Общая характеристика послевоенной литературы Франции.

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 14Следующая ⇒

Правительство Франции переместилось в город Виши. Сопротивление сложилось и за пределами Франции, его предводителем стал генерал Шарль де Голль. Преследовались те, кто подозревался в сотрудничестве с фашистами (коллаборационисты). Не всегда преследование было справедливым. 1968 – Французская студенческая революция. Радикальное изменение типа мышления, переход к постмодернизму.

Французская культура во многом создается в театре. Коммерческий театр. Театр идей – после войны (Камю, Сартр). Они определяют послевоенное мировоззрение французов – экзистенционализм. «Калигула» Камю, «Затворники» Сартра. Авиньонские фестивали – первые в мире театральные фестивали под открытым небом. Театр абсурда (новый театр, антитеатр). Отказывался от конфликтной основы и от развития действия, от диалогов героев (современный человек не способен к коммуникации). Сэмюэль Беккет, Эжен Ионеско.

«В ожидании Годо» Беккета – символическое произведение театра абсурда. Два героя под деревом ждут некоего Годо, который должен принести смысл и цель. Жизнь – ожидание вечности в приемной зубного врача. «Последняя лента Крэппа». Крэпп записывает в молодости обращения к себе старому. Человек одинок по определению. Мотив предательства. Мир окружен враждебными личностями. Значимые паузы.

Ионеско «Носороги» - аллегоря о фашизме. Сюрреализм. Фашисты превращаются в носорогов. «Лысая певица» и т.д. Жан Ануй.

В параллель антитеатру создает новый роман (антироман). Натали Саррот пишет в 1939 г. Книгу «Тропизмы» (простейшая реакция живого организма на физические или химические раздражители, вызывающая направленное автоматическое движение). Писатели прошлого испытывали маниакальную потребность изображать людей. Теперь нет. Чтили Достоевского, но считали его метод изображения слишком характерным. Главный предмет литературы – исследование психологического состояния (магмы). Сравнивает психику людей с ртутью. Тропизмы – исследование шариков ртути. Отказ от персонажа, от литературного характера. Роб-Грийе, Мишель Бютор (больше теