участников. Используя здесь кон-

 

61

Рис. 13 а. «Кубок»

Рис. 13 б. «Кубок»

Рис. 14. Спиральная башня - разборная сварная конструкция на пневматических коле­сах.

а - верхний цилиндр с площадкой для акроба­тов; б - нижний цилиндр; в - верхний корпус баш­ни; г - основание башни

66

трастные или дополняющие друг друга цвета, можно значительно укра­сить упражнение

 

Пирамидковые упражнения

Этот вид массовых упражнений заимствован из акробатики. Пира­мидковые упражнения в массовых выступлениях представляют собой серию простейших пирамид, выполняемых двумя, тремя или большим количеством участников. Одновременное появление на поле нескольких десятков, а то и сотен, пирамид очень эффектно. Создается впечатление огромной мощи и спортивности такого номера.

Пирамидковые упражнения могут выполняться в различных постро­ениях, например, в колоннах, шеренгах, кругах и пр. При выборе строя особое значение имеют интервал и дистанция между группами участни­ков. Пирамиды должны располагаться таким образом, чтобы каждая из них хорошо просматривалась зрителями. Наиболее предпочтительным расположением пирамид является шахматное. Как правило, чем больше количество участников в каждой пирамиде, тем больше должны быть дистанции и интервалы между ними.

Характерной особенностью пирамидковых упражнений является пос­ледовательное выполнение следующих трех элементов: построение пи­рамиды, ее обозначение (фиксация) и " разрушение". Особое значение при выполнении всех этих элементов имеет слаженность действий учас­тников, учитывая что каждый спортсмен должен согласовывать свои дей­ствия не только с партнерами, но и с участниками всех других пирамид. Это ставит пирамидковые упражнения в ряд наиболее сложных видов массовых упражнений, требующих специальной гимнастической и акро­батической подготовки участников.

Пирамидковые упражнения могут выполняться и с применением простейших конструкций, позволяющих оригинально и просто стро­ить мощные высокие пирамиды. Среди них в практике наиболее ши­рокое распространение получили легкие площадки различных раз­меров и формы (круглые, квадратные, прямоугольные). Установив такие площадки одну на другую, можно построить многоярусные пирамиды.

Каждый из рассмотренных видов массовых упражнений (вольные, поточные и пирамидковые) имеет свои характерные особенности как по форме, так и по характеру движений всей массы участников. Умелое их сочетание в одном номере дает возможность наиболее рельефно показать главное действующее лицо - массу участников.

67

Построения и перестроения

В массовых спортивно-художественных представлениях роль построе­ний и перестроений очень велика. Они организуют участников, составля­ют основу композиции представления и являются тем средством, которое позволяет наиболее широко и контрастно раскрыть возможности массы участников как единого целого.

Построение - это взаимное расположение участников на поле стадио­на. Различные построения отличаются по характеру строя и содержанию рисунка.

По характеру строя построения могут быть разомкнутые и сомк­нутые. Первые применяются, главным образом, в массовых упражнени­ях типа зарядки, пирамидковых упражнениях, упражнениях с группо­вым предметом, на выходах и уходах, а вторые - преимущественно в по­точных упражнениях, в финале, на выходах и уходах.

По содержанию рисунка построения делятся на тематические и нетематические (простые). К тематическим относятся такие, рисунок которых несет определенный смысл - " звезда", " солнце", " самолет", эмб­лема спортивного общества и др., а также различные цифры, лозунги. Нетематическими считаются построения в виде различных геометричес­ких фигур - квадрата, прямоугольника, ромба, круга или их сочетаний (квадрат, вписанный в круг, круг, вписанный в ромб и т.п.).

Различных вариантов построения участников бесчисленное множе­ство. Задача режиссера найти такое, которое отвечало бы его замыслу. Факторами, определяющими выбор построения, являются:

• вид массового упражнения (вольные, поточные или пирамидковые);

■ предмет, выбранный для выполнения упражнений, его форма и воз­можности;

■ конструкции и спортивные снаряды, включенные в представление;

• специальные вставные номера (сольные и групповые выступления сильнейших спортсменов, различного рода эстафеты и пр.);

• тема и идея представления.

