Портрет и жанр в творчестве импрессионистов. О.Ренуар

РЕНУАР Пьер Огюст (1841-1919) - один из ведущих представителей импрессионизма во Франции.

В молодости Ренуар работал художником по фарфору, в 1862 г. поступил в Школу изящных искусств. Кроме того, учился в мастерской Глейра и познакомился там с Сислеем, Базилем и К.Моне. Часто посещал Лувр. Подчеркнутое использование светотени, придающее изображению почти скульптурную форму, сближает его раниие работы с творчеством художников-реалистов, в особенности Курбе, но более легкая цветовая гамма уже отличает его картины от полотен предшественников (" Харчевня матушки Антони", 1866).

Смутное стремление передать естественную пластику движения человеческих фигур на пленэре ощущается в его " Портрете Альфреда Сислея с женой" (1868).

В конце 1860-х гг. вместе с К.Моне совершил несколько поездок по Сене и регулярно выезжал с ним на пленэр в окрестности Буживаля, где находилось излюбленное место отдыха парижан, так называемый " Лягушатник" 1868-1869. Совместная работа во многом обогатила творческий арсенал обоих художников, в частности, Ренуар заимствовал у Моне его технику изображения дали при помощи хроматического сопоставления чистых цветов. Кроме того, многочисленные зарисовки с натуры привели к созданию великолепных пейзажей, органически включающих в себя человеческие фигуры. Художник смело вводит цветные тени, используя свободный живой мазок, и достигает определенного мастерства в передаче световоздушной атмосферы летнего дня (" Купание на Сене"; " Тропинка в высокой траве", 1874; " В саду", ок. 1875; " Качели", 1876, " Сена в Аржантёе", 1876; " Эстак", 1882). " Нини в саду". 1875-1876 г

После скандальной выставки импрессионистов в 1874 г. в ателье Надара, на которой творчество молодых художников было буквально уничтожено презрительными и гневными откликами критиков и зрителей, Ренуар вынужден вести более чем скромный образ жизни. Но тем не менее им с Моне удается раздобыть немного денег и снять мастерскую. Успех к художнику приходит с его знаменитой " Мулен де ла Галетт" (1876), радостной и ликующей, пронизанной солнечным светом, любовью и беззаботным весельем.

Для картин 1870-х гг. характерен интерес Ренуара к выразительной, как бы случайно подсмотренной жизненной ситуации и обращение его в связи с этим к композиционному приему срезывания рамой персонажей картины, который широко использовал в своем творчестве Дега. Но, в отличие от работ последнего, полотна Ренуара более созерцательные, лишены резких контрастов, нервной динамики и неожиданных ракурсов (" Ложа", 1874; " Конец завтрака", 1879; " Первый вечер в опере", 1880). Атмосферой полного покоя и непринужденного движения отмечено известное полотно художника " Завтрак гребцов" (1881, ), на котором особенно выделяется очаровательная фигура молодой кокетливой женщины с собачкой на руках, будущей жены художника.

В трудные времена О.Ренуар всегда чувствовал поддержку близких ему людей: своего брата Эдмона. Большой теплотой и глубокой человеческой симпатией пронизаны портреты жены и дочерей Шарпантье (" Портрет мадам Шарпантье", 1877).

Портреты О.Ренуара не отличаются сложным внутренним психологизмом, присущим его предшественникам, но особое очарование придает им ощущение сиюминутности происходящего (" Портрет Клода Моне", 1872; " Портрет Клода Моне за чтением", 1872; " Читающая женщина", 1875). Беззаботной жизнерадостностью и восхитительной легкостью веет от женских и детских портретов Ренуара (" Девочка с лейкой"; " Портрет мадам Анрио", 1876, " Обнаженная", 1876; " На террасе", 1881). Погрудный портрет актрисы Самари (1877) завораживает жизнерадостностью колорита, искристой игрой, создаваемой мазками розового цвета. Холодное мерцание голубовато-зеленого платья изысканно сочетается с рыжевато-каштановым цветом волос, внимательно, с чуть заметной лукавинкой смотрят на зрителя сияющие темно-синие глаза молодой женщины.

В определенной степени переходной можно назвать его картину " Девушка с веером" (ок. 1881), написанную в более холодной и изысканно формальной красочной гамме, характерной для позднего, периода творчества. С этим обстоятельством связаны и резко очерченный контур, и строгая композиция, и более локальная трактовка цвета, и тонкая игра с ритмическими повторами (полукружие веера перекликается с полукруглой спинкой кресла и покатыми плечами девушки).

