Творческое своеобразие искусства «сурового стиля» 1960-70-х годов

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 5

Через год после памятного всем XX съезда КПСС, осудившего культ Сталина, состоялся первый Всесоюзный съезд советских художников, собравший делегатов от более чем 7000 художников и искусствоведов страны. Знаменательно, что именно во второй половине - конце 50-х годов усилилось сближение искусств братских республик, о чем свидетельствовала Всесоюзная художественная выставка 1957 г., экспозиция которой была построена по республикам. В ней приняли участие как художники старшего поколения, так и молодежь. Тогда впервые зрители познакомились с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев А. и С. Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына и многих других. Появились новые журналы по искусству - " Творчество", " Декоративное искусство СССР", " Художник", и новое издательство - " Художник РСФСР". Возник обмен выставками с братскими социалистическими странами. В декабре 1958 г. в Москве была устроена большая выставка работ художников социалистических стран. Советское искусство стало широко пропагандироваться в Западной Европе, США, в Индии, Сирии, Египте и др. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе многие советские художники получили высокие награды. Активизировалась художественная жизнь в целом, и что особенно важно - с выставок стали постепенно исчезать ложнопатетические, повествовательно-натуралистические произведения. Высокогражданственное звучание в картинах и скульптурах стало достигаться без декламации и наигранного пафоса.
60-70-е годы - это время наиболее плодотворной творческой работы тех художников, которых сегодня относят к старшему поколению. В своей широкой экспрессивной манере Е. Моисеенко создает овеянные революционной романтикой полотна о гражданской и Великой Отечественной войнах (цикл " Годы боевые", 1961; " Красные пришли", 1963-1964, и др.). Б. С. Угаров пишет картину о блокадном городе на Неве-" Ленинградка. В сорок первом" (1961).

Идут поиски новых выразительных средств в каждом из видов изобразительного искусства, поиски динамичности, лаконизма, простоты фабулы, обобщенности при яркой эмоциональности и остроте самого характерного. Художники разрабатывают новый, так называемый " суровый стиль" (этот термин принадлежит советскому искусствоведу А. Каменскому). Ибо именно в это время выявилось стремление художественно воссоздать действительность без обычной в 40-50-е годы парадности, сглаживания всех трудностей, без поверхностной фиксации бесконфликтных малозначительных сюжетов, укоренившейся манеры изображать борьбу " хорошего с лучшим" а также без иллюстративности, " литературщины", ставших почти нормой, - т. е. без всего того, что лишает произведение глубины и выразительности, пагубно влияя на образное содержание и художественное мастерство. Художники П. Никонов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А. и П. Смолины, П. Оссовский, А. Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян и другие в поисках " правды жизни" обратились к сдержанной, условной, обобщенной форме, отвергнув всякую описательность. Композиция, как правило, лапидарна, рисунок жесток и лаконичен, цвет условен, не отвечает натурным соотношениям.

Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действием героев, а самим эмоциональным строем картины, не описанием, а авторской позицией, высказанной в произведении (Н. Андронов.- " Плотогоны", 1959-1961; П. Никонов.- " Наши будни", 1960; В. Попков.- " Строители Братской ГЭС", 1961; бр. Смолины.- " Полярники", 1961; " Стачка", 1964; Т. Салахов. " Ремонтники", 1963).. Но это не означает, конечно, что все художники указанного направления похожи один на другого. Никонова не спутаешь с Андроновым, а Попкова - с Коржевым, как не спутаешь Эдуарда Мане с Эдгаром Дега, а Клода Моне с Опостом Ренуаром, хотя все они объединены в истории искусства под именем импрессионистов. Художников " сурового стиля" связывает воедино время и его герой, которого они изображают. Недаром все они много занимаются жанром портрета. Это понятно, ибо искусство - прежде всего исследователь человеческой души. Отличительной чертой портрета является, пожалуй, некоторая подвижность его границ. Портрет часто вбирает в себя свойства других жанров или сам вторгается в них. Это особенно заметно в автопортретах; как правило, они широко представлены на выставках. В них поражает острый самоанализ, иногда беспощадная ирония, безжалостность приговора самому себе. Все это, однако, не исключает многоликости современного портрета, и философски осмысляющего жизнь, и сурово анализирующего ее, и выражающего лирическое, поэтическое чувство радости бытия.

Более пристального внимания требует в первую очередь решение проблемы героя в этом искусстве. Бытует мнение, что люди в картинах " суровых" - плоские персонажи в " железных" робах, лишенные какой бы то ни было внутренней жизни. Оно справедливо только по отношению к эпигонам, а не к талантливым представителям поколения, его творческим лидерам. Плоская статика фигур даже как композиционный прием далеко не всегда привлекает " шестидесятников". Убедиться в том помогают хотя бы широко известные полотна Г.Коржева: " Влюбленные" (1958), триптих " Коммунисты" (1958-1960). Плакатность не чужда Коржеву как способ активной, укрупненной подачи художественного содержания. Но в выборе изобразительного мотива автор идет вовсе не от штампов плоскостной монументальности и вообще не столько от образцов " своего" вида искусства, сколько соседнего - кинематографа. Коржева влечет эстетика крупнопланового кадра, который насыщен пафосом документальности, - неореалистический крупный план с характерной мужественной натурой, увиденной без прикрас. Между прочим, типаж, из которого Коржев вылепил своего героя, напоминает персонажей Рафа Валлоне или нашего Евгения Урбанского ( знаменитый фильм Ю.Райзмана " Коммунист" с участием этого актера был снят в 1958 году).
Думается, при всем том творческий процесс Коржева ни в коей мере не может быть сведен к переработке какого-то одного образца. Тут был сложный сплав, сложный и многоплановый поиск, и он привел к емкому содержательному итогу. Конечно, перед нами герой-концепция, а не " живой человек"; но такая концепция охватывает больше, чем порой кажется. В хрестоматийной композиции " Поднимающий знамя" движение фигуры заставляет вспомнить о " Булыжнике" Шадра. Такого рода ассоциация подталкивает к существенным выводам. Лицо шадровского героя и герой Коржева: единство темы и совершенно разный статус человеческой личности. В первом - юношеский порыв, страсть и вера. Второй - мужественная зрелость, определенное и заявленное убеждение личности, диктующее поступок. Перед нами герой новой эпохи, за чьими плечами стояли почти уже около полувека исторического роста, свершения и утраты, опыт войны.
Такого героя художник хотел представить убедительно, точно и строго. ПоПоэтому ему была нужна опора на традицию реализма в живописи, ее уроки от Перова до Пластова. И эти уроки вполне целеустремленно соединяются с ощущением жизни, натуры, размышлениями, впечатлениями современного искусства, того же кино. Все вкупе дало образ крупномасштабный внешне и внутренне. Цикл работ Коржева рубежа 1950-1960-х годов вообще интересен тем, что он шире любых конъюнктурных моментов, - он более чем рассказ о конкретных событиях и гораздо более чем отклик художника к " датам", какие зритель видел на выставках бессчетное число раз. То было порождение углубленных раздумий автора о человеке, его назначении и месте в истории. О смысле истории наконец. Ведь глубоко примечательно: тема революционного подвига у Коржева переходит в тему судеб культуры. Она сливается с темой, идеей творческого самораскрытия человека; ведь именно таков замысел триптиха " Коммунисты"!
Вместе с тем полнота человеческого самоосуществления представляется художнику в единстве творчества, долга и чувства. Не случайно триптиху предшествует картина " Влюбленные". Концепция героя, выдвинутая таким искусством, без сомнения, не была ни " плакатной", ни одномерной. Если иметь в виду проблему яркой, целостной личности в советском искусстве вообще, то она совсем не чужда молодому поколению 60-х годов. В плане индивидуальной художественной реализации этой проблемы остаются, скорее всего, непревзойденными портреты Нестерова, Корина, Сарры Лебедевой, Матвеева, Мухиной. Однако новое поколение выстроило по-новому емкую " систему координат", обозначило широкие ценностные параметры, в которых и предложило свое прочтение " проблемы человека". Еще и еще раз отметим себе: оно подразумевало и деятельную волю, и зрелость души, и способность гражданского служения, и полноту чувственного бытия, и его нравственную красоту.

Это же характерно: в нашем искусстве единственно " шестидесятники" рискнули и смогли поднять труднейшую тему любви. Ее вехи - те же " Влюбленные" Коржева на пороге десятилетия и " Двое" (1966) Попкова во второй его половине. И это " плоские" шестидесятые! Уже на начальном этапе, выявляя актуальные аспекты гуманистической проблематики, тогдашнее искусство обнаруживает потребность емкого синтеза. Вот, к примеру, еще один стереотип в оценке " суровых". Охотно и много писали, что их герой - простой трудовой человек. Он, действительно, трудовой, трудящийся, поглощенный нелегкой работой. Для эпохи тут был вопрос правды и нравственности. Она не могла и не хотела мириться с всевластием декоративно-праздничного ощущения жизни, каким отмечены были всесоюзные выставки рубежа сороковых-пятидесятых годов. Но вот " простой": справедливо ли это?

Конечно, шаблоны " манежной" картины приучили к лицам-маскам не то что простым, но пустым и грубым, внутренне выхолощенным. Однако лучшие из " шестидесятников" в этом не повинны. При всей программной демократичности, герои их никогда не были примитивны. Резкую критику довелось пережить некогда Павлу Никонову за его трактовку человеческих образов в " Наших буднях" (1960). Наибольшее неприятие вызывало лицо мужчины средних лет, сидящего в кузове грузовика слева. Сегодня справедливость требует заявить, что это одно из примечательнейших изображений рабочего в советском искусстве. Никогда ранее рабочий человек не представал в нем менее идеализированным, что вызвало буквально шок у некоторой части зрителей, критики. Но никогда, пожалуй, столь откровенно характерное, трезвое, честное восприятие типа рабочего не открывало и такого богатства внутренней жизни героя. В нем - удивительная зрелость души, и она увидена не в актере, играющем рабочего, а именно в самом рядовом человеке-труженике. Это подлинное открытие зрелости народной души, глубины присущего ей самосознания. Это то, чего мы по достоинству еще не оценили в живописи П.Никонова, его единомышленников; чего и сами они, кажется, еще не оценили в себе. К проблематике такого рода ее открыватели - " шестидесятники" впоследствии почти и не обращаются. Точнее, иные из них обращаются скорее как исключение, вряд ли что-то прибавив к смыслу своих ранних опытов.
Не следует удивляться, что такой непростой простой человек в искусстве " суровых" оказался рядом с образом современного интеллигента. Словно посредник, связующее и объединяющее лицо, выступает между ними художник. Павла Никонова узнаем мы, к примеру, среди персонажей двух известнейших полотен тех лет: " Плотогонов" (1960-1961) Н.Андронова и " Строителей Братска" (1960-1961) В.Попкова. Это не должно удивлять. Идеалы, жизненные позиции молодого художника были те же, что у героев таких картин. Он и его друзья видели себя в жизни работниками, пришедшими делать на совесть реальное, каждодневное дело. Для них одинаково неприемлемы были гражданская безучастность и иллюзии бездумного оптимизма. Таков был нравственный выбор, предлагаемый временем. Сознание этого выбора роднило людей чистой совести, будь то рабочий, ученый или художник. Это то общее, что несут зрителю самые яркие образы искусства 60-х годов. " Полярники" (1961) братьев Смолиных будто разделяют духовные коллизии фильма М.Ромма " Девять дней одного года" (1962). " Ремонтники" (1960) Т.Салахова несут в себе нечто от музыки, звучащей в его же портрете Кара Караева (1960).

