|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
|
|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
Постимпрессионизм во французском искусствее
Уже в связи с импрессионизмом можно говорить об элементах кризиса, переживаемого реалистическим искусством Франции. Еще более отчетливое выражение кризис реалистической традиции получил в творчестве художников, которые стали играть видную роль во французском искусстве несколько позже, чем импрессионисты, — отчего их часто называют постимпрессионистами. Самые крупные среди них — Сезанн, Ван-Гог и Гоген — оказали большое влияние на развитие искусства 20 века. Поль Сезанн. Поль Сезанн (1839—1906) обладал большим живописным дарованием и умением обобщить и привести в стройную систему свои богатые наблюдения натуры. Это позволило ему найти новые приемы живописного выражения действительности. Однако идейный мир Сезанна был ограниченным, и сфера применения живописных исканий художника оставалась узкой. Творчество Сезанна претерпело сложную и значительную эволюцию. Начав с драматических и динамичных композиций, он в начале 1870-х годов сближается с импрессионистами, под влиянием которых обращается к плейеру, к более светлой палитре. В то же время Сезанн с самого начала противопоставляет свой метод методу импрессионистов. Он выступает против их стремления сосредоточить свое внимание на зрительном впечатлении, против их пренебрежения материальностью и формой предметов, против приблизительности их манеры. Провозглашая своей задачей объективную передачу действительности, «реализацию» природы, Сезанн старался установить определенные закономерности ее изображения, выработать строгую художественную систему. Однако живопись была для него прежде всего средством выразить свои ощущения, что в его понимании давало простор весьма субъективной интерпретации действительности. В тех случаях, когда ему удавалось согласовать свой метод с живым и глубоким восприятием натуры, он создавал свои лучшие произведения; в основном это работы 1870-х и 1880-х годов. В пейзажах этого времени Сезанн с большой энергией и силой выражения запечатлел монументальное величие, красочное богатство, напряженность жизни природы («Дом повешенного», 1872—1873; «Мост через Марну в Кретеё», ок. 1888 г). Натюрморты Сезанна, изображающие обычно простые, обыденные мотивы — фрукты, цветы, скромную посуду, отличает цельность и устойчивость композиционных решений. В их построении господствует строгая внутренняя логика, а богато разработанный цвет передает полноту формы, объемность, материальность предметов мертвой природы. То же хроматическое богатство цвета при общей сдержанности колорита характеризует портреты и фигурные композиции Сезанна, всегда очень несложные по сюжету. Когда присущее художнику своеобразие видения и живописная сила сочетаются с проникновением во внутренний мир модели, возникают портреты, исполненные жизни, настроения, характера. Таковы портрет Шоке (1876—1877, ), «Автопортрет» (1880, ), «Курильщик» (1892). Художественную манеру Сезанна характеризуют прежде всего поиски синтеза формы и цвета, четкой конструктивной композиции, стабильных соотношений формы и пространства. Стремясь создать синтетическое искусство, способное выразить внутреннюю структуру вещей, художник обобщает и упрощает форму, строит объемы четкими гранями цвета. Это придает его работам пластическую выразительность, целостность монументальность. Однако метод Сезанна с течением времени становился все более узким и односторонним. Так, известное положение Сезанна о том, что все в природе лепится в форме шара, конуса и цилиндра, хотя и не было полностью реализовано в его художественной практике, все же привело в некоторых его картинах к геометризации реальных форм природы. Поиски конструктивной композиции — к произвольному нарушению реальных пропорций и законов линейной перспективы. За строгими закономерностями, которым Сезанн хотел подчинить изображаемый мир, исчезали его многообразие и сложность. Это особенно показательно для некоторых поздних натюрмортов художника и для изображений человека, образ которого порой теряет в его картинах психологические черты, лишается одухотворенности и трактуется почти как натюрморт. Отгороженность от современной действительности с ее противоречиями и мучительные формальные искания, в которых прошла вся жизнь Сезанна, привели в конце концов этого крупного художника к условной трактовке человека и природы. Сезанн оказал огромное влияние на развитие живописи 20 века. Его живописные достижения были подхвачены и развиты многими крупными художниками разных стран. Однако в тех случаях, когда искусство Сезанна было понято внешне и развито односторонне, например в кубизме. Наряду с Сезанном большое влияние на развитие искусства 20 века оказал Винцент Ван-Гог (1853—1890). Уроженец Голландии, Ван-Гог первые тридцать лет своей жизни прожил на родине, вначале переменив много профессий и далеко не сразу получив возможность заняться живописью. В 1880-х годах он переехал в Париж, где сблизился с художниками импрессионистами и неоимпрессионистами. Их влияние сказывается в живописных поисках Ван-Гога, в колорите, в технике, однако Ван-Гог сохраняет присущее его творчеству своеобразие. В дальнейшем Ван-Гог живет главным образом в Арле и Овере, последние годы жизни страдая тяжелым психическим заболеванием, которое приводит его к самоубийству во время припадка депрессии. Тяжелым душевным надломом отмечено и противоречивое, во многом трагическое творчество Ван-Гога. Ему чуждо созерцательное отношение к действительности. Его глубоко волновали окружающая жизнь, страдания людей, их будущее; его интересовали социальные проблемы, его внимание неоднократно привлекали люди из народа («Едоки картофеля», 1885). Вместе с тем эти тенденции сочетались в его противоречивом мировоззрении и творчестве с чертами мистицизма, со все более нараставшим субъективизмом в восприятии и изображении действительности. Тематика творчества Ван-Гога разнообразна: он писал портреты, жанровые сцены, пейзажи, натюрморты. Все, что он изображал, отмечено печатью его собственных, часто трагических, всегда очень напряженных переживаний. Стремясь выразить их с наибольшей интенсивностью, Ван-Гог, особенно в конце жизни, произвольно обращается с реальной действительностью, допуская в целях достижения наибольшей экспрессии деформацию, утрировку реальных форм. Напряженные сочетания чистых тонов, динамичный лаконичный рисунок, рождающий впечатление неустойчивости и беспокойства, причудливая техника, характеризующаяся параллельным наложением нервных извивающихся мазков, — все это усиливает острую выразительность образов и композиций. К числу наиболее характерных и значительных его работ принадлежат «Ночное кафе в Арле» (1888, ), картина, в которой художник, по его словам, стремился «передать красными и зелеными цветами ужасные человеческие страсти», или «Круг заключенных» (1890, ), изображающая монотонную прогулку арестантов в душном каменном мешке тюремного двора. В пейзажах Ван-Гога интенсивная красочность в сочетании с динамичным рисунком и напряженной трактовкой пространства создает драматичные, исполненные тревоги картины природы. В своих портретах Ван-Гог всегда стремится раскрыть внутренний мир моделей, выразить напряженность их переживаний (портрет доктора Рея, 1889). В поисках подчеркнутой экспрессии он нередко весьма произвольно трактует физические и психологические особенности человека, создавая образы, захватывающие своей эмоциональностью, но очень субъективно увиденные и понятые. Субъективный момент в восприятии и выражении действительности усиливается на протяжении творческого пути художника. В искусстве Ван-Гога нашла выражение трагедия многих представителей западной интеллигенции в этот сложный, кризисный период. Болезненно воспринимая противоречия капиталистической действительности, ее социальные конфликты, он все более замыкался в трагически напряженный мир субъективных мыслей и чувств. По этому пути в 20 веке устремляются многие художники разных стран, прежде всего представители течения, известного под названием «экспрессионизм». То же стремление уйти от современной действительности, от ее противоречий и социальных конфликтов лежит в основе творчества Поля Гогена (1848—1903). Не принимая эту действительность, он стремится приобщиться к жизни «примитивных» народов, не тронутых капиталистической цивилизацией. Наиболее характерные работы Гогена посвящены изображению жизни туземцев на островах Мартиника и Таити, где художник жил с перерывами с конца 1880-х годов. Эта необычная для европейца красочная жизнь получает в его творчестве одностороннее, хотя и глубоко своеобразное, художественно законченное выражение. Образы туземцев, их быт, экзотическая природа Полинезии и Антильских островов служат Гогену прежде всего поводом для создания монументальной, плоскостной декорации. И человек и природа трактуются художником статично, в упрощенном, условно-красочном стиле, в котором подчеркнутый контур и большие плоскости насыщенного цвета приобретают самодовлеющее декоративное значение («А, ты ревнуешь? », 1892,; «Женщина, держащая плод», 1893, ). Декоративные искания сочетаются в творчестве Го гена с чертами символизма, что характерно для многих явлений искусства на рубеже 19 и 20 веков. Гоген оказал значительное влияние на ряд французских художников начала 20 века, в частности на группу «набидов» и «фовистов». Творчество Ван Гога ВАН ГОГ Винсент (1853-1890) - голландский живописец, рисовальщик, офортист и литограф, один из крупнейших представителей постимпрессионизма. Родился в небольшой северобрабантской деревне в семье священника. В 16 лет становится продавцом картин в салонах фирмы Гупиль, но в 23 года. Именно в Боринаже он впервые осознает себя сложившимся художником и принимает на себя новую миссию служения обществу посредством своего искусства. Судьбе было угодно, чтобы последнее десятилетие своей жизни В.Ван Гог провел с ощущением радости от своего творчества, ведя полуголодное существование на деньги своего брата Тео, единственного человека, который поддерживал его до самого конца. Некоторое время В.Ван Гог брал уроки у голландского художника Мауве, но дальнейшее совершенствование его творчества проходило, по его же собственным словам, с помощью " непрестанного изучения натуры и сражения с ней". Главные герои картин голландского периода - крестьяне, изображенные за своими повседневными занятиями (" Крестьянка", 1885). Показательным является полотно " Едоки картофеля" (1885, ), в котором Ван Гог отдает дань своему кумиру - французскому живописцу Милле. Картина написана в темной гамме, напоминающей цвет обрабатываемой крестьянами земли. Однако не цвет, по признанию автора, занимает его в первую очередь, а форма. И тем не менее, за приглушенными сероватыми тонами уже ощущается та насыщенная цветовая основа, которая вырвется наружу в зрелый период творчества живописца. Смутное желание обновления, творческие поиски художественного метода привели его в Париж, где он знакомится с импрессионистами, изучает теорию цвета Делакруа, увлекается плоскостной японской гравюрой и фактурной живописью Монтичелли. Здесь, в Париже, он пишет полные света импрессионистические картины с изображением букетов цветов, видов Монмартра, окрестностей Парижа, выполняет несколько портретных работ (огороды на Монмарте). Но жизнь большого города утомляет его и в феврале 1888 г. он уезжает в Арль, чтобы вернуться к земле и к тем, кто на ней трудится. Пребывание в этом южном городе вернуло ему утраченные силы, именно здесь полностью раскрывается его талант живописца и окончательно формируется его неповторимый индивидуальный стиль. Ван Гог создает свои многочисленные картины в порыве вдохновения, контролируя разумом свое восторженное чувственное восприятие природы. Использует волевые контуры, упрощающие форму, динамичных мазков, задающих изображению определенный ритм. Свою любовь и восхищение природой Прованса Ван Гог выразил в многочисленных пейзажах, находя свою цветовую гамму и пластическое решение для каждого изображаемого времени года (" Рыбачьи лодки в Сент-Мари", 1888; " Вороны над полем пшеницы", 1890; " Ветка миндаля", 1890 - все в Фонде В.Ван Гога, Амстердам). Показательна в этом отношении картина " Красные виноградники" (1888), построенная на контрасте дополнительных цветов, обогащенных гаммой теплых и холодных красок. Главное действующее лицо апрельских пейзажей Ван Гога - солнце, а доминирующий цвет - желтый, цвет солнца, зрелого хлеба и подсолнухов, ставших для художника символом дневного светила (" Подсолнечник", 1888) Изображения дорогих его сердцу крестьян приобретают обобщающий характер, олицетворяя собой созидательное начало мира и светлую веру в будущее. В портретных образах художник сосредоточивает внимание на внутренней жизни модели, воспроизводя ее со всей, присущей только ей одной, индивидуальной неповторимостью на фоне, лишенном какого-либо конкретного антуража. Причем даже самые драматические образы неразрывно связаны с ощущением радости и красоты жизни, передаваемым сочетанием ярких красок и причудливой орнаментальностью форм. Таковы его автопортреты и изображения простых людей, близких друзей художника: " Арлезианка. Госпожа Жину" (1888); " Почтальон Рулен" (1888); " Зуав". В очеловечивании окружающего мира Ван Гог не ограничивался окружающей его природой, многие предметы, представленные на его полотнах, тоже наделены способностью чувствовать и выражать ощущения своих владельцев: " Ночное кафе в Арле" (1888), вызывающее смертельную тоску; " Спальная художника" (1888), навевающая мысли о покое и отдыхе. Физическое и духовное перенапряжение привело к обострению психического заболевания, и художник в мае 1889 г. попадает в лечебницу, где в промежутках между приступами продолжает заниматься своим любимым делом. В качестве " модели" ему служили репродукции произведений известных художников, которые он воспроизводил своим собственным живописным языком. Так, по рисунку Доре он создал свое оригинальное полотно " Прогулка заключенных" (1890), отражающее его теперешнее настроение: покорность и обреченность. Но, несмотря на гнетущее состояние, именно здесь, в лечебнице, Ван Гог создает поистине космические полотна, наполненные любовью к земле и небу. В " Звездной ночи" (1889) устремленные в небо кипарисы напоминают языки пламени, а земля воспринимается как летящая в космическом пространстве планета. Шары звезд - эти подобия солнца - как бы завершают мотив источника света. Последние два месяца своей жизни художник проводит в небольшой деревушке под Парижем и создает разные по эмоциональному настрою картины: наполненные чистотой и свежестью " Пейзаж в Овере после дождя" (1890), трагичный портрет доктора Гаше (1890), и полную предчувствия скорой смерти " Стаю ворон над хлебным полем". Закончив работу над этой картиной, во время очередного приступа депрессии он кончает жизнь самоубийством. 15. Творчество П. Сезанна СЕЗАНН Поль (1839-1906) - французский живописец, один из крупнейших представителей постимпрессионизма.Учился в Экс-ан-Провансе в Муниципальной школе рисования (1858-1860), посещал академию Сюиса в Париже.Учился в коллеже в Эксе вместе с Э. Золя, с которым впоследствии долго был дружен. После завершения учебы в 1858 работал в конторе своего отца — провинциального финансиста, одновременно посещал Муниципальную школу рисования. В 1861 Сезанн впервые отправляется в Париж, проваливается на вступительных экзаменах в Школу изящных искусств. После кратковременного пребывания на родине и работы в банке вновь возвращается в Париж, посещает т. н. академию Сюиса (1862-65), где за небольшую плату можно было рисовать обнаженную натуру. Внимательно следит за художественной жизнью, посещает знаменитое кафе Гербуа, в котором часто собираются художники. Среди кумиров современности — Э. Делакруа и Г. Курбе. Копировал картины старых мастеров в Лувре, преимущественно Веронезе, Тинторетто, Караваджо, Креспи. Специального художественного образования Сезанн не получил и был самоучкой, так как не желал подчиняться догмам академического искусства. Через Золя знакомится с художниками Э. Мане, а также К. Писсарро, К. Моне, О. Ренуаром и др., будущими представителями импрессионизма. Участвовал в выставках импрессионистов 1874 и 1877, однако не разделял их установки на фиксацию мимолетных состояний природы. Как и Мане, вариации на темы картин которого он создавал («Завтрак на траве», 1869-70, частное собрание, Париж; «Новая Олимпия», Музей д'Орсе, Париж), Сезанн хотел следовать традициям старых мастеров, Пуссенн был его постоянным кумиром, а именем Энгра он даже подписал два декоративных панно «Весна» и «Осень» (1859-62, Пти Пале, Париж). Ранний период творчества П.Сезанна принято условно называть романтическим или барочным (1860-1872). В эти годы художник получает первые уроки живописи сначала у Ж.Жибера в Школе изящных искусств при музее своего родного города Экса, а затем самостоятельно работает в Париже, где посещает академию Сюиса. В кафе Гербуа встречается со своими сверстниками: К.Моне, К.Писсарро, О.Ренуаром, А.Гийоменом. Живопись П.Сезанна тех лет резко отличается от всего того, чем занимались его единомышленники. Так, в отличие от К.Моне, интерес которого был полностью сосредоточен на непосредственном зрительном восприятии природы, П.Сезанн создает свой фантастический мир и пытается выразить в нем всю гамму человеческих страстей. Творчество этого периода имеет ярко выраженный романтический характер: сцены насилия («Убийство», 1867-70, Галерея Вильдштейн, Нью-Йорк), натюрморты типа «суета сует» («Натюрморт с черепом и подсвечником», 1865-67, частное собрание, Швейцария), эротические видения («Оргия», 1864-68, частное собрание, Париж). Произведения Сезанна трудно датировать, так как он редко выставлялся и не ставил сам дат на холсте. В числе значительных работ раннего периода — «Портрет отца» (1867 (? ), частное собрание), довольно большого размера (198 · 118 см). Видимо, этот портрет должен был доказать отцу, что художник окончательно утвердился в выборе своей профессии. В «Девушке у пианино» (ок. 1869, Эрмитаж) изображены сестра и мать художника, пустующее кресло должно напоминать об отце. В скромном провинциальном интерьере звучит романтическая музыка Вагнера, культ которого характерен для Франции второй половины ХIХ в. (другое название картины — «Увертюра к Тангейзеру»). На рубеже 1860-70 гг. начинается тема «купальщиц» и «купальщиков», которая станет важной в последующие десятилетия. Живя с постоянным ощущением сложности окружающего мира, П.Сезанн не мог оставаться в рамках простой созерцательности и правдивого отображения увиденного. Он всегда стремился акцентировать внимание зрителя на том, что для него было главным в картине. С этой целью он деформировал фигуры, создавал композиции с неустойчивым равновесием, использовал насыщенные темные краски, положенные большими массами (" В комнатах", 1860-е гг., ГМИИ, Москва). К концу 1860-х гг. живописная манера П.Сезанна меняется в сторону большей сдержанности и строгости композиции ( " Девушка у пианино", или " Увертюра к " Тангейзеру", 1867-1869, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Для импрессионистического периода (1872-1879) характерны приближенная к реальной жизни интерпретация образов, тонкая передача световоздушной среды и более светлая цветовая гамма. Основным жанром для Сезанна становится пейзаж, а единственным объектом наблюдения - природа. В 1872-1873 гг. он работает в Овере, затем в Понтуазе, где сближается с К.Писсарро. Очень часто художники работают над одним и тем же мотивом, используя при этом разные выразительные средства (" Дорога в Понтуазе", ок. 1876, ГМИИ, Москва). В Овере Сезанн начинает писать натюрморты с цветами, что помогает ему острее почувствовать окружающую его природу. Работая над натюрмортами, он вырабатывает свою неповторимую цветовую гамму: сочетание сизо-голубого и оранжево-желтого тонов (" Букет цветов в вазе", 1873-1875, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В начале 1870-х гг. Сезанн сближается с Мари-Гортензией Фике, вскоре рождается сын Поль (это будущие модели художника). Семья живет в Понтуазе и Овере близ реки Уазы, где складывается, помимо Аржантея, еще одна «малая столица импрессионизма»; тут работают Писсарро и Гийомен. Под влиянием Писсарро художник начинает писать этюды на пленэре, овладевает техникой мелкого мазка. Наиболее импрессионистическая картина этого периода — «Дом повешенного» (1873, Музей д'Орсе, Париж). Уроки Писсарро были важны и потому, что он уделял большое внимание пространственной организованности пейзажа. Сезанн желал конструировать мир, передавать его устойчивые, непреходящие черты; его не интересовали динамика окружающей среды и изменчивость цвета в атмосфере. Свой творческий принцип, выработанный им во 2-й половине 1870-х гг., он назвал «воплощением», реализацией. Пространственные планы мало интересуют Сезанна, он стягивает все изображение в единое живописное поле, так что отдельные перспективные зоны как бы наплывают друг на друга, сливаются. Порой он использует приемы обратной и сферической перспективы. Абсолютно прямые линии редки в его картинах: они то изгибаются, то наклонны. Увлекаясь все более акварельной живописью, он переносит отдельные ее приемы и в технику масляной живописи, пишет на белых, специально негрунтованных холстах, красочный слой становится у него все более облегченным, как бы светящимся изнутри. Краски Сезанна — это градации (по его словам, модуляции) трех основных цветов (зеленого, голубого и охристого) и, естественно, белого. Лепка форм становится лаконичнее, конструктивно обобщеннее. В 1870-е гг. начинается серия автопортретов. От «Автопортрета в фуражке» (ок. 1874, Эрмитаж) с его некоторой «диковатостью» и «японизацией» изображения глаз он переходит к созданию обобщенных образов («Автопортрет», ок. 1880, частное собрание, Винтертур). В натюрморте «Ваза с фруктами» (1878, частное собрание, Париж) зритель видит вазу как бы в профиль и одновременно несколько сверху. Совмещение разных точек зрения на объект при его изображении — излюбленный прием Сезанна. В отличие от импрессионистов, любивших изображать прогулки и пикники на природе, у Сезанна никогда в ландшафтах не видно людей; его многочисленные пейзажи, исполненные в Понтуазе, пустынны; более того, в желто-охристых кристаллах домов словно не подразумевается жизнь; это некие саркофаги духа среди пышной южной растительности. Природа выступает сама по себе, как могучая и полная скрытой энергии сила. Характерно, что в это время Сезанн начал интересоваться геологией. Частым мотивом его пейзажей становится с 1880-х гг. гора Сент Виктуар, видная из окон и с террасы его мастерской в пригороде Экса, где художник жил до конца жизни, получив прозвище «отшельник из Экса». Так называемый конструктивный период творчества П.Сезанна (1879-1888) совпадает с вершиной его мастерства и отличается гармоничным сочетанием массивных форм и строгой композиции ( " Фрукты", 1879 - 1882, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Изображению нестойких мимолетных явлений природы, что с таким мастерством делали импрессионисты, препятствовала материально-конструктивная основа восприятия мира, свойственная П.Сезанну. Поэтому в этот период, когда он в совершенстве овладел передачей световоздушной среды, художник усиливает структурно-предметные элементы своих композиций ( " Пьеро и Арлекин", 1888, ГМИИ, Москва; " Мост на Марне в Крейтеле", 1888, ГМИИ, Москва). На рубеже 1880-90 гг. Сезанн все больше увлекается т. н. фигурными жанрами. Композиция «Пьеро и Арлекин» (1888, Музей изобразительных искусств, Москва) сюжетно посвящена празднику «марди гра» — последнему дню карнавала перед постом. Пять вариантов композиции «Игроки в карты» (1890-92, возможно, 1890-96) инспирированы картиной Караваджо на такую же тему из местного музея. В середине 1890-гг. Сезанн начинает работать над портретами («Портрет А. Воллара», 1899, Пти Пале, Париж; «Портрет Г. Жеффруа», 1895, Музей д'Орсе, Париж), которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и все же оставались незавершенными. Многие холсты позднего Сезанна остались незаконченными, в т. ч. и его итоговая композиция «Большие купальщицы» (1898-1905, Музей искусств, Филадельфия), призванная завершить большой цикл и ритмически строго выверенная. Сезанн писал свои обнаженные натуры по воображению, фигуры его часто деформированы, экспрессивны, поставлены в надуманные позы и группы. Слава приходит к Сезанну в конце жизни. В Экс начинается паломничество художников, коллекционеров и критиков. Воздействие его искусства сказалось на творчестве П. Гогена и художников группы «Наби», фовистов и кубистов, русских «сезаннистов» из «Бубнового валета». Сезанна рассматривали порой как «художника для художников» и представителя «чистой живописи», иногда же, напротив, как создателя своего рода философской концепции мира и искусства. В синтетический период (1888-1899) П.Сезанн создает цельный, устойчиво-подвижный образ природы. Гибкие и пластичные мазки мастера одновременно создают форму и намечают пространство, они словно цепляются друг за друга, формируя единую, неразрывную структуру полотна. Человеческие фигуры не противостоят пейзажному фону, они так же, как окружающая их растительность, пронизаны светом и воздухом ( " Купальщики", 1890-1892, Музей Орсэ, Париж). Художник очень часто обращается к теме купания, воплощая в ней свой идеал свободного человека, живущего в гармонии с природой. С воспоминаниями о счастливой юности связан у П.Сезанна образ высокой сосны, отбрасывающей благодатную тень. Перенося этот образ на холст, художник стремился решить проблему слияния предмета с окружающим его пространством и выразить ощущение меняющегося и в то же время вечно существующего мира природы (" Большая сосна близ Экса", 1890, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Этот интерес к соотношению изменяющегося и постоянного наиболее ярко отразился в его поздних натюрмортах ( " Натюрморт с драпировкой", 1898-1899, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Портретные композиции П.Сезанна лишены психологической, социальной и индивидуальной характеристик, но люди, представленные на них, всегда значимы, а порой даже монументальны ( " Курильщик", 1890-1896, Эрмитаж, Санкт-Петербург; " Дама в голубом", ок. 1899, Эрмитаж, Санкт-Петербург). 1900-е гг. отмечены появлением так называемой спонтанной живописи в его творчестве: композиция картины не продумывается заранее, она возникает как бы сама по себе в процессе работы. Мужественно-суровая палитра художника начинает приобретать лирические оттенки (" Голубой пейзаж", 1900-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Все чаще на его полотнах появляется изображение горы св.Виктории как символа величия и неделимости вселенной ( " Гора св.Виктории, 1900, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
16. Синтетизм П. ГогенаГОГЕН Поль (1848-1903) - французский живописец, скульптор, мастер керамики, гравер, крупнейший представитель постимпрессионизма. Родился в семье журналиста. Специального образования не получил. Жил в Лиме, Орлеане, Париже, Руане, Копенгагене, Понт-Авене, на острове Мартиника. Учился в академии Коларосси. В юности служил моряком, в 1871–1883 – биржевым маклером в Париже. В 1870-е годы Гоген начал заниматься живописью, принимал участие в выставках импрессионистов, пользовался советами Камиля Писсаро. С 1883 всецело посвятил себя искусству, что привело Гогена к нищете, разрыву с семьей, скитаниям. Оказавшись в 1886 г. в небольшом провинциальном городке Понт-Авене, пишет серию картин, воспевающих красоту южного побережья Бретани. В поисках заработка в апреле 1887 г. уезжает на Мартинику, затем устраивается простым рабочим на строительство Панамского канала, заболевает болотной лихорадкой и с большим трудом добирается до Антильских островов, где проводит несколько месяцев. В картинах, написанных в этот период, наметился отход П.Гогена от импрессионизма в сторону упрощения формы, большей декоративности и звучности цвета..Вернувшись в Понт-Авен, продолжил свои творческие изыскания и в 1888 г. оказался во главе группы художников, объединившихся в рамках так называемого цветного синтетизма или клуазонизма (Понт-Авенская школа), характерными чертами которого были обобщенные и упрощенные формы. На холст толстой синей или черной линией наносился контур, который затем заполнялся цветом, образующим красочное пятно. Новый метод позволил П.Гогену создать работы, отличающиеся экспрессивным силуэтом и декоративными цветовыми эффектами ( " Борьба Иакова с ангелом", 1888, Шотландская национальная галерея, Эдинбург; " Ночное кафе в Арле", 1888, Собрание И.А.Морозова, ГМИИ, Москва). Провал выставки импрессионистов и " синтетиков" в кафе Вольпини в 1889 г., организованной П.Гогеном и его последователями, нужда и переутомление приводят художника к решению покинуть Францию и укрыться от цивилизации в Океании. В своих работах, выполненных в Бретани, в противоположность ярким произведениям импрессионистов, он сосредоточил внимание на изображении суровой красоты этой местности и сценах из жизни крестьян. В одной из своих наиболее известных бретанских работ - " Видение после проповеди" (1888) художник акцентирует плоскостность живописной поверхности, что, возможно, является результатом его знакомства с японской гравюрой. Лучшие пейзажи Гогена и картина " Желтый Христос" (1889) тоже относятся к бретонскому периоду творчества. В эти годы Гоген становится лидером нового направления - синтетизма, приверженцы которого по-новому использовали цвет и форму, смело очерчивая объекты, упрощая образы, сопоставляя большие участки чистого цвета для достижения эмоционального эффекта. В конце 1888 Гоген провел несколько месяцев в Арле вместе с Ван Гогом, с которым познакомился в Париже в 1886. Во время этой поездки он создал несколько прекрасных рисунков и полотен, но она закончилась ссорой, во время которой Ван Гог отрезал себе ухо; вскоре Гоген уехал из Арля. В начале 1891 Гоген устроил аукцион своих работ, чтобы на вырученные деньги совершить путешествие на остров Таити. Разочарование во французской колониальной жизни заставило его направиться в глубь острова. В своих картинах Гоген создал образы людей, живущих в гармонии с природой, ощущение земного рая и золотого века человечества. Среди произведений этого периода его творчества - " Манао Тупапау - Следящий Дух мертвого" (1892) и " Таитянские пасторали" (1893, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Болезнь и нищета заставили Гогена в 1893 вернуться в Париж. Двумя годами позже он вновь приехал на Таити. Работы Гогена второго таитянского периода сходны с декоративными фризовыми композициями. Среди них панно " Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? " (1898, Бостон, Музей изящных искусств) - аллегория на тему этапов человеческой жизни. Время, проведенное в Океании (на Таити - 1891-1893 и 1895-1901, на острове Доминик - 1901-1903), было самым плодотворным в творчестве Гогена: он создает картины и скульптуры, пишет автобиографическую книгу " Ноа-Ноа", ищет новые художественные приемы, которые позволили бы ему передать своеобразный колорит Полинезии, отличный от Европы ритм жизни и характерный облик маори. Использование ярких и чистых красок создает иллюзию солнечного освещения даже на картинах, где само солнце и даже небо отсутствуют. Полуобнаженные с золотистой кожей маори изображены в естественных непринужденных позах (" Две таитянские женщины", 1892, Картинная галерея, Дрезден; " А ты ревнуешь? ", 1892, ГМИИ, Москва; " Женщина, держащая плод", 1893, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Упрощение и стилизация приводят к возникновению произвольных декоративных мотивов (" Под пандановыми деревьями", 1891, Институт изящных искусств, из фонда Уильяма Денвуди, Миннеаполис; " Чудесный источник (Сладкие грезы)", 1894, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Располагая почти статичные фигуры на плоском цветовом фоне, художник создает красочные декоративные панно, в которых отражаются легенды и поверья маори. Голодный и нищинй художник пишет картины, в которых воплощает свою мечту об идеальном совершенном мире. Во время своего второго пребывания на Таити доведенный до отчаяния Гоген создает свои лучшие произведения: " Женщина под деревом манго" (" Королева красоты", 1896, Пинакотека, Мюнхен), " Жена короля" (1896, ГМИИ, Москва), " Никогда" (1897, Галерея Тейт, Лондон), " Откуда мы приходим? Кто мы? Куда идем? " (1897, Музей изящных искусств, Бостон). В своих последних работах Гоген воплотил образы идеальной жизни вне времени и пространства. В 1898, почти лишенный средств к существованию, в полном отчаянии, Гоген пытался покончить с собой. В 1901 он перебрался на остров Доминик (Маркизские острова), где, больной и одинокий, умер 8 мая 1903. Как показало время, последовательно воплощенная программа клуазонизма обернулась, по сути, выхолощенным декоративизмом, подтверждением чему служит позднее творчество Бернара (например, «Бретонские женщины с зонтиками», 1892). Осмысленный Гогеном клуазонизм, обретя глубокую идейную и одновременно усовершенствованную практическую основу, получил новое и более импонировавшее художнику именование — синтетизм. Синтезирующее восприятие действительности было призвано переориентировать художника с фиксирования объективных реалий на более глубокое, целостное постижение мира. Художник открывал взаимосвязь между явлениями, видимыми только поэтической душе истинного творца. «…Не пишите слишком с натуры. Искусство — это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, и думайте больше о том творении, которое возникает, — это единственный способ подняться к божеству; надо поступать, как наш божественный учитель, — творить». Новая установка требовала изменения живописного языка, и Гоген планомерно свершает это преобразование. В рамках объявленной им войны иллюзорности он в первую очередь формулирует свое отношение к прямой и воздушной перспективе. Не менее радикально отношение Гогена к проблеме рисунка и цвета. Убежденность в необходимости «синтеза формы и цвета, без заботы о том, что доминирует», Гоген пронесет через все свое творчество, постулат же — «рисунок вытекает из цвета, и наоборот» — станет его художественным кредо. Гоген призывает писать исключительно чистым цветом, ссылаясь на то, что природа действуют так же. Единственным организующим началом в этой феерии чистого цвета является гармония. Одновременно Гоген продолжает разрабатывать уже давно занимавший его вопрос о «душе» цвета, его суггестивном потенциале. Немаловажную роль в становлении его взглядов в этой области сыграло пребывание в ноябре 1888 года в Арле вместе с Ван Гогом, одержимым этой идеей. Феномен цвета в художественной системе Гогена был настолько всеобъемлющ, что естественным образом включал в себя и аспект света, эквивалентом силы и качества которого, мыслилась цветовая интенсивность. Осознание силы эмоционального воздействия цвета в сочетании с выразительной формой, с одной стороны, и стремление к созданию синтезированного образа, с другой, приводят к изменению самой техники живописи. Несмешанные краски, наложенные на холст маленькими раздельными мазками, неизбежно ослабляют хроматическую мощь цвета, собранные же в большие плоскости, они, напротив, сообщают ему необычайную звучность. Все эти составляющие живописного языка Гогена мыслились в нерасторжимом единстве, формо- и смыслообразующей основой которого являлся художественный замысел. Лишь в таком случае рождался истинный «синтез», целостность означаемого и означающего. Декоративные по цвету, плоскостные и монументальные по композиции, обобщенно стилизованные по рисунку, картины П.Гогена были близки к складывающемуся в то время стилю модерн и оказали большое влияние на художников группы " Наби" и других мастеров начала XX в. Популярное:
|
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-10; Просмотров: 1805; Нарушение авторского права страницы