Построения сами по себе не могут выразить ничего, кроме того, что они непосредственно изображают своим рисунком. Однако без них не­возможно выстроить массовое представление. Это своего рода опорные вехи композиции, в которых начинается действие и через которые оно развивается. Поэтому, как выразительное средство, построения рассмат­риваются в связи с перестроениями.

Перестроения - это передвижения участников из одного построения в другое. Они очень эмоциональны, так как связаны с перемещениями ог­

68

ромной массы людей. Красочное перестроение всегда вызывает восторг у зрителей, особенно в момент появления нового рисунка.

В массовом спортивно-художественном представлении выделяют:

■ перестроения как упражнение;

• перестроения переходные или монтажные.

В первом случае они являются неотъемлемой частью массовых уп­ражнений и вводятся режиссером для усиления действий массы или бо­лее полного использования возможностей предмета.

Рассмотрим конкретный пример. Возьмем построение участников в виде прямоугольника, где по фронту стоит 48 человек, а в глубину - 32. Участники начинают упражнение, стоя на точках. Но вот они перестраива­ются - из каждых четырех колонн образуют одну - и получается совер­шенно новый рисунок построения: 12 вертикальных линий. Упражнение продолжается, но выглядит совершенно иначе. Снова перестроение - из каждых двух вертикальных линий образуется 8 кругов, и на поле возни­кает новый рисунок - 48 кругов по 32 человека в каждом. Все эти пере­строения выполняются в том же темпе и ритме, что и упражнение, нис­колько не нарушая его. Более того, они усиливают действия массы учас­тников как единого целого, делают их более динамичными, красочными, контрастными.

Таким образом, для перестроений, выполняемых как упражнение, характерны следующие особенности:

• незначительная амплитуда передвижения участников;

• подчиненность их как действия основному упражнению (они всегда выполнятся на музыку массовых упражнений и являются их частью);

• четкость и красочность рисунка в момент исполнения.

Другой пример. Массовые упражнения на поле закончились, начина­ется совершенно новое действие, например, на стадион вносятся конст­рукции, спортивные снаряды. Ожидается выступление сильнейших гим­настов. Здесь уже требуется коренное изменение обстановки на поле. И режиссеру необходимо увязать действия массы со вставным номером -выступлением группы спортсменов. В этих условиях перестроение вы­полняет уже другую роль. Оно выступает как средство монтажа.

Характерными особенностями монтажных перестроений являются:

• самостоятельность их как действия (они выполняются на специаль­но подобранную музыку);

• большая амплитуда передвижения участников по всему полю. Подобные перестроения имеют место при построении тематических

рисунков, при переходах от одной части представления к другой, при пост­роении финала и ухода участников.

 

69

Часть II

ТВОРЧЕСТВО И ТЕХНОЛОГИЯ

ГЛАВА 4

СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ И ПЛАН-СЦЕНАРИЙ (СЦЕНАРНЫЙ ПЛАН) МАССОВОГО СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

ГЛАВА 5

КОМПОЗИЦИОННО-ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН МАССОВОГО СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ НА СТАДИОНЕ

5.1. Общая характеристика композиционно-постановочного плана

Современные массовые спортивно-художественное представления на стадионе очень динамичны и выразительны. Огромная масса участни­ков, направляемая опытным режиссером, всегда имеет определенное лицо. В зависимости от замысла он может изменить ее форму, перестраивая участников из одного рисунка в другой, придать ей определенный харак­тер, меняя темп и ритм движения, а если необходимо, то внезапной транс­формацией костюмов или появлением у участников какого-либо цветно­го предмета изменить ее цвет и т.п. Все это позволяет максимально ис­пользовать поистине безграничные возможности массы в поисках ярких образных решений.