Впитав в себя лучезарную красоту Средиземноморья, он воплотил ее в восхитительных, завораживающих своей откровенной чувственностью образах обнаженных моделей. Пленительная красота плавных изгибов тела, шелковистость и прозрачная нежность кожи подчеркнуты тщательно выстроенной композицией и удивительно нежной цветовой гаммой (" Купальщица", 1882; " Большие купальщицы", 1884-1887).

В 1903 г. О.Ренуар, страдающий артритом, переезжает на юг Франции в свою виллу " Колетт" в Каньсюр-мер. Болезнь прогрессирует, паралич поражает ноги и руки художника, но он не сдается и продолжает рисовать, привязывая кисть к руке. Занятия любимым делом помогают сохранять ему оптимизм и не терять присутствие духа до самых последних дней его жизни.

Творчество Дега Э.

ДЕГА Эдгар Илер Жермен (1834-1917) - французский живописец, один из самых выдающихся представителей импрессионизма.

Родился в старинной банкирской семье. В 21 поступает в Школу изящных искусств в Париже. Но через год неожиданно для всех Эдгар бросает учебу и уезжает на два года в Италию, где с большим интересом изучает работы великих мастеров 16 в. и Раннего Возрождения. Для его ранних работ характерны резкий и точный рисунок, зоркая наблюдательность, сочетающиеся то с благородно-сдержанной манерой письма (зарисовки брата, 1856-1857; рисунок головы баронессы Беллели, 1859), то с жесткой реалистической правдивостью исполнения (портрет итальянской нищенки, 1857).

Вернувшись в Париж, обращается к исторической теме, но в отличие от салонной живописи тех лет отказывается от идеализации античной жизни, изображая ее такой, какой она могла бы быть на самом деле (" Спартанские девушки вызывают на состязание юношей", 1860). Движения человеческих фигур на полотне лишены изысканной грации, они резки и угловаты, действие разворачивается на фоне обычного повседневного пейзажа.

В 1860-е гг., копируя старых мастеров в Лувре, Дега знакомится с Мане, с которым его сближает общее неприятие академического салонного искусства. Дега больше интересовался современной жизнью во всех ее проявлениях, нежели вымученными сюжетами выставленных в Салоне картин. Не принимал он также и стремление импрессионистов работать на открытом воздухе, предпочитая мир театра, оперы и кафе-шантана. Придерживаясь достаточно консервативных взглядов как в области политики, так и в личной жизни, Дега был чрезвычайно изобретателен в поисках новых мотивов своих картин, используя неожиданные ракурсы и укрупненные планы (" Мисс Лала в цирке Фернандо", 1879).

Особый драматизм образов очень часто рождается из неожиданно смелого движения линий, необычной композиции, напоминающей моментальную фотографию, на которой фигуры с оставшимися за кадром отдельными частями тела сдвинуты по диагонали в угол, центральная часть картины представляет собой свободное пространство (" Оркестр Оперы", 1868-1869; " Две танцовщицы на сцене", 1874; " Абсент", 1876). Для создания драматического напряжения художник использовал также направленный свет, изображая, например, лицо, разделенное прожектором на две части: освещенную и затененную (" Кафе-шантан в " Амбассадёр", 1876-1877; " Певица с перчаткой", 1878).

Появление фотографии дало художнику опору в поисках новых композиционных решений своих картин, но в полной мере оценить это изобретение Дега смог только в 1872 г. во время пребывания в Северной Америке. Итогом этого путешествия стал " Портрет в хлопковой конторе" (1873), композиция которого производит впечатление случайного репортажного снимка.

Э.Дега с головой уходит в работу, посещает танцевальные классы в Опере, где его беспристрастный и цепкий взгляд художника наблюдает за тяжелейшим трудом балерин.

Хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене, то в короткие минуты отдыха. Кажущаяся безыскусность композиции и незаинтересованная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни (" Танцевальный класс", 1873-1875; " Танцовщица на сцене", 1878, " Танцовщицы на репетиции", 1879; " Голубые танцовщицы", 1890). Та же отстраненность наблюдается и в изображении обнаженной натуры. При работе над женскими образами, по словам самого художника, его в первую очередь занимает цвет, движение и строение их тела. Поэтому ему достаточно изобразить мелькнувшую в дверном проеме молодую женщину, кокетливо надетую шляпку, утомленную позу гладильщицы или прачки (" Чтение письма", 1884; " Гладильщицы" ). Женщины на его полотнах лишены тепла, но от этого они не становятся менее привлекательными и волнующими.

В середине 1880-х гг. Дега начинает использовать пастель. Причиной этому явился прогрессирующий конъюнктивит, которым художник заболел, находясь на военной службе в качестве добровольца при осаде Парижа. Именно в это время он создает свои знаменитые изображения обнаженной натуры. Преклонение перед человеческим телом он выразил в серии пастелей, представляющих женщин за туалетом (" После ванны", 1885, ), Эти восхитительные работы были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 г.ванная 85-86

В своих поздних работах, напоминающих праздничный калейдоскоп огней, Дега был одержим желанием передать ритм и движение сцены. Чтобы придать краскам особый блеск и заставить их светиться, художник растворял пастель горячей водой, превращая ее в некое подобие масляной краски, и кистью наносил ее на холст.

Одна из излюбленных тем - изображение лошадей перед стартом. Для того, чтобы лучше передать нервное напряжение людей и животных в этот ответственный момент, он часто посещал скачки в Лоншане и впитывал в себя азартную атмосферу соревнований (" Скаковые лошади перед трибуной", 1869-1872; " На скачках", 1877-1880, " Жокеи перед скачками", 1881).

Потеряв зрение в 1908 г., он вынужден был отказаться от занятий живописью и последние годы провел в глубоком одиночестве.

Творчество прерафаэлитов

Прерафаэлитизм — направление в английской поэзии и живописи во второй половине 19 века, образовавшееся в начале 50-х годов с целью борьбы против условностей эпохи, академических традиций и слепого подражания классическим образцам.

Название «прерафаэлиты» должно было обозначать духовное родство с художниками эпохи раннего Возрождения, то есть художниками «до Рафаэля» и Микеланджело: Перуджино, Фра Анжелико, Джованни Беллини.

Самыми видными членами прерафаэлитского движения были Хант, Милле, Браун, Бёрн-Джонс, Моррис, Хьюз, Крейн, Уотерхаус.

Первым этапом развития прерафаэлитизма было возникновение так называемого «Братства прерафаэлитов», состоявшего первоначально из семи «братьев».

История Братства начинается в 1848 году, когда на выставке Королевской Академии художеств познакомились студенты Академии — Холман Хант и Данте Габриэль Россетти, ранее видевший работы Ханта и восхищавшийся ими. Хант помогает Россетти закончить картину «Юность Девы Марии» (1848-49), которая была выставлена в 1849 году, и он же знакомит Россетти с Джоном Эвереттом Милле, юным гением, поступившим в Академию в возрасте 11-и лет. Они не просто стали друзьями, но обнаружили, что разделяют взгляды друг друга на современное искусство: в частности, они считали, что современная английская живопись зашла в тупик и умирает, и наилучшим способом возродить её будет возвращение к искренности и простоте раннего итальянского искусства.

Так зарождается идея создания секретного общества, названного Братством прерафаэлитов — общества, находящегося в оппозиции по отношению к официальным художественным течениям. В группу с самого начала были приглашены также Джеймс Коллинсон (студент Академии), скульптор Томас Вулнер, молодой девятнадцатилетний художник Фредерик Стивенс и Уильям Россетти.

На картине Россетти «Юность Девы Марии» впервые появляются три условные буквы P. R. B. (англ. P re- R aphaelite B rotherhood), этими же инициалами были отмечены «Изабелла» Милле и «Риенци» Ханта.

Прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что всё необходимо писать с натуры. Они выбирали в качестве моделей друзей или родственников. Так, например, на картине «Юность Девы Марии» Россетти изобразил своих мать и сестру, а глядя на полотно «Изабелла», современники узнавали друзей и знакомых Милле. Он же, во время создания картины «Офелия», заставлял натуру по нескольку часов лежать в наполненной ванне. Более того, прерафаэлиты изменили отношения художника и модели — они стали равноправными партнерами. Если герои картин Рейнольдса почти всегда одеты соответственно их социальному статусу, то Россетти мог рисовать королеву с продавщицы, богиню с дочери конюха. Проститутка позировала ему для картины «Леди Лилит».

Прерафаэлиты хотели вернуться к высокой детализации и глубоким цветам. Они начали рисовать на природе, а также внесли изменения в традиционную технику живописи. На загрунтованном холсте намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов.