" Шестидесятники" обычно не мыслят гармонию и красоту в качестве противоположности жизни, чем-то лежащим вне их личного ощущения правды и подлинности. Отсюда поиски гармонии, красоты на основе сугубо неакадемической: фольклор и примитив, парадоксы индивидуального восприятия окружающего, соединение полярных традиций... Отсюда и яркая оригинальность результата у каждого из таких мастеров, как Р.Бабаев и Б.Берзинь, Т.Нариманбеков, З.Нижарадзе, Й.Шважас. Еще одно перспективное направление было связано с личностным насыщением и драматическим обострением крупной картинной формы. То был путь уже более поздних композиций П.Никонова (открытый, впрочем, еще в 1962 году его знаменитыми " Геологами" ) и В.Иванова, Э.Илтнера и Б.Тальберга, " Смерти активиста" (1969) С.Джяукштаса, исторических портретов В.Гячаса; путь В.Попкова, который участвовал на молодежных выставках до 1968 года.

Два художника сыграли особую роль в передаче эстафеты от молодой генерации " шестидесятников" к " семидесятникам" - только что названный Виктор Попков и Дмитрий Жилинский. На VII выставке произведений молодых художников Москвы (1967- 1968) " Воспоминания. Вдовы" (1966) Попкова экспонируются в едином ряду с первыми картинами Т.Назаренко, Н.Нестеровой, А.Ситникова, портретами Е.Романовой и О.Филатчева. Жилинский причастен к воспитанию нового поколения как молодой педагог Суриковского института. При всем несходстве творческие установки одного и другого явились как бы отправным пунктом молодого искусства 70-х годов.
Виктор Попков пришел в наше искусство в самом конце 1950-х годов. Он окончил Суриковский институт по мастерской Е. Кибрика, но главным делом жизни стала для него не графика, а живопись.

Первые же картины В. Попкова принесли ему известность. В них ярко выразились устремления и стиль живописи тех лет. С годами поиски своего пластического языка стали носить у Попкова все более индивидуальный, самобытный характер. Но и в этом своем новом облике художник все равно оставался " во времени". В его картинах, как и во многих других произведениях художников 60-х годов, ставятся и решаются важные морально-философские проблемы современности, в них чувствуется желание художника активно формировать духовный мир современного человека, быть нужным людям, волновать их своим искусством.

Романтическое восприятие современной жизни определило художественный строй одной из первых картин В. Попкова " Строители Братской ГЭС", написанной в 1960 году. Композиция картины с сильно выдвинутыми, как на авансцене, на передний план фигурами давала возможность встречи зрителей с героями как бы лицом к лицу. Зритель входил в непосредственный контакт с персонажами произведения. Этот прием сам по себе часто встречался в искусстве 60-х годов. Но это не было театрализацией, инсценировкой. В картине Попкова ощущается не только общность людей, связанных единым делом, но и значительность характеров каждого из героев, " масштаб личности", ее своеобразие. Строители Братска - люди очень разные, с разными судьбами. Попков создает групповой портрет, своего рода портрет-картину, героическую по своему звучанию. Пусть сегодня, когда мы встречаемся с картиной Попкова в Третьяковской галерее, она кажется несколько неубедительной по своей пластике: слишком нейтрален цвет, слишком подчиненную роль он играет в общей системе выразительных средств картины. Но и сегодня не может оставить равнодушным искренность и восхищенность художника своими героями. И сегодня " Строители Братской ГЭС" остаются документом времени.
Виктор Попков обладал обостренным чувством ответственности за все происходящее в мире. К какому бы жанру он ни обращался, каждое его произведение звучит остросоциально. В автопортрете " Шинель отца" (1972) мы видим пример тонкой художественной метафоры, соотнесение прошлого и будущего. У мастера множество автопортретов-картин: " Работа окончена" (1971), " Павел, Игорь и я", " Мать и сын" (1970), " Ссора", " Приходите ко мне в гости" и пр. Язык этих картин символичен. Так, в " Шинели отца" колорит тревожный, темно-зеленый с сине-лиловым; сложно нюансированный красный - в картине " Мать и сын".

Мысли о жизни и смерти, вечности и мгновенности, преходящести бытия, интерес к старости, размышление над человеческой жизнью вообще - вот что питает творчество Попкова. Его картина " Хороший человек была бабка Аксинья" - это живописными средствами выраженная мысль о том, что жизнь не бесследна, не бессмысленна. Как и природа, человек возрождается - в хороших делах, в своих детях, он остается на земле. У Попкова тема смерти трактуется по-пушкински, как " печаль", которая " светла". Как верно замечено исследователями, он первым из поколения, вошедшего в искусство в 60-е годы, сделал эти раздумья о жизни основной темой живописи.
И к истории, к памяти Попков обращается по-своему. В 1974 г. он пишет одно из лиричнейших своих произведений, пронзительных по чистоте тона (хочется сказать: звука), " Пушкин в Михайловском". Для многих художников историческое прошлое связывается прежде всего с великим именем Пушкина, и немало мастеров слова и кисти уже обращалось именно к этому периоду жизни поэта. Но Попков нашел свое решение, чтобы показать высочайший полет духа.

Попков решительно отвергает сентиментальность в разговоре о молодежи, о ее отношении к жизни. Художник не поучает зрителя, не морализирует, а вместе со своими героями серьезно и сложно относится к жизни, отказываясь от легкости восприятия мира. В 1967 году картины Виктора Попкова " Двое", " Полдень", " Бригада отдыхает" были направлены Союзом художников СССР на Международную выставку молодых художников в Париже. Виктор Попков был награжден Почетным дипломом выставки. Зарубежная пресса отмечала жизненный оптимизм и гуманистический пафос в творчестве советского художника.

Дмитрия Жилинского по праву можно назвать одной из центральных фигур в современном советском искусстве. По содержанию и художественному языку его творчество не укладывается в рамки какого-либо одного направления. Скорее оно само по себе стоит у истоков целой школы и формирует самостоятельную, глубоко продуманную и разработанную в совершенстве живописно-пластическую систему. Оно несет в себе черты яркой художнической индивидуальности, интеллектуализма в лучшем смысле этого слова, серьезного и углубленного самоанализа, наконец, из недр души исходящей потребности в постоянном активном общении со зрителем.

Жилинский пришел в искусство в середине 1950-х годов. Бок о бок с ним начинали свою творческую биографию такие мастера, как Таир Салахов, Николай Андронов, Виктор Иванов, Павел Никонов, Гелий Коржев и другие.

Эти художники принесли с собой новые темы. Существенно изменился подход к изображаемому явлению. Самая тематика была обусловлена принципиально обновленным отношением к человеческой личности, к ее психологии, роли в истории и современности. Не во всех произведениях, даже удачных и ставших классическими для этапа " сурового стиля" можно с легкостью обнаружить это основополагающее качество. Порой в картинах, скульптуре и графике конца 1950-х - начала 1960-х годов преобладает чересчур обобщенный взгляд на событие; в характеристике героев берут верх свойства общие, монументализирующие образ, но лишающие его обаяния конкретности и психологизма. Тем не менее сама тема человека стала важнейшей для большинства мастеров этого времени, хотя решалась ими по-разному. Именно в рамках этой, имеющей, пожалуй, наиболее глубокие корни в изобразительном искусстве темы особенно ярко и самобытно проявилась творческая личность Дмитрия Жилинского. Зная Жилинского 1970-1980-х годов, довольно трудно представить себе его творчество в границах " сурового стиля". И действительно, лишь ряд ранних произведенний можно отнести к этому направлению. Но каждое из них было значительным событием в творчестве живописца. Слово " суровый" с трудом ассоциируется с тонкостью, деликатностью, изысканностью живописи художника. Эти свойства в большой мере были присущи и его ранним работам, однако нет сомнений, что Жилинский уже со второй половины 1960-х годов эволюционировал от монументальности и обобщенности к камерности и психологической глубине.
Дмитрий Жилинский пошел по своему пути. Уже в ранние годы он почувствовал, что опору ему следует искать в обращении к значительно более отдаленным по времени традициям, в великом прошлом истории мирового искусства - в живописи и пластике Ренессанса, Древней Руси. Жилинский стал, пожалуй, первым из современных советских художников, открывших для нашего искусства новые возможности развития мировой художественной традиции. В начале - середине 1960-х годов для этого требовалась глубокая убежденность в необходимости слияния классических традиций с современными и абсолютная верность художника своим творческим принципам. При этом живописец успешно избежал опасности подчинения себя величайшим авторитетам старых мастеров. Преклоняясь перед ними, он сумел сплавить законы ренессансной и средневековой стилистики с собственными языковыми, живописно-пластическими находками, как бы насытить плоть и кровь своих произведений обаянием их видения, восприятия, восхищения жизнью в разных ее проявлениях. Основные принципы художественного языка и метода Жилинского сложились к середине 1960-х годов и затем претерпевали изменения постепенно, эволюционируя вместе с мировосприятием живописца. Органично, закономерно выглядит развитие образной основы его произведений. С годами образная система произведений художника углублялась и становилась многостороннее, изобразительная манера совершенствовалась, мастерство шлифовалось. Не сразу и не легко пришел художник к своей стилистике; вдумчиво и осознанно менял ее от этапа к этапу.

Творчество Жилинского и молодежи 70-х развивалось в одном русле. Однако у сложившегося мастера, конечно, не было того юношеского задора, с которым выступали на первых своих выставках Елена Романова, Лариса Кириллова, Ксения Нечитайло, Ольга Булгакова, Александр Ситников, непосредственная ученица Жилинского Татьяна Назаренко.

И на раннем, и на зрелом этапах творчества Жилинского волновал и волнует прежде всего образ современника. Сегодняшняя реальность с ее обширной и глубокой проблематикой - постоянная, наиважнейшая тема его размышлений в живописи. Обращение к художественным системам прошлого не уводит художника от современности, напротив, помогает особенно выпукло и ярко проникать в суть явлений или человеческую натуру. Он отбрасывает случайное, обыденное и наносное, оставляя главное и лучшее. Образно-пластические ассоциации, апелляция к мифологии вскрывают в находящемся рядом с нами человеке нечто подспудно живущее в душе, скрытое под привычной маской повседневности. Жилинский, никогда не обращаясь к историческому сюжету, к образам прошлого, создавая лишь произведения, повествующие о сегодняшнем дне, показывающие современного героя, в самом широком плане использует принципы традиционно-канонического художественного мышления. Причем и окружающую живую реальность, и законы старого искусства - будь то средневековье или Возрождение, Древняя Русь или эпоха романтизма - он постигает равно вдумчиво, целеустремленно и глубоко. Быть может, именно в этой редкостной способности сплавить нынешнее с минувшим и создать в результате цельное, совершенно современное по духу, активно вторгающееся в жизнь и художественный процесс произведение и заключается неповторимое своеобразие Жилинского, его незауряднейшая творческая индивидуальность.