Вместе с тем, масса участников, доходящая иногда до нескольких де­сятков тысяч человек в одном представлении, требует особого подхода в методике постановки представления и репетиционной работы. Здесь пе­ред режиссером-постановщиком всегда стоят две главные проблемы: а) расстановка огромной массы участников на поле стадиона в каж­дом новом фрагменте действия; б) монтаж этих фрагментов в еди­ную законченную композицию.

Задумать какой-нибудь рисунок построения или очень интересный переход из одного рисунка в другой еще недостаточно для того, чтобы исполнить это на репетиции с массой участников. Сразу ничего не полу­чится. Режиссер запутается сам и запутает участников. Поэтому каждое действие массы участников, какое бы оно ни было по сложности, должно быть предварительно рассчитано и логически увязано в общей компози­ции представления в схемах, на бумаге, а затем только практически осу­ществлено на репетиционных площадках.

Таким образом, в массовых спортивно-художественных представле­ниях на стадионе, помимо плана-сценария, появляется необходимость еще в одном важном документе, который решал бы поставленные задачи. В практике этот документ получил название композиционно-постановоч­ного плана представления.

Композиционно-постановочный план есть схематическое реше­ние формы представления, определяющейся его содержанием. Он

включает необходимое для данной постановки количество схем, вы­полненных в соответствующем масштабе, которые раскрывают структурное решение отдельных массовых номеров, эпизодов и пред­ставления в целом. На схемах композиционно-постановочного пла­на с точностью до одного участника изображаются рисунки постро­ений, в которых происходит действие, а также намечаются пути пе­рехода участников из одного рисунка в другой, т.е. перестроения, которыми действие развивается и объединяется в целостное, закон­ченное представление.

5.2. Методы и приемы разработки композиционно-постановоч­ного плана

Композиционно-постановочный план разрабатывается режиссером-постановщиком и необходим ему для проведения репетиций. Без него управлять огромной массой участников, особенно при построении раз­личных рисунков на поле, просто невозможно.

Разрабатывать рисунки построения участников на бумаге, а затем пе­реносить их на поле стадиона позволяет разметка сценической пло­щадки. Без нее нельзя подготовить современное массовое спортивно-художественное представление. Практика показывает, что оптимальной для массовой постановки на стадионе является разметка 2 х 2 м. Учитывая, что футбольное поле (сценическая площадка массовых спортивно-художественных представлений) имеет размеры 96-110 мет­ров по фронту и 68-72 метра в глубину, оно может вместить от 48 до 56 отметок точек по фронту и 35-36 точек в глубину. Для разметки исполь­зуются специальные метки, похожие на канцелярские кнопки, только зна­чительно больших размеров (диаметр шляпки 6-8 см, длина штыря 10-14 см). Важно, чтобы разметка была очень точной по фронту, в глубину и по диагонали, так как от этого зависит четкость рисунков и качество дей­ствий всей массы участников. Разметка нумеруется по первым линиям точек горизонтально (слева-направо) и вертикально (снизу-вверх). По­лучается система координат, с помощью которой можно легко опреде­лить местонахождение любого участника на поле стадиона.

Разметка поля с системой координат, перенесенная в масштабе на лист бумаги, дает возможность режиссеру-постановщику точно располагать участников в нужном ему рисунке построения и находить наиболее ра­циональные пути перемещения участников при разработке перестрое­ний. Разметка помогает и участникам хорошо ориентироваться на поле во время репетиций и самого представления.

В практике существуют три метода разработки композиционно-по­становочного плана массового спортивно-художественного представле­ния: графический, фотомакетный и смешанный.

Графический метод наиболее распространен. Для разработки ком­позиции этим методом необходимо иметь миллиметровую бумагу, цвет­ные карандаши, измеритель, циркуль и линейку. Вначале на листах мил­лиметровой бумаги делаются заготовки для будущих схем, т.е. в масшта­бе наносятся размеры поля стадиона, разметка и система координат. Ко­личество таких заготовок зависит от содержания композиции и иногда достигает нескольких десятков. Далее на этих заготовках разрабатыва­ются схемы построений и перестроений участников. Если участники вы­полняют упражнение без предмета или с индивидуальным предметом, то за единицу разработки построений и перестроений берется участник. На схеме его условно обозначают кружочком или крестиком. Если компози­ция выполняется с групповым предметом, то за единицу разработки бе­рется предмет. В этом случае его изображение будет зависеть от формы. Например, шест или лестница изображаются на схеме в виде прямой линии в соответствующем масштабе. Наиболее удобным при работе на миллиметровой бумаге является масштаб: 2 метра на поле стадиона - 5 миллиметров на схеме. Если использовать цветные карандаши, то на од­ном листе (заготовке) можно вычертить несколько построений и пере­строений участников.

Фотомакетный метод. На плотной бумаге или листе фанеры вычер­чивается в масштабе поле стадиона с разметкой и координатами. Некото­рые режиссеры-постановщики, предпочитающие этот метод, имеют спе­циально сделанный для этой цели макет стадиона, где в масштабе пред­ставлена арена с футбольным полем, беговыми дорожками, секторами, выходами, трибунами для зрителей. На футбольном поле макета в масш­табе наносится стандартная разметка с координатами. Для обозначения участников и предметов заготавливаются также в соответствующем мас­штабе фишки, палочки, дощечки и т.п. Постановщик, переставляя " учас­тников" на поле макета, составляет необходимые для каждого фрагмента представления рисунки построений. Затем найденное решение нумеру­ется и фотографируется. Так получается фотосхема. Преимущество дан­ного метода в том, что он дает не плоскостное восприятие разрабатывае­мого фрагмента эпизода, а объемное. Каждый неправильный шаг или ход режиссера-постановщика легко обнаруживается и может быть тут же исправлен передвижением фишки. Разработчик при этом избавлен от большой и кропотливой чертежной работы.

Смешанный метод. В принципе, при разработке композиционно-постановочного плана можно использовать сразу оба названных метода: сначала выстроить и проверить нужное построение на макете, а потом вместо фотографирования сделать обычную схему на миллиметровой бумаге.

Краткое описание методов не дает полного представления о техноло­гии разработки композиционно-постановочного плана представления. Необходимо еще знать и уметь применять специальные приемы, позво­ляющие режиссеру наиболее рационально организовать действия боль­шой массы участников сначала на схемах композиционно-постановоч­ного плана, а затем и на репетициях. В практике подготовки массовых спортивно-художественных представлений сложились следующие при­емы: а) прием обратного действия; б) прием прямого действия; в) прием возврата к исходному построению.

Прием обратного действия характеризуется тем, что постановщик разрабатывает композицию построений и перестроений на схеме в об­ратной последовательности по отношению к действиям участников на поле стадиона. Он применяется только при разработке начала массового эпизода. В этом случае постановщик начинает разработку не с выхода участников, как это происходит в действительности, а с исходного пост­роения участников массового номера. Особенно эффективен данный при­ем, когда начало эпизода включает тематическое построение. В целом, прием обратного действия позволяет наиболее целесообразно расставить участников во всех построениях, включенных в начало эпизода: от выхо­да участников и до массового номера.

Прием прямого действия характеризуется разработкой построений и перестроений на схемах в той же последовательности, в какой они бу­дут выполняться участниками на поле. Как правило, он применяется при разработке массового номера. Постановщик вычерчивает на схеме сна­чала исходное построение участников массового номера, а затем после­довательно, находя логические и наиболее красочные переходы от одно­го рисунка построения к другому, следует до конца номера.

Прием возврата к исходному построению применяется в том слу­чае, когда постановщик оказывается перед фактом невозможности даль­нейшей разработки композиции. Например, построение получилось очень сложным по своему рисунку, что затрудняет логический переход к следу­ющему фрагменту композиции, или заранее задумано несколько слож­ных тематических или орнаментальных рисунков, следующих друг за другом и т.п. В таких случаях постановщик должен каждый раз пользо­ваться этим приемом, т.е. возвращаться к исходному построению участ­ников, и уже из него искать пути построения нового рисунка.

120

Следует отметить, что постановщик применяет данный прием не толь­ко при разработке рисунков построений на схемах композиционно-по­становочного плана, но и в репетиционной работе с участниками на поле стадиона. Здесь он выглядит уже как методический прием, облегчающий освоение нового построения участниками представления. Практика по­казывает, что достигнув совершенства в создании нового рисунка из ис­ходного построения, участники в дальнейшем легко перестраиваются в него сразу из предыдущего построения, минуя исходное.

Таким образом, все разобранные выше приемы помогают режиссеру-постановщику эффективно организовать свою деятельность как при раз­работке композиционно-постановочного плана, так и во время проведе­ния репетиций, что, в свою очередь, способствует оптимальной органи­зации участников представления.

 

5.3. Основы технологии разработки композиционно-постановоч­ного плана

К разработке композиционно-постановочного плана обычно присту­пают после утверждения плана-сценария, а главное, когда у режиссера-постановщика уже окончательно складывается постановочное решение сценарно-режиссерского замысла представления в целом и его отдель­ных эпизодов.

Для начинающих режиссеров в жанре массовых спортивно-художе­ственных представлений разработка композиционно-постановочного пла­на является одной из сложных задач. Трудности возникают из-за незна­ния технологии разработки. Тем более, что существующая специальная литература об этом умалчивает.

Для знакомства с технологией разработки композиционно-постано­вочного плана массового спортивно-художественного представления возьмем отдельный массовый эпизод. Такой подход вполне правомерен, так как эпизод является структурной единицей представления и, следо­вательно, технология разработки его композиционно-постановочного плана в принципе та же, что и представления в целом. В то же время это упрощает изложение материала.

Каждый массовый эпизод композиционно состоит из следующих ча­стей: начало, массовый номер, вставной номер (спорт, искусство), фи­нал, уход. Главным действующим лицом эпизода всегда является масса участников, а центральным ее действием - массовый номер. В нем ге­рой-масса исполняет свою сольную партию. Это положение очень важ­но для освоения технологии разработки композиционно-постановочно­

121

го плана, особенно, когда ставится вопрос: с чего начать?

Массовый номер, а точнее исходное построение участников это­го номера, и является тем отправным пунктом, с которого начина­ется разработка композиционно-постановочного плана массового эпизода. Это не случайно, т.к. исходное построение, организуя участни­ков, имеет большое значение в репетиционной работе. В исходном пост­роении каждый участник точно знает свое место на поле. А поскольку за каждым участником закреплена точка разметки с определенными коор­динатами, то в случае необходимости режиссер-постановщик может не­посредственно обратиться к любому участнику, что существенно облег­чает управление всей массой. Кроме того, в исходном построении массо­вого номера осуществляется ранжирование участников по росту. При­чем удобнее его производить по отдельным подразделениям, из которых формируется массовый номер, т.к. при ранжировании всей массы участ­ников теряется " лицо" подразделений и усложняется управление номе­ром.

Выбор исходного построения массового номера - не простая задача. Дело в том, что оно по своим возможностям должно обеспечивать поста­новочное решение не только массового номера, но и эпизода в целом, как бы впитывая в себя содержание всех его основных частей. Обычно выбор падает на такие построения, которые многократно делятся по фрон­ту и в глубину на равные симметричные части, т.е. имеют достаточный запас степеней свободы для создания различных по характеру и содер­жанию рисунков построений. Например,: наиболее популярным в массо­вых спортивно-художественных представлениях является построение: 48 человек по фронту и 32 человека в глубину (всего 1536 участников). По фронту это построение может быть разделено на 2, 4, 6, 8, 12, 16, 24 равные части, а в глубину - на 2, 3, 4, 8, 16 частей. Такое построение очень выгодно как исходное, т.к. создает хорошие возможности для ре­шения практически любой композиции.