Поначалу их работы принимали довольно тепло, однако вскоре обрушилась суровая критика и насмешки. Излишне натуралистичная картина Милле «Христос в родительском доме», вызвала такую волну негодования.

Нападки общественного мнения вызвала также картина Россетти «Благовещение», выполненная с отступлениями от христианского канона. На выставке в Королевской академии в 1850 году Россетти, Хант и Милле так и не смогли продать ни одной картины

Принципы Братства подверглись критике со стороны многих уважаемых живописцев. Положение спас Рёскин, художественный критик Англии. Он купил многие картины Россетти, чем поддержал его материально, и взял под свое крыло Милле, в котором сразу увидел выдающийся талант.

Распад. После того, как прерафаэлитизм получил поддержку Рёскина, прерафаэлитов признали и полюбили, им дали право «гражданства» в искусстве, они входят в моду и получают более благожелательный приём на выставках Королевской академии, пользуются успехом на Всемирной выставке 1855 года в Париже.

«Апрельская любовь», Артур Хьюз 1855—1856 гг

Братство распадается. Кроме юного революционного романтического духа и увлечения Средневековьем, мало что объединяло этих людей, и из первых прерафаэлитов только Хант остался верен доктрине Братства. Когда в 1853 году Милле стал членом Королевской академии художеств, Россетти объявил это событие концом Братства. Постепенно уходят и остальные члены. Хант, уехал на Ближний Восток, сам Россетти вместо пейзажей или религиозных тем заинтересовался литературой. Попытки возрождения Братства не удались.

В 1856 году Россетти встречается с Моррисом и Эдвардом Бёрн-Джонсом. Бёрн-Джонс был восхищен картиной Россетти «Первая годовщина смерти Беатриче» и впоследствии они с Моррисом напросились к нему в ученики. Бёрн-Джонс проводил целые дни в студии Россетти, а Моррис присоединялся в выходные. Так начинается новый этап в развитии движения прерафаэлитов, основной идеей которого становится эстетизм, стилизация форм, эротизм, культ красоты и художественного гения. Все эти черты присущи творчеству Россетти, который поначалу был лидером движения. Однако здоровье Россетти ухудшается, и постепенно лидерство подхватывает Бёрн-Джонс, чьи работы выполнены в стиле ранних прерафаэлитов. В 1889 году на Всемирной выставке в Париже он получил Орден Почетного легиона за картину «Король Кофетуа и нищенка».

Среди поздних прерафаэлитов также можно выделить таких живописцев, как Соломон, Эвелин де Морган, а также иллюстраторов Генри Форда и Эвелин Пол.

Сюжеты. Поначалу прерафаэлиты предпочитали евангельские сюжеты, причём избегали в живописи церковного характера и трактовали Евангелие символически, придавая особое значение не исторической верности изображаемых евангельских эпизодов, а их внутреннему философскому смыслу. Так, например, в «Светоче мира» Ханта в виде Спасителя с ярким светильником в руках изображён таинственный божественный свет веры, стремящийся проникнуть в закрытые человеческие сердца, как Христос стучится в дверь человеческого жилища.

Прерафаэлиты привлекают внимание к теме общественного неравенства в Викторианскую эпоху, эмиграции, приниженного положения женщины, Хант даже затронул тему проституции в своей картине «Проснувшаяся стыдливость». На картине мы видим падшую женщину, которая вдруг поняла, что грешит, и, забыв о своем любовнике, освобождается из его объятий, как будто услышав какой-то зов через открытое окно. Мужчина не понимает её духовных порывов и продолжает игру на фортепиано. Здесь прерафаэлиты не были первопроходцами, их предвосхитил Редгрейв со своей знаменитой картиной «Гувернантка» (1844). И позже, в 40-ые создал много подобных произведений, посвященных эксплуатации женщин.

«Прозерпина», Д. Г. Россетти 1874 г

Прерафаэлиты занимались и историческими темами, добиваясь величайшей точности в изображении фактических подробностей; обращались к произведениям классической поэзии и литературы, к творчеству Данте, Шекспира, Китса. Они идеализировали Средневековье, любили средневековую романтику и мистику.

Прерафаэлиты создали в изобразительном искусстве новый тип женской красоты — отрешённый, спокойный, таинственный, который позже разовьют художники стиля модерн. Женщина на полотнах имела средневековый образ идеальной красоты и женственности, ей восхищаются и поклоняются. Знаковой можно назвать картину «Леди из Шалотта» (1888). Многие живописцы иллюстрировали произведения Теннисона, в частности, «Леди Шалотт». История о девушке, которая должна оставаться в башне, находясь в изоляции от окружающего мира, и в тот самый момент, когда решается на побег, она подписывает себе смертный приговор.

Образ трагической любви был притягателен для прерафаэлитов и их последователей: в конце 19—начале 20 века на тему «Леди Шалотт» было создано более пятидесяти картин. Прерафаэлитов привлекали, в частности, такие темы, как душевная чистота и трагическая любовь, безответная любовь, недостижимая девушка, женщина, погибающая ради любви, отмеченная позором или проклятьем, а также мёртвая женщина необыкновенной красоты.

Была пересмотрена концепция женственности. Например из серии картин «Прошлое и настоящее», женщина показана как человек, способный испытывать сексуальное желание и страсть, зачастую приводящую к безвременной кончине. Он создал серию работ, где показано, как разрушается семейный очаг после того, как открылась супружеская неверность матери. На картине Прошлое и настоящее женщина лежит на полу, уткнув лицо в ковёр, в позе совершенного отчаяния, а браслеты на ее руках напоминают наручники.

Одна из главных тем в творчестве прерафаэлитов — соблазнённая женщина, разрушенная безответной любовью, преданная возлюбленным, жертва трагической любви. В большинстве картин явно или неявно присутствует мужчина, ответственный за падение женщины. Как пример можно привести «Проснувшуюся стыдливость» Ханта или картину Милле «Мариана».

Пейзаж. «Английские берега», У. Х. Хант 1852 г

Хант, Милле, Браун разрабатывали пейзаж. Определенной известностью также пользовались живописцы Дайс, Сэддон, Бретт. Пейзажисты этой школы известны в особенности изображением облаков, унаследованным ими от знаменитого предшественника, Тёрнера. Пейзаж старались выписывать с максимальной достоверностью. А о картине Милле «Осенние листья» говорил что, впервые сумерки изображены настолько совершенно.

Живописцы делали скрупулезные этюды тонов с натуры, воспроизводя их насколько возможно ярко и отчетливо. Эта микроскопическая работа требовала огромного терпения и труда. По этим причинам, прерафаэлитский пейзаж не получил широкого распространения.

«Королева Джиневра», Уильям Моррис. Здесь изображена жена художника — Джейн Моррис 1858 г. «Медея», Эвелин де Морган 1850—1919 гг

Европейский символизм

СИМВОЛИЗМ (от фр – знак, опознавательная примета) – эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880–1890.

Символизм проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О.Редон, М.Дени, Пюви де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер).

Возникновение символизма – в кризисе, поразившем Европу во второй половине 19 в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. Символизм явился одной из форм преодоления позитивизма и реакцией на «упадок веры». «Материя исчезла», «Бог умер» – два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый «Бог» – вера в разум, в науку – оказался ненадежен. Потеря ориентиров рождала ощущение отсутствия опор, ушедшей из-под ног почвы.

Гюстав Моро (1826 – 1898) - французский художник.

Жизнь Гюстава Моро, как и его творчество, кажется полностью оторванной от реалий французской жизни 19 века. Ограничив круг общения членами семьи и близкими друзьями, художник целиком посвятил себя живописи. Имея хороший заработок от своих полотен, он не интересовался изменениями моды на художественном рынке. С раннего детства родители поощряли интерес ребенка к рисованию и приобщали его к классическому искусству. Отц определил его в мастерскую художника-неоклассициста Пико, где молодой Моро получил необходимую подготовку для поступления в Школу изящных искусств, куда в 1846 году успешно сдал экзамены.

Картины, представленные Моро в Салоне в 1850-е годы, например, " Песнь Песней" (1853), обнаруживали сильное влияние Шассерио, - выполненные в романтической манере, они отличались пронзительным колоритом и неистовым эротизмом.

Моро никогда не отрицал, что очень многим в творчестве обязан Шассерио, своему другу, рано ушедшему из жизни. Потрясенный его кончиной, Моро посвятил его памяти полотно " Юноша и Смерть" (1856).
Влияние Шассерио очевидно и в двух больших полотнах, которые Моро начал писать в 1850-х годах, - в " Женихах Пенелопы" и " Дочерях Тезея". Работая над этими огромными, с большим количеством деталей, картинами, он почти не выходил из мастерской. Однако эта высокая требовательность к себе впоследствии часто становилась той причиной, по которой художник оставлял работы незавершенными.

Осенью 1857 года, стремясь восполнить пробел в образовании, Моро отправился в двухлетнюю поездку по Италии. Художник был очарован этой страной и сделал сотни копий и набросков с шедевров мастеров эпохи Возрождения.

Вернувшись домой осенью 1859 года, Гюстав Моро с рвением принялся писать, однако его ожидали перемены. В это время он познакомился с гувернанткой, Моро влюбился, был верен ей более 30 лет. После смерти в 1890 году художник посвятил ей одно из лучших полотен - " Орфей у гробницы Эвридики".

На протяжении 1860-х годов Моро написал серию картин, которые были очень хорошо встречены в Салоне. Больше всего лавров досталось полотну " Эдип и Сфинкс", выставленному в 1864 году. Критики объявили Моро одним из спасителей жанра исторической живописи.

Франко-прусская война, вспыхнувшая в 1870 году, и последующие события, оказали глубокое воздействие на Моро. Когда, наконец, художник вернулся в Салон, то представил две картины, созданные на один сюжет, - сложное для восприятия полотно, написанное маслом, " Саломея" и большую акварель " Явление", неодобрительно встреченную критикой.

Однако почитатели творчества Моро восприняли его новые работы как призыв к раскрепощению фантазии. Он стал кумиром писателей-символистов. Впрочем, Моро не был согласен с тем, что его причисляют к символистам.

За период с 1879 по 1883 год он создал в четыре раза больше картин, чем за 18 предыдущих лет. Да и карьера художника пошла в гору.

В 1888 году его избрали членом Академии изящных искусств, а в 1892 году 66-летний Моро стал руководителем одной из трех мастерских Школы изящных искусств.
В 1890-х годах здоровье Моро сильно ухудшилось, он задумался о завершении своей карьеры. Художник решил вернуться к незаконченным работам и пригласил в помощники некоторых своих учеников. В то же время Моро приступил к его последнему шедевру " Юпитер и Семела" (1894-95).

Единственное, к чему художник теперь стремился, - превратить в мемориальный музей свой дом. Он торопился, с энтузиазмом размечал будущее местоположение картин, расставлял, развешивал их - но, к сожалению, не успел.

Роден Огюст (1840 -1917). С 14 учился в Школе рисования и математики, а затем у Бари. После того как Роден получил отказ в праве выставить свою первую работу, Человек со сломанным носом, на парижском Салоне и не был принят в Школу изящных искусств, он в работал в мастерской Карье-Беллёза. Из-за безработицы, последовавшей за окончанием франко-прусской войны, он отправился в Брюссель и оформил монументально-декоративной скульптурой несколько зданий. В Бельгии он продолжил самообразование, в основном в области средневекового искусства и творчества Рубенса.

В 1875 поездка в Италию и знакомство с произведениями Микеланджело вдохновили Родена на создание статуи Бронзовый век. Когда она была выставлена в 1877, ее назвали Побежденный; в этом названии нашло отражение настроение разочарования, господствовавшее среди французской молодежи после поражения в войне. Признанием таланта Родена стала покупка государством двух его статуй – Иоанн Креститель (1878) и Шагающий (1877), а также тот факт, что французское правительство поручило ему создание скульптурного портала; работе над Вратами ада он посвятил всю оставшуюся жизнь. Черпая вдохновение в произведениях Данте и Бодлера, в образах порталов готических соборов, скульптора Гиберти, он приступил к созданию Врат в 1880, но не успел закончить работу. Такие работы, как Мыслитель (1888), Ева, Мимолетная любовь (1886), Та, которая была прекрасной Ольмьер (1885), Поцелуй (1886), Уголино и многие другие, были этюдами к Вратам ада. Одновременно Роден исполнил целый ряд крупных произведений. В 1884 он начал работу над скульптурной группой Граждане Кале, в 1886 – над проектом памятника Виктору Гюго, а в 1893 – над набросками для статуи Оноре Бальзака. В 1898 общество, заказавшее скульптору статую Бальзака, отказалось от его услуг. Этот отказ сопровождался большим публичным скандалом. Публика не увидела в представленном Роденом пластическом этюде портретного сходства с писателем. В последние годы своей жизни он создал много замечательных портретов (среди них герцогини де Шуазель (1908) и Ж.Клемансо (1911)). К началу 20 в. слава скульптора распространилась по всему миру, и французское правительство предоставило ему целый павильон на Всемирной выставке 1900. Роден завещал свои произведения французскому народу.

В его работах движения человеческого тела становятся средством передачи безгранично широкого спектра эмоций, а естественные и свободные положения фигур, неизвестные скульптуре более раннего времени, отражают богатство внутренней жизни человека. Величайшее из произведений Родена, Врата Ада, отвечает духовным исканиям эпохи, когда прежняя система моральных ценностей оказалась разрушенной. Интерес Родена к психологической и эмоциональной жизни человека отличал его от импрессионистов. Однако он симпатизировал их бунтарству, а эскизность, намеренная неоконченность произведений, созданных после середины 1880-х годов, позволяют говорить о нем как об одном из первых мастеров, применивших импрессионистическую технику в скульптуре. Роден придавал большую подвижность и одухотворенность скульптурной форме при помощи сильной пластической моделировки и драматической светотени. В своих работах ему удалось передать связь между внутренним миром человека и его внешним обликом.

РЕДÓ Н Одилон (1840– 1916), французский график, живописец и художественный критик; представитель символизма.

«Ваза с цветами». Пастель. 1900-е гг. Частное собрание

Первоначально работал как график, создавая рисунки углем, а в 1870 г. овладел техникой литографии, которой обучался у Фантен-Латура. Его чёрно-белые листы, сочетавшие загадочные символические изображения и тексты, выходили в свет в виде небольших серий («В мечтах», 1879; «Эдгару По», 1882; «Истоки», 1883; «В честь Гойи», 1885; «Ночь», 1886; «Гюставу Флоберу», 1889; «Апокалипсис св. Иоанна», 1889; «Цветы зла», 1890; «Сновидения», 1891; «Искушение», 1896). Параллельно Редон пробовал работать в цвете – в технике пастели, а затем и масляными красками. Особенно активно как живописец он начал работать с 1890-х годов. Его живописная манера, очень разнообразная по художественным приёмам и колориту, всегда оставляет впечатление незавершённости («Циклоп», 1898; «Зелёная смерть», 1905—10; «Чёрная ваза с цветами», ок. 1909 г.; «Женщина среди цветов», 1909—10).

«Плачущий паук». 1885 г. Частное собрание

В творчестве Редона предстаёт мир его грёз и фантазий. Нечто ирреальное, зыбкое, ускользающее просвечивает сквозь обыденную реальность даже в портретах и букетах цветов. В последние годы жизни художник проникается доверием к жизни, открывается радости, и его картины и рисунки, где раньше безраздельно господствовала чернота, начинают сиять яркими переливчатыми красками.

В газетных и журнальных статьях Редон излагал принципы своей «реально-ирреальной эстетики», упрекал художников-реалистов и импрессионистов за то, что они изображают «лишь то, что происходит вне нас самих», полностью игнорируя образы, всплывающие из мглы подсознания. При этом Редон был убеждён, что фантазии, близкие музыке и поэзии, могут быть убедительны лишь в том случае, если они следуют «законам жизни». Посмертно, в 1922 г., был издан его «Дневник самому себе», который он вёл с 1867 г.

МОРИС ДЕНИ (1870-1943) - французский художник и критик.

Дени сформировался как художник в основном в конце 19 века, вначале проявив себя как символист, он после рубежа веков стремился к достижению классицистического порядка и гармонии, ориентируясь как на мастеров итальянского Ренессанса, так и старших современников- неоклассиков.

Один из основателей группы " Наби" (1890) и " Мастерских религиозного искусства" (1919), глава " неотрадиционалистского" течения во французской живописи. Стремился к возрождению традиций декоративной монументальной живописи - как церковной, так и светской.

Искусство Дени, тесно соприкасающееся с символизмом и стилем " модерн", тяготеет к монументальным формам и декоративной гармонии и вместе с тем проникнуто смутными, зыбкими, подчас религиозно-мистическими настроениями; для него характерны плоскостная стилизация, игра округлых вялых контурных линий, светлые, несколько слащавые краски.

Дени писал религиозные и мифологические картины, портреты, пейзажи (" Марфа и Мария", 1896, 11 панно " История Психеи", 1908-09), выполнял росписи зданий, рисунки для витражей и гобеленов, театральные декорации, книжные иллюстрации.

Обращаясь к тематике произведений художника, наиболее значимыми искусствоведы считают его религиозные работы. И это вполне объяснимо: к 1929 году Дени был уже вполне сложившимся художником, религиозная живопись которого принесла ему наибольшую славу.

Среди наиболее известных его произведений — Весна (1897), росписи церкви в Везине (1901-1903) и плафон Театра Елисейских полей (1913) с аллегориями Танца, Симфонии, Оперы и Лирической драмы.

В 1900 Дени создал в честь Сезанна большую картину, изображающую группу известных французских художников. В центре картины, которая называется «Похвала Сезанну», на мольберте натюрморт Сезанна, вокруг него кроме самого Дени и его супруги Редон, Вюйар, Серюзье, Воллар и др.

Его взгляды на искусство изложены в двух работах — Теории (1913) и Новые теории (1921/2). Дени уделял большое внимание своим теоретическим и критическим работам: ведь они способствовали толкованию и популяризации не только его собственного творчества, но прежде всего идей группы наби. Всплеск интереса к нему пришелся на годы, последовавшие сразу после кончины мастера, то есть на середину 1940х годов, а вторая волна началась в 1990е годы.

Пьер Пюви де Шаванн. Настоящая известность пришла к художнику после создания двух композиций «Надежда» (1871 и 1872 гг.). Они предельно просты: молодая девушка, аллегория Надежды (в одном варианте обнажённая, в другом — одетая в белое платье), изображена на фоне скромного весеннего пейзажа. Фигура помещена на переднем плане, пейзаж создаёт ощущение плоского фона. Благодаря этому оливковая ветвь (символ мира) в руках обнажённой девушки кажется деревом на заднем плане. Один и тот же предмет может восприниматься и как элемент пейзажа, и как символ.

Выдающимся произведением стал цикл монументальных панно «Жизнь Святой Женевьевы» (1874—1898 гг.) для Пантеона в Париже. Огромные холсты представляют собой последовательный рассказ о жизни святой, однако каждый из них самодостаточен. Одна из лучших композиций цикла — «Святая Женевьева, созерцающая Париж» — прекрасно передаёт дух сосредоточенности и строгого благородства, к которым всегда стремился художник. Фигура Святой Женевьевы завораживает ясным и лаконичным, как у статуи, силуэтом и отточенным рисунком. Панорама города с протекающей вдали Сеной кажется плоской. Этот принцип был очень важен для Пюви де Шаванна: плоский фон, подчёркивающий декоративное начало в композиции, сближал, по его мнению, современную живопись с фресками великих итальянских мастеров 15 в., приводящими зрителя в состояние душевного равновесия. Колорит картины, построенный на бледных жёлто-коричневых, розовых и голубых тонах, также вызывает в памяти росписи эпохи Возрождения.

Для живописца с подобными художественными вкусами стало естественным обращение к античности. Представления о ней роднили Пюви с членами литературного объединения французских символистов «Парнас». Члены группы «Парнас» утверждали, что необходимо избавиться от стремления превратить античные образы в идеал для современного человека. Античность прекрасна сама по себе, её совершенство существует ради эстетического наслаждения, а не ради воспитания, воздействия на людей. Наслаждение чистой красотой формы не должно зависеть от содержания.

Эти воззрения отражены в панно на античные сюжеты, выполненных Пюви для Дворца искусств в Лионе (1884— 1889 гг.). Помимо отдельных аллегорических изображений цикл включает в себя три крупных полотна: «Священная роща, возлюбленная музами и искусствами», «Видение античности» и «Христианское вдохновение». Панно «Священная роща...» наиболее полно воплощает символистские представления об античности. На нём изображены музы и аллегории изящных искусств, однако сюжет пересказать почти невозможно. Персонажи пребывают в лирическом пейзаже; объём пространства обозначен условно, что характерно для художника. Эти фигуры лишь разные воплощения одного образа (известно, что все они написаны с одной натурщицы). Изысканная композиция и словно вылепленные объёмы фигур делают картину похожей на греческий рельеф, но это не копирование, а тонкая стилизация, образ, рождённый в сознании современного человека.

Умение Пюви превратить любой незатейливый сюжет в символическую композицию блестяще проявилось в полотне «Девушки у моря» (1879 г.), которое художник считал своей лучшей работой. Это живописная аллегория гармонии человека и природы. Все фигуры написаны с удивительным мастерством. Холодный колорит, основанный на игре серо-голубых тонов, придаёт интимной сцене «глубокое дыхание» монументальной росписи.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 Следующая ⇒