Одним из представителей " сурового стиля" является Виктор Иванов, наш земляк.
Виктор Иванов начал свой путь в искусстве с постижения великих тайн мастерства, дающего ключ к выражению своего времени, переживаний, раздумий художника. В художественном институте и после его окончания Иванов углубленно и предметно изучал искусство крупнейших мастеров русской и мировой живописи, копируя древние иконы и фрески, произведения В.Сурикова, М.Врубеля, К.Петрова-Водкина и др. Но главным для него всегда являлась сегодняшняя действительность, по ней он проверял свои наблюдения, чувства и мысли.

Становление Виктора Иванова как художника, четко определившего свое творческое кредо, можно отнести к концу 50-х - началу 60-х годов. Пройдя через разные стадии поисков, художник как бы " вернулся к самому себе", заново открыв мир, знакомый и близкий ему с юности, тот мир повседневной, трудовой жизни людей, в среде которых родилась его мать.

Открытие мира, как самого кровного и единственного для художника, его образное переживание, осмысление и выражение в произведениях, вероятно, и есть самое высокое творческое счастье.

В 1957 году Иванов уехал на родину матери в Рязанскую область, именно здесь он ощутил тот " пульс времени", который за короткий период помог определить принципиальную направленность и решение его будущих картин. Иванов - художник остросовременный, за внешней сдержанностью и строгостью его полотен чувствуется огромная эмоциональная напряженность, сосредоточенная мысль живописца, раздумывающего о жизни человека.

В своем творчестве художник выражает такие самые существенные стороны жизни людей, как радость и горе, рождение и смерть, счастье материнства и величие труда. Каждой своей работой он стремится к утверждению ценностей человека, его красоты и достоинства, красоты окружающего его мира.

Между картинами Виктора Иванова существует внутренняя, духовная связь, в них он отражает устойчивость, весомость жизненных явлений. Отсюда композиции, сила цвета, наполненность всей формы. Произведения художника посвящены людям современной деревни, но он не является ее бытописателем. Деревенская жизнь, труд людей - это та тема, пронизанная единым замыслом, через которую Иванов несет зрителю свои взгляды на мир, высказывает идеи времени, утверждает свои идеалы.
В творчестве Иванова 60-х годов выкристаллизовывается главный герой его произведений - женщина-мать, женщина-труженица, дающая всему жизнь. В 1966 - 1967 годах художник пишет картины, объединяя их в единый цикл " Русские женщины". Полотна " Русские женщины. Полдник" (1966), " Русские женщины. Рязанские луга" (1966-1967), " Русские женщины. Уборка картошки" (1966) объединены художником в триптих, но вместе с тем они воспринимаются как самостоятельные произведения. Они пронизаны идеей восславить женщину, сложить в ее честь живописный гимн.
Трудовой ритм, единство общих устремлений и усилий переданы художником в картине " Рязанские луга", несущей в себе величавый песенный строй, который и определяет и цветовое решение полотна, и движения женщин, держащих в руках грабли, и лирический пейзаж средней полосы России. В картине есть та чистота, искренность и та напевность, что сродни работам прекрасного русского художника Венецианова. Но Иванов не идеализирует нелегкий труд крестьянина. В другой части триптиха " Уборка картошки" он показывает труд и одновременно слитность человека с землей, несгибаемую силу женщины.

В творчестве Иванова ясное и глубокое выражение нашел тот процесс изучения, освоения и развития национальных традиций, который так широко захватил изобразительное искусство во всех республиках. Живая связь с современностью, знание истории народа, верное понимание его характера и художественной культуры создали необходимые условия для многообразных поисков воплощения действительности и развития индивидуальности художника. Гланое для Иванова в его работе - это проникновение в сущность народа и среды, в которой он живет. Подтверждение всему сказанному мы находим в полотнах художника и его значительном цикле " Русские женщины".

" В творчестве Иванова, - писал Г.Коржев, - гармонично сочетаются такие явления, как традиционность и новаторство, современность и извечные начала, он - следующее звено русской живописной школы".

Это верная и точная мысль. Иванов бережно сохраняет и очень продуманно претворяет в своей практике традиции создания картины, которые были характерны для русской живописной школы.