Разработка композиционно-постановочного плана графическим ме­тодом начинается с того, что выбранное исходное ггостроение участни­ков массового номера наносится на заготовку схемы с разметкой и систе­мой координат. Наиболее удобной разметкой поля стадиона является раз­метка 52 х 35, т.е. 52 точки по фронту (горизонтально) и 35 точек в глуби­ну (вертикально). Следует заметить, что по фронту обязательно должно быть четное количество точек. Это обеспечивает более точную центров­ку симметричных рисунков построений на поле стадиона.

Обозначив на схеме координаты разметки по горизонтали (слева-на­право) и по вертикали (снизу-вверх), наносим центр размеченного поля.

122

Он будет находиться между 26 и 27 линиями точек по горизонтали и на 18 линии по вертикали. Центр на схеме обозначается крестиком или кру­жочком, а на поле стадиона - несколькими кнопками другого цвета, чем общая разметка.

Далее наносим на заготовку исходное построение участников массо­вого номера. Например, мы вьгбрали для разработки композиции эпизо­да исходное построение в виде квадрата, в котором по фронту и в глуби­ну стоит по 32 участника (всего 1024 человека). Оно должно быть пра­вильно размещено на схеме по вертикали и строго отцентровано гю го­ризонтали.

Что касается расположения участников по вертикали, то существует правило, согласно которому построение по возможности отодвигается от лицевой линии разметки в глубину площадки. Такое расположение способствует развитию действия участников с продвижением по площадке вперед, предотвращая выход на беговую дорожку. Например, наше пост­роение 32 х 32 целесообразно разместить по вертикали, начиная с тре­тьей линии точек. Тогда перед фронтом построения останется 4 метра свободного пространства, а сзади - 2 метра.

Центровка исходного построения по горизонтали осуществляется сле­дующим образом. Берется намеченная нами третья по вертикали гори­зонтальная линия точек и на ней от центра (он находится между 26 и 27 точками по этой линии) симметрично влево и вправо расставляются уча­стники первой шеренги исходного построения (32 человека). Каждый участник обозначается крестиком или кружочком. ^

Установив на схеме участников первой шеренги, расставляем по ли­ниям точек остальных участников (31 шеренгу по 32 человека) в затылок первой. В итоге выбранное нами исходное построение участников мас­сового номера расположится на схеме, а значит, затем и на поле стадио­на, между 3-й и 34-й линиями точек по вертикали, 11 -й и 42-й по гори­зонтали (см. рис. 28).

Однако для удобства работы на схеме исходное ггостроение обознача­ется только участниками, стоящими по периметру построения (см. схему на рис. 29). При этом режиссер всегда должен помнить, что все точки внутри периметра исходного построения заняты участниками.

Для разработки композиционно-постановочного плана отдельного массового эпизода в зависимости от его сложности требуется 4-6 подоб­ных схем с исходным построением участников. Целесообразно эти схе­мы заготовить заранее, чтобы во время работы над композицией уже не отвлекаться на дополнительные чертежные работы.

Кроме того, нужно сразу уточнить исходные данные для расчета ри­

123

сунков, т.е. определить, сколько места в рисунке может занимать один участник. Установлено, что рисунок хорошо смотрится, если в положе­нии стоя участник занимает от 0, 5 до 0, 75 м, в положении упора присев -от 0, 75 до 1 м, в положении лежа - от 1, 5 до 2 м.

Приступая к детальной разработке композиционно-постановочного плана, режиссер-постановщик должен определить очередность разработ­ки отдельных частей эпизода. Она зависит от временных резервов. При достаточном количестве времени эпизод разрабатывается последователь­но по частям, т.е. начало, массовый номер, вставной номер, финал и уход. При дефиците времени целесообразно начинать с массового номера, как наиболее трудоемкого в репетиционной работе. Случается даже, что все остальные части эпизода разрабатываются уже в период репетиции мас­сового номера.

