Имя розы» как лабиринт смыслов.

⇐ ПредыдущаяСтр 14 из 14

Имя Умберто Эко - одно из самых популярных в современной культуре Западной Европы. Семиотик, эстетик, историк средневековой литературы, критик и эссеист, профессор Болонского университета и почетный доктор многих университетов Европы и Америки. То, что он в 1980 году круто переменил русло и вместо привычного облика академического ученого, эрудита и критика явился перед публикой как автор сенсационного романа, сразу получившего международную известность, увенчанного литературными премиями и послужившего основой также сенсационной экранизации, показалось ряду критиков неожиданным. Говорили о появлении " нового Эко". Однако если пристально вчитаться в текст романа, то станет очевидной органическая связь между ним и научными интересами его автора. Более того, сделается очевидным, что роман реализует те же концепции, которые питают научную мысль автора, что он представляет собой перевод семиотических и культурологических идей Умберто Эко на язык художественного текста. Это дает основание по-разному читать " Имя розы".

Поистине можно вообразить себе целую галерею читателей, которые, прочитав роман Эко, убедятся с удивлением, что читали совершенно различные книги.

Первый, наиболее доступный пласт смыслов, который может быть " считан" с текстовой поверхности романа, - детективный. Автор с подозрительной настойчивостью предлагает именно такое истолкование. Уже то, что отличающийся замечательной проницательностью францисканский монах XIV века, англичанин Вильгельм Баскервильский, отсылает читателя своим именем к рассказу о самом знаменитом сыщицком подвиге Шерлока Холмса, а летописец его носит имя Адсона (прозрачный намек на Ватсона у Конан Дойля), достаточно ясно ориентирует читателя. Первые же сцены, знакомящие нас с Вильгельмом Баскервильским, кажутся пародийными цитатами из эпоса о Шерлоке Холмсе: монах безошибочно описывает внешность убежавшей лошади, которую он никогда не видел, и столь же точно " вычисляет", где ее следует искать, а затем восстанавливает картину убийства - первого из происшедших в стенах злополучного монастыря, в котором развертывается сюжет романа, - хотя также не был его свидетелем.

Итак, читатель уверовал, что перед ним средневековый детектив, а герой его - бывший инквизитор - это Шерлок Холмс в рясе францисканца, который призван распутать некоторое чрезвычайно хитроумное преступление, обезвредить замыслы и как карающий меч упасть на головы преступников. В романе У. Эко события развиваются совсем не по канонам детектива, и бывший инквизитор, францисканец Вильгельм Баскервильский, оказывается очень странным Шерлоком Холмсом. Надежды, которые возлагают на него настоятель монастыря и читатели, самым решительным образом не сбываются: он всегда приходит слишком поздно. Его остроумные силлогизмы и глубокомысленные умозаключения не предотвращают ни одного из всей цепи преступлений, составляющих детективный слой сюжета романа, а таинственная рукопись, поискам которой он отдал столько усилий, энергии и ума, погибает в самый последний момент, так и ускользая навсегда из его рук.

В конце концов вся " детективная" линия этого странного детектива оказывается совершенно заслоненной другими сюжетами. Интерес читателя переключается на иные события, и он начинает сознавать, что его попросту одурачили, что, вызвав в его памяти тени героя " Баскервильской собаки" и его верного спутника-летописца, автор предложил нам принять участие в одной игре, а сам играет в совершенно другую. Читателю естественно пытаться выяснить, в какую же игру с ним играют и каковы правила этой игры. Автор как бы открывает перед читателем сразу две двери, ведущие в противоположных направлениях. На одной написано: детектив, на другой: исторический роман. Мистификация с рассказом о якобы найденном, а затем утраченном библиографическом раритете столь же пародийно-откровенно отсылает нас к стереотипным зачинам исторических романов, как первые главы - к детективу. В какую же из дверей войти? А может быть, вообще не торопиться следовать этим лукавым приглашениям и посмотреть, нет ли каких-либо других дверей? Исторический момент, к которому приурочено действие " Имени розы", определен в романе точно. По словам Адсона, " за несколько месяцев до событий, кои будут описаны, Людовик, заключив с разбитым Фредериком союз, вступил в Италию". Людовик Баварский, провозглашенный императором, вступил в Италию в 1327 году. К тому времени папский престол перешел к Иоанну XXII, в его понтификат император не переставал преследовать гвельфов и церковь, защитниками которых выступали по преимуществу король Роберт I и флорентийцы. Италия делается ареной соперничества французского короля и императора Священной Римской Империи (Германии). Все эти события непосредственно не описываются в романе Умберто Эко. Лишь упоминания о том, как Адсон оказался в Италии, и, в дальнейшем, описание вражды " иностранцев" и " итальянцев" в стенах монастыря служат отсветами этих смут. Но они составляют фон действия и незримо присутствуют в сюжете. Более подробно касается автор (и монах-летописец) внутрицерковной борьбы.

Кардинальным вопросом внутрицерковной борьбы, отражавшим основной социальный конфликт эпохи, был вопрос бедности и богатства. Основанный в начале XIII века Франциском Ассизским орден миноритов (младших братьев), в дальнейшем - францисканский, проповедовал бедность церкви. Однако в дальнейшем, когда лозунг бедности церковной был подхвачен воинствующими народными еретическими сектами и получил широкое распространение в массе простонародья, отношение курии к францисканцам сделалось вопросом весьма деликатным. Одним из центральных событий романа " Имя розы" является неудачная попытка примирения папы и императора, который пытается найти союзников в ордене Св. Франциска. Эпизод этот сам по себе незначителен, но позволяет вовлечь читателя в сложные перипетии политической и церковной борьбы эпохи. Все эти движения остаются за текстом, но ориентироваться в них читателю необходимо, чтобы понять расстановку сил в романе. Итак, исторический роман?

Автор сам подталкивает читателя именно к такому выводу в одном из автокомментариев к " Имени розы". Однако подсказки автора " Имени розы" всегда лукавы, это еще один ложный ключ, подброшенный читателю. Сюжетная структура " Имени розы" даже отдаленно не напоминает подобной схемы: любовная интрига сведена лишь к одному эпизоду, не играющему существенной роли в композиции, все действие происходит внутри одного и того же весьма ограниченного пространства - монастыря. Значительная часть текста - размышления и умозаключения. Это не структура исторического романа.

Итак, обе двери, распахнутые перед читателем коварным автором, ведут не в просторные и ясные залы, а в некоторый запутанный лабиринт. Слово это употреблено нами не случайно: образ лабиринта - один из сквозных для самых разных культур символов - является как бы эмблемой романа У. Эко. Но " лабиринт - это в сущности перекрещение дорог, из которых некоторые не имеют выходов, заканчиваясь тупиками, через которые надо пройти, чтобы открыть путь, ведущий к центру этой странной паутины". Далее этот автор отмечает, что, в отличие от паутины, лабиринт принципиально асимметричен.

Попробуем определить в одном предложении, чем занят Вильгельм Баскервильский в монастыре. Он занят расшифровками. И в прямом смысле - чтением закодированной рукописи, - и в переносном. То, что для других людей - молчащие предметы, для него - знаки, которые многое могут рассказать тому, кто поймет их язык. Итак - расшифровки, знаки, языки... Вильгельм Баскервильский - семиотик XIII века, и все действия, поучения, обращенные к юному послушнику, выкладки можно назвать практикумом по семиотике. Он истолковывает знаки, реконструирует тексты по фрагментам и коды по текстам. Так, реконструкции подлежит утраченная вторая часть поэтики Аристотеля. Особенно изящна расшифровка сна Адсона. Адсон рассказывает Учителю свой сон, который невнимательный слушатель воспринял бы как бессмысленную путаницу образов и идей. Вильгельм ищет в нем смысл, заранее презумируя, что рассказ Адсона - некоторым образом закодированный текст. Вильгельм - не фрейдист, а семиотик: он ищет в запутанном сне юного послушника не подавленные комплексы, не скрытые вожделения, вытесненные на периферию сознания, а код, в свете которого хаотическое соединение несоединимых персонажей и действий обрело бы стройность и смысл. Код этот он сразу же называет: сон организован по структуре и системе образов знаменитого " Киприанова пира". " Люди и события последних дней стали у тебя частью одной известной истории, которую ты или сам вычитал где-то, или слышал от других мальчиков в школе, в монастыре".

Средневековый мир жил под знаком высшей целостности. Единство божественно, разделение исходит от диавола. Единство церкви воплощено в инквизиторе, единство мысли - в Хорхе, который, несмотря на слепоту, запоминает огромное число текстов, полностью, наизусть, интегрально. Такая память способна хранить тексты, но не нацелена на создание новых, и память слепого Хорхе - это модель, по которой он строит свой идеал библиотеки. Библиотека, в его представлении, - это гигантский спецхран, место, где в целостности хранятся тексты, а не место, где старые тексты служат отправными пунктами для создания новых. Символу целостности противостоит символический же образ расчленения, анализа. Ереси (" расколы" ) раздробляют монолитный универсум средневековья и выделяют личные отношения между человеком и Богом, человеком и государством, человеком и истиной. В конечном счете это вело к непосредственному соприкосновению между человеком и Богом и устраняло необходимость церкви (начало такой тенденции восходит к вальденцам, дальнейшее развитие пройдет сквозь века). В области мысли это привело к анализу: раздроблению, критическому рассмотрению, перекомбинации тезисов и созданию новых текстов. Хорхе воплощает дух догмы, Вильгельм - анализа. Один создает лабиринт, другой разгадывает тайны выхода из него. Поэтому библиотека для него - не место, где хранятся догмы, а запас пищи для критического разума.

Скрытым сюжетным стержнем романа является борьба за вторую книгу " Поэтики" Аристотеля [8]. Стремление Вильгельма разыскать скрытую в лабиринте библиотеки монастыря рукопись и стремление Хорхе не допустить ее обнаружения лежат в основе того интеллектуального поединка между этими персонажами, смысл которого открывается читателю лишь на последних страницах романа. Это борьба за смех-теология. Во второй день своего пребывания в монастыре Вильгельм " вытягивает" из Бенция содержание важного разговора, который произошел недавно в скриптории. " Хорхе заявил, что невместно уснащать смехотворными рисунка-ми книги, содержащие истины. А Венанций сказал, что даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин <...> Венанций, который прекрасно знает... прекрасно знал греческий, сказал, что Аристотель нарочно посвятил смеху книгу, вторую книгу своей " Поэтики", и что если философ столь величайший отводит смеху целую книгу, смех, должно быть, - серьезная вещь". Смех для Вильгельма связан с миром подвижным, творческим, с миром, открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль. Хорхе Бургосский недаром пытается запретить смех: " Пустословие и смехотворство неприличны вам! " Запрещение смеха в его устах равносильно утверждению неподвижности порядка в мире.

Но у карнавала есть еще одно лицо - лицо мятежа. Умберто Эко, конечно, прекрасно знает теорию карнавала М.М. Бахтина и тот глубокий след, который она оставила не только в науке, но и в общественной мысли Европы середины XX века.

Интеллектуальным стержнем романа является поединок между Вильгельмом и Хорхе. Оба они проявляют незаурядную силу ума, причем если для Вильгельма ум Хорхе " извращенный", то его собственный разум, с позиции слепого испанца, " шутовской". На самом же деле - глазами автора - они воплощают две различные ориентации культуры. Хорхе исходит из того, что истина изначально дана, ее следует только помнить. Его интеллект - это изощренная память. Создавать новые тексты кощунственно.

Отождествление ума и памяти характерно для культуры, основанной на запоминании множества текстов, а не на генерировании новых. В частности, средневековая образованность, отождествлявшая обучение с зубрежкой, видела идеал учености в безграничной памяти.

Здесь мы встречаем ряд мотивов, реализованных Умберто Эко в образе Хорхе: память как высшее проявление учености, ученый, которому читают и который не забывает ничего из прочитанного, искусство находить в книгах нужные места, скрытое от других людей и таинственно открытое лишь этому искуснику, и, наконец, мотив сожженных или разорванных книг Аристотеля, содержание которых таинственно хранится в памяти сатаны.

Вильгельм тоже стремится восстановить утраченный текст Аристотеля. Именно восстановить, так как, прежде чем найти рукопись, ему надо ее опознать, т. е. реконструировать в своем уме. Но он интересуется не текстом, который надо хранить интегрированным в памяти, а смыслом сочинения. Поэтому он, в конце концов, утешается после гибели столь вожделенного ему трактата: содержание он смог восстановить по косвенным данным, следовательно, грядущие реконструкторы (вооруженные семиотическими методами, заметим мы) также смогут это сделать. Усилие Вильгельма направлено в будущее: хранить - означает регенерировать, воссоздавать заново. Отсюда же разное отношение к библиотеке: хранить, чтобы спрятать, или хранить, чтобы постоянно генерировать вновь и вновь старое, превращая его в новое. С этим же связаны и два понимания лабиринта: войти, чтобы не выйти, - войти, чтобы найти выход.

Весь строй романа показывает, что автор на стороне Вильгельма. Однако утверждение это хочется сопроводить оговорками: лукавый автор окончил спор двух веков - Хорхе и Вильгельма - ничьей, и это заставляет предположить, что и за Хорхе видится ему какая-то правда, правда Великого инквизитора из " Братьев Карамазовых". Вообще диалогический опыт Достоевского не прошел для Эко даром, а рассуждения о сладострастии пытки звучат как прямая перекличка с русским автором.

Роман Умберто Эко начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: " В начале было Слово" - и кончается латинской цитатой, меланхолически сообщающей, что роза увяла, а слово " роза", имя " роза" пребыло. Подлинным героем романа является Слово. По-разному ему служат Вильгельм и Хорхе. Люди создают слова, но слова управляют людьми. И наука, которая изучает место слова в культуре, отношение слова и человека, называется семиотика. " Имя розы" - роман о слове и человеке - это семиотический роман.

Проблема семиотического мышления. Главное постмодернистское произведение. Смешение массового и элитарного по целому ряду параметров. Двойное кодирование в произведении – под массового и элитарного читателя. На массового читателя рассчитан первый слой – детективный жанр произведения. Второй – исторический план. Третий – мелодраматизация. К середине текста, когда множатся преступления. Мы сразу знаем, кто убийца, но выясняем причины преступления, мотивы. Проявляется 2-й уровень текста – исторический роман. Вильгельм Баскервильский мыслит недогматически по отношению к церкви. Потрясающий местный колорит, передается атмосфера времени. Абсолютное погружение в уникальную историческую эпоху. Вильгельм использует дедуктивный метод. 3-й план – теологический (очень условно). Постоянно повторяются два вопроса, которые создают код: 1) был ли Христос беден? 2) смеялся ли Христос? (главный постмодернистский вопрос, так как ПМ – смеховая культура, не признающая ничего святого). Сюжет: погибают монахи. Вильгельм попадает в монастырь и описывает все наблюдения. Элементы Каббалы. Числовой код, значение чисел. Храмина – главное здание, кухня, скрипторий, лабиринт библиотеки. Лабиринт: знание должно быть доступным только посвященным. Все остальные – простецы, не обладающие никаким знанием. Знание ассоциируется с умением мыслить. Объясняет особую психологию мышления. Простецы не могут мыслить по определению. Расстановка книг в библиотеке не подчиняется обычной логике. Расстановку знает только один посвященный и его помощник. Предел Африки – один из отсеков лабиринта. Лабиринт хранил «Книгу о смехе» Аристотеля. Его учение становится основой учения догматов церкви. Убийства вокруг этой книги. Монахи, работавшие в скриптории, открыли для себя «Книгу о смехе», и они уничтожаются. Хранитель библиотеки – Хорхе, старый и слепой. Он носитель догматического сознания, главный идеолог. Нужно сохранить это сознание без допущения смеха. Вильгельм – носитель свободного мышления, ироничного. Игровое начало дало невероятный творческий всплеск и возможность не убивать радио идеи. Свободное игровое мышление и при этом катастрофические последствия. Позиция Вильгельма уязвима. Автор играет в пространстве. Монастырь и горы – замкнутость и разомкнутость («Мцыри»). Монастырь – тюрьма, ограничивает личность. Сакральное и профанное (остальное) пространства. Когда монастырь замкнут, он неуязвим, но обитатели монастыря постоянно нарушают это пространство. Идея микрокосма монастыря (космос – гармония мира). Роман разделен на семь дней (недели, творения), в каждом что-то, имеющее отношение к служению богу. Идея аналитичности: разделении, расчленения и синтеза. Прием списка, перечня. Не столько средневековое, сколько современное мышление. Наше сознание близко сознанию 12-14 вв. Статья Лотмана «Выход из лабиринта».

Апдайк

Джона Апдайка (1932–2009) называют последним классиком американской литературы. Он – автор почти трёх десятков романов, сотни рассказов, многочисленных книг стихов и эссеистики. За свою писательскую карьеру Джон Апдайк получил множество

литературных наград (дважды получал самую престижную награду американской журналистики – Пулитцеровскую премию за романы «Кролик разбогател» (1981) и «Кролик успокоился» (1990), дважды был обладателем Национальной премии США в области литературы National Book Awards). Для Апдайка характерны высокая литературная техника, стилевое богатство, пристальное внимание к психологии своих героев. Воспоминания о детстве и юности в провинциальном городке навсегда остались в его памяти и отражены в творчестве: безработица отца во время депрессии 30-х годов, разорение фермы родственников матери, лишения военных лет. Главная тема творчества Апдайка – трагедия обыденной жизни рядового американца. В своих интервью Апдайк не раз объяснял, почему главными героями его произведений всегда становились рядовые американцы. «Писатель должен понимать, что обыденность – это то, чем живёт подавляющее большинство людей, и что романы, в которых много надуманного и фантастического, очень далеки от жизни. Обычная, ординарная жизнь – вот то, с чем нужно иметь дело», – считал он. Узок круг действующих лиц и их интересов, ничем особенным не привлекают описанные события. Писатель почти не выходит за рамки

семейно-бытовых историй и конфликтов. Но о самом обычном говорится как о значимом. Реалистические детали приобретают особый смысл при эстетизации, казалось бы, самого заурядного.

Выход в свет романа «Кролик, беги» (1960) явился подлинным дебютом молодого писателя. Итак, герой Апдайка – «средний американец», 26-летний Гарри Энгстром, по прозвищу Кролик – немного инфантильный, лишённый внутреннего стержня, когда-то блиставший на баскетбольной площадке, а ныне занятый малопочтенной деятельностью, рекламой кухонных принадлежностей, был значительным художественным открытием

писателя, характерным типом, рождённым «напуганными пятидесятыми». Энгстром – отец семейства. У него трёхлетний сын, а жена Дженис ждёт ребёнка. Однако герой испытывает смутное недовольство своим бытом и иногда отправляется в «бега», покидая домашний очаг. Он бежит от семьи, от дурацкой работы, от людей, от чувства ответственности и вины перед ними. Ведь не даром он – Кролик. Ещё в детстве тренер, бывало, кричал ему в разгаре игры: «Беги, Кролик, беги! ». Эта фраза, зацепившаяся в

мозгу, становится выражением самых сокровенных свойств героя, которому весь мир кажется одной гигантской ловушкой. Весь роман о том, как «бежит» Кролик. Но Кролику неведома цель его бегства. Он бежит бесцельно, нелепо калеча себя и своих близких. Бежит, поначалу не понимая, что бежать-то, в сущности, некуда – это смутно осознаёт и сам герой: «Что я, только этим людям чужой или всей Америке? » И всё же он снова и снова пытается выбраться из невидимых оков, чтобы вновь оказаться в клетке. Он мечется, оставляет Дженис ради проститутки Рут, вновь возвращается в семью и опять уходит, став невольной причиной гибели своей новорождённой дочери, утонувшей в ванне по недосмотру вечно пьяной и потерявшей голову матери. Когда же Кролик узнаёт от своей новой возлюбленной, что она ждёт от него ребёнка, мысль о новой ответственности заставляет его вновь искать спасения в бегстве. Этим паническим бегством в «никуда» и завершается роман. Книга оставляет ощущение тревоги и обеспокоенности. Писатель не даёт ответа в ней на затронутые проблемы, но он заставляет задуматься над ними. Апдайку удалось запечатлеть духовную пустоту американского образа жизни, который заставляет даже такого обыкновенного человека, как Кролик, метаться из стороны в сторону в тщетных поисках выхода из бездуховного существования. Однако отношение автора к своему герою – «стопроцентному американцу» – достаточно сложное: Гарри Энгстром невежественен, неразвит и живёт больше инстинктом, чем рассудком.

В то же время он фигура во многом драматическая. Среди своих заурядных сограждан он выделяется душевной неуспокоенностью. История Кролика была продолжена писателем ещё в 2-х романах; таким образом, из-под его пера вышла трилогия. В романе «Кролик

исцелившийся» (1971) ощущается бурная атмосфера 60-х годов, когда молодёжное движение и негритянская революция, усиленные протестом против войны во Вьетнаме, достигают наивысшей точки. После ухода Дженис к очередному любовнику в доме Гарри собираются все, кому ненавистен американский стандарт – как правило, это бунтующая

молодёжь, негры. Они организуют нечто вроде коммуны. Однако экстремизм одного из обитателей, Скитера, разрушает эту гармонию. Дом подожжён, и в огне пожара погибает возлюбленная Гарри, юная Джил. Герой возвращается к прежней житейской рутине, но несчастья не ожесточили его. В заключительной книге трилогии «Кролик разбогател» (1981) действие происходит уже в 70-е годы. Вместе с Дженис Кролик получил

часть состояния своего умершего тестя, затем прочное положение в обществе. Большое место уделено взаимоотношениям героя с Рут; при этом выясняется, что её дочь не от Кролика. Возникают и нелёгкие проблемы и с сыном Нельсоном. Роман знаменовал рост мастерства писателя и был отмечен Пулитцеровской премией как лучший роман года.

Роман «Кентавр» появился в 1963 году. Сюжетно он не связан с «Кроликом», но примыкает к нему по общему замыслу. Если в романе «Кролик, беги! » раскрыта трагедия животного, обывательского существования, то в «Кентавре» предметом изображения становится «трагедия американского духа». Роман «Кентавр» – роман-притча, и в этом отношении он стоит в ряду многих призведений современной американской и мировой

литературы: Э. Хемингуэя, Д. Стейнбека, У. Фолкнера, М. Фриша, Кобо Абэ. Он глубоко философичен по содержанию и немалую роль играет в нём мифологический подтекст и параллели. Действие в романе идёт одновременно и в Соединённых Штатах в середине ХХ века, и в Греции времён античных богов и героев. Повествование охватывает несколько дней из жизни провинциального учителя биологии Джорджа Колдуэлла и его семьи. История героя воссоздаётся с соблюдением точных реальных примет места и времени действия: штат Пенсильвания в январе 1947 года, городок Олинджер. Однако в мифологическом плане Олинджер оказывается Олимпом. Джордж Колдуэлл предстает перед читателем в обличии доброго, сеющего знание мудреца-кентавра Хирона, Питер Колдуэлл – Прометея, директор школы Зиммерман – Зевса, его любовница миссис Герцог – Геры, владелец авторемонтной мастерской Хамел – Гефеста, его жена Вера – Афродиты,

пастор Марч – Марса, хозяин кафе Майнор Кретц – Миноса и так далее. По греческой легенде, Хирон был бессмертен, но, терзаемый мучительной болью от раны, нанесённой отравленной стрелой, отдал своё бессмертие Прометею, а сам был превращён Зевсом в созвездие и вознесён на небо. Чтобы приподнять этот образ, сделать его масштабным, Апдайк отождествил скромного учителя с бессмертным кентавром, жертвующим собой ради человечества, слил оба образа воедино. Тем самым Апдайк поднимал проблемы будничного существования американца середины XX века на уровень вечных тем.

Двуплановость введена в роман для того, чтобы подчеркнуть нравственно-этические проблемы, неизменность свойств человеческой природы, противоборства в ней разумного и чувственного начал, добра и зла. Таким образом, усиливая эту антитезу всеми средствами повествования, Апдайк добивается максимально плотного сращения мифа

и достоверности, заставляет нас одновременно следить за Колдуэллом, испытывающим боль в ноге, и сопутствовать Хирону в его последние часы перед тем, как кентавр вознесётся сияющим Стрельцом среди созвездий.

В книге много вымысла, а вот боль от раны – настоящая, и не только физическая. Мы уже отмечали, что образ кентавра – Колдуэлла в трактовке писателя трагически раздвоен, что подчёркивается постоянным уподоблением его мифологическому двойнику. Принцип двоемирия, положенный Апдайком в основу романа «Кентавр», является определяющим и в духовной жизни Америки. То, что для одних является реальностью, другим кажется мифом, и наоборот. Для мистера Зиммермана, миссис Герцог, пастора Марча, Майнора Кретца и других героев романа, миф чужероден. Их практицизм отрицает всякую возможность взгляда на мир сквозь волшебную призму чудесного. Таким образом, «антимифологичность» этих персонажей романа даёт возможность писателю использовать миф в качестве сатирического оружия. На первый взгляд, Майнор Кретц – добродушный толстяк, с утра до вечера накладывающий порции мороженого и готовящий лимонные коктейли. Но миф, который Апдайк использует для создания образа Майнора Кретца, едва ли не самый жестокий в античной мифологии. Кафе Майнора превращено Апдайком в страшный Лабиринт, где хозяин морально убивает своих юных посетителей, отравляя их сознание фашистской проповедью. Писатель «сталкивает» Питера-Прометея и Майнора-Миноса в резком, чуть не доходящем до драки споре. В лице этих двух героев писатель сталкивает два поколения. Внешняя комичность столкновения героев Апдайка (Минос-буфетчик и Питер-Прометей за столиком кафе) уравновешивается внутренней трагичностью столкновения. Роман Апдайка – не только размышление над судьбой

интеллигенции 60-х. «Кентавр» – роман философский. Помимо размышления над судьбой двух поколений американской интеллигенции, в нём содержатся общефилософские рассуждения о назначении, роли, специфических чертах интеллигенции вообще. Время, в

которое живёт юный Питер Колдуэлл, всецело определялось «молодёжной волной». Целое поколение молодежи отказалось в 60-е от социальной модели, предложенной обществом. Они выбрали иной путь: стали хиппи, детьми-цветами и «революционерами». Господствующей стала идея о том, что молодежь должна оторваться oт родного очага и отправиться странствовать в поисках неуловимой цели. Питер также убегает из дома.

Как и тысячи ровесников, он жаждет духовной пищи, которой нет в провинциальном Олинджере, но которую он надеется найти в столице. Апдайк кладёт в основу создания образа подростка Питера Колдуэлла две прометеевых черты: богоборчество и призвание творца. «Богоборчество» Питер унаследовал от отца. Он инстинктивно ненавидит директора Зиммермана, владельца кафе Майнора Кретца, жителей Олинджера. Эта ненависть вызвана несколькими причинами: социальной, нравственной, политической. Они богаты, а Питер беден. Они занимаются развратом, а Питер, находящийся в состоянии чистой юношеской влюблённости, протестует против опошления любви. Они изо всех сил расхваливают страну, в которой живут, а Питеру хорошо известна

«изнанка» благополучия «избранных», он ещё многого не понимает, но

сама жизнь убеждает его в том, что Америка – не благословенный рай для

каждого американца. Интересно, что бунт Питера не может иметь положительных результатов. Он никого не заставил задуматься, а только причинил неприятности самому подростку. Стрела, пущенная кем-то из учеников Колдуэлла и попавшая ему в ногу, – первый элемент мифа в романе. Но, как и любой мифологический элемент в «Кентавре», стрела имеет и абсолютно реальное, подсказанное статистикой значение. Нападения на учителей стали типичным явлением в американской школе. Ограниченность, бедный духовный мир американского школьника (особенно провинциала) приводит к бессмысленному, варварскому протесту против «бесполезных», с точки зрения школьника, знаний. Апдайку удалось создать правдивую картину

жизни американской школы. Олинджеровская школа символизирует

американскую систему образования. Разгадка поведения учеников кроется и в поведении их «главного воспитателя», директора школы мистера Зиммермана. Он поощряет культ

грубой силы, разврат. Духовно и физически деградировавший директор внушает школьникам не только страх, но и жажду подражания. Педагогика может быть как всесильной (эллинство, уроки Хирона), так и бессильной (Америка 60-х, уроки Колдуэлла) – делает вывод Апдайк. Американская школа – это школа, в которой педагогика бессильна. Положительное влияние учителя на формирование личности ученика практически равно нулю. Зато отрицательное влияние велико.

Уайлдер

Торнтон Уайлдер. Действие большинства своих романов-притч он относил в отдаленные эпохи (времена правления Юлия Цезаря, средневековое Перу, античная Греция), в связи с чем американская критика называла его творчество «внесоциальным» и «вненациональным», а проблемы, поднимаемые им, — «вневременными» и даже «умозрительными». Действительно, уже в первых произведениях — «Кабала» (1926), «Мост короля Людовика Святого» (1927), «Женщина с Андроса» (1930) — Уайлдер заговорил о сложной диалектике добра и зла, о незримой духовной связи вещей и событий, о закономерностях восхождения и падения людей. В то бурное время, когда писатели «потерянного поколения», необычайно остро ощущавшие злободневность своего искусства, вновь и вновь писали о только что закончившейся империалистической войне, о рядовом американце, оставившем на фронте вместе с солдатской шинелью и свои иллюзии, романы Уайлдера многим казались явлением из области анахронизма. Однако лучшие произведения писателя были продиктованы глубокой заинтересованностью писателя в том, каким будет нравственный облик американцев завтра, страхом перед его возможным духовным оскудением. На фоне великих образцов психологической прозы XX века манера Уайлдера, на первый взгляд, действительно выглядит «антипсихологичной». В его романах читатель практически никогда не видит героя изнутри: развернутые внутренние монологи персонажей, приемы вроде «потока сознания» у Уайлдера отсутствуют. Герой предстает перед читателем, характеризуемый лишь своими действиями или тем, что автор рассказывает о нем. Внимание читателя оказывается постоянно сконцентрированным, заставляя его неотступно следить за нитью рассказа, связывать одну мысль с другой, анализировать, сопоставлять, делать выводы и, в конечном итоге, выстраивать единую логическую цепь и охватывать целое мысленным взором. Внешний «антипсихологизм» романов Уайлдера обманчив, поскольку, при всей нетипичности его творческой манеры, единственное, что, в конечном счете, его интересует, - это не что иное, как душа человека во всей ее сложности и противоречивости.

Все творчество Т. Уайлдера пронизано идеей противостояния трагическому ощущению хаоса, столь характерному для художественного мировосприятия большинства писателей и философов XX века. Однако в творчестве Уайлдера с самого начала заметно критическое отношение к пессимистическому умонастроению эпохи. Уже в «Каббале» один из главных героев демонстративно сметает со стола труды современных философов, восклицая: «Что случилось с вашим двадцатым веком..? » [1; 113]. Практически о том же говорит Джордж Браш - персонаж романа «К небу мой путь»: «Если хотите знать, я не сумасшедший. Это мир сошел с ума.., вот в чем дело» [1; 209]. Сегодня «надежда» и даже «вера» подразумевают лишь самообман», - писал сам Т. Уайлдер в предисловии к сборнику «Ангел, смутивший покой вод». Писатель с самого начала взял на себя роль учителя, стремясь всеми способами воздействовать на разум и чувства современников с тем, чтобы нравственные понятия веры, надежды, любви, совести, долга вновь обрели для них свой прежний высокий смысл, утраченный в погоне за материальным процветанием и чувственными удовольствиями. В этом его следование идеям датского философа Кьеркегора и отчасти Сартра. Однако у писателя надежда – это не отчаянный жест абсурда, а попытка не допустить абсурд в мир.

В своих произведениях он никогда не избегал изображения страданий, горя, ситуаций духовного кризиса и отчаяния. Но при этом мир не только не обесценивался постоянным присутствием в нем человеческого страдания, а, наоборот, во многом именно через него приобретал смысл, указывал на возможность новых перспектив, на присутствие в жизни высшего замысла, придающего значение каждой мелкой детали повседневного быта. В раннем творчестве Уайлдера эта осмысленность напрямую отождествлялась с христианской верой, с религиозным мировосприятием, хотя даже на том этапе его религиозность никогда не отличалась догматичностью. В позднем творчестве Уайлдер отошел от однозначно христианской точки зрения на мир, его концепция приобрела универсальные философские черты, но главная мысль — о присутствии некоего плана, изначально лежащего в основе всего сущего - по-прежнему доминировала в его произведениях.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 9 10 11 12 1314