Замысел будущего произведения рождается в тесном соприкосновении с жизнью, где художник как бы " наполняется" переживаниями, впечатлениями, ощущениями. Свое образное восприятие привлекшего его внимания мотива он сверяет с натурой, которая во многом " подсказывает" ему композиционные и цветовые решения. Устремления художника, как говорит Виктор Иванов, " должны быть согреты видением натуры".
Цветовой строй в картинах Иванова несет смысловую нагрузку, так как цвет, по словам художника, должен выражать идею. Цветосочетание в природе, одежде людей дает ему основу колорита задуманного полотна, ее определенный тон или светосилу. Определив свет на натуре, художник уже в работе над картиной " доводит" его до необходимого образного звучания.

Павел Дмитриевич Корин говорил, что " как не были бы хороши и велики наши идеи, но сказанные косноязычно, они не дойдут до народа". Поэтому Виктор Иванов, решая картину, ставит перед собой пластические задачи, добиваясь наибольшей художественной выразительности формы. В его картинах мы не встретим иллюзорного пространства, он строит его цветовыми планами, создавая так называемое живописное пространство. Он вооружен тайнами мастерства и великолепно ими владеет.
Талант Виктора Иванова достиг своего цветения, он набрал ту силу артистизма, которая дает художнику возможность свободно творить, выражать свое время.

Пожалуй, стоит еще раз отметить, как непроста задача отслаивать друг от друга поколения на коротком, по масштабам истории, всего лишь тридцатилетнем отрезке художественного развития. Большинство его участников живут и работают рядом с нами сегодня. Еще существеннее, что они работают " рядом друг с другом". А значит, вольно или невольно учатся друг у друга, ставят сходные творческие задачи. Для художника всегда самое главное - то, чем он занят сегодня. Можно не сомневаться, что отличия, возникавшие в прошлом с притоком нового творческого пополнения, в глазах художников куда менее значимы, нежели то, что всех их, старших и младших, ныне делает художниками знаковыми. С другой стороны, и исследователю трудно быть вполне уверенным в своих выводах, когда он пытается обобщить созданное разными мастерами до характеристики поколения. Отсюда необходимость как можно конкретнее зафиксировать новые грани меняющейся художественной ситуации.
Во второй половине 60-х годов мы не видим радикальной смены эстетических ориентиров, но ощущение неких сдвигов в жизни искусства, однако же, безусловно. Сдвиги объяснялись многими факторами. В их числе нельзя не упомянуть о той роли, какую сыграло резкое осуждение поисков молодых, имевшее место в 1963 году после посещения Н.С.Хрущевым выставки 30-летия МОСХ. Молодые лидеры 60-х годов стали тогда мишенью целой идеологической кампании. Но правда и то, что успех этой " критики" был достаточно относительным. Уже на всесоюзной выставке 1968 года, посвященной 50-летию ВЛКСМ, хрестоматийные работы " суровых" заняли место в одном ряду с наиболее признанными образцами советской тематической картины. " Зверобои" (1962) Смолиных - неподалеку от полотна Б. Иогансона " Выступление В.И.Ленина на III съезде комсомола"...

Происходило нечто весьма примечательное. Буквально на глазах " суровый стиль" становился явлением истории нашего изобразительного искусства. Своеобразие ситуации было, однако, в том, что новых ярких лидеров она не обнаруживала, хотя направление творческих интересов все же менялось. Определенный импульс таким изменениям дали художники, родившиеся около середины 30-х годов. Они начали выставляться почти вслед за " суровыми", но в первой половине 60-х оставались как бы в тени их активности. Между тем сами эти художники, среди которых мы видим С.Айтбаева и Э.Грубе, И.Орлова и В.Рыжих, О.Лошакова, Л.Тулейкиса, В.Тюленева, остро чувствовали свое несходство с " суровыми".

⇐ Предыдущая 1 2 3 45