В дальнейшем овладение технологией создания композиционно-по­становочного плана зависит от: а) знания приемов его разработки и уме­ния пользоваться ими в соответствии с решаемыми задачами; б) умения анализировать и рассчитывать каждый рисунок построения с учетом его формы, количества участников, масштаба. Приемы разработки компози­ционно-постановочного плана уже рассмотрены выше. Ниже на практи­ческих примерах познакомимся с их использованием в зависимости от решаемых задач.

ГЛАВА 6

ГЛАВНЫЙ РЕЖИССЕР

И ПОСТАНОВОЧНАЯ ГРУППА\

Часть II. Творчество и технология 87

 

  Глава 4. Сценарно-режиссерский замысел и план-сценарий (сценарный план) массового спортивно-художественного

представления на стадионе 88

 

4.1. Сценарно-режиссерский замысел 88

4.1.1. Идейно-тематическая основа сценарно-режиссерского замысла 90

4.1.2. Постановочная основа сценарно-режиссерского замысла 91

4.1.3. Обстоятельства, влияющие на рождение сценарно-режиссерского замысла 92

4.1.4. Сценарно-режиссерский замысел представления 95

4.1.5. Сценарно-режиссерский замысел отдельного эпизода 104

4.2. План-сценарий (сценарный план) массового спортивно-художественного представления на стадионе 113

 

3

 

Глава 5. Композиционно-постановочный план массового спортивно-художественного представления на стадионе  117

 

5.1. Общая характеристика композиционно-постановочного

плана 117

5.2. Методы и приемы разработки композиционно-постановочного плана 118

5.3. Основы технологии разработки композиционно-постановочного плана 121

5.4. Особенности разработки начала эпизода 124

5.4.1. Разработка нетематического начала. Прием обратного действия 125

5.4.2. Разработка тематического начала. Анализ, расчет

и способы построения рисунка 130

5.4.3. Разработка тематического начала-пролога.

Прием возврата к исходному построению 139

5.5. Особенности разработки массового номера 143

5.6. Сольные и групповые (вставные) номера в композиции массовых спортивно-художественных представлений 154

5.7. Особенности разработки заключительной части

(финал, уход). 168

 

Глава 6. Главный режиссер и постановочная группа   185

 

6.1. Особенности комплектования главной

режиссерско-постановочной группы 185

6.2. Музыкальное решение представления 189

6.2.1. Вводные замечания 189

6.2.2. Особенности музыкального решения массового спортивно-художественного представления на стадионе 189

6.3. Художественное решение представления 194

6.3.1. Вводные замечания 194

6.3.2. Особенности художественного решения массового спортивно-художественного представления на стадионе 195

6.4. Работа с режиссерами-постановщиками отдельных

массовых эпизодов 201

 

Глава 7. Разработка массовых упражнений

 

7.1. Основные подходы к соединению музыки и движений

7.2. Основы музыкальной грамоты

7.2.1. Свойства музыкального звука

7.2.2. Запись длительности звуков

204 204 205 205 206

7.2.3. Музыкальный размер 207

7.2.4. Ритм 208

7.2.5. Темп 210

7.2.6. Структура музыкальных произведений     210

7.3. Составление двигательных композиций      211

 

Глава 8. Подготовка художественного фона       221

 

8.1. Вводные замечания 221

8.2. Технология разработки программы художественного фона 221

8.2.1. Расписывание программы художественного фона

по карточкам участников с помощью расписчиков 227

8.2.2. Расписывание программы художественного фона

в два этапа 229

8.2.3. Расписывание программы художественного фона самими участниками под руководством руководителей колонн 230

8.2.4. Использование компьютера для подготовки программы художественного фона 231

8.3. Основные приемы создания «живого» художественного фона 233

8.4. Управление фоном 236

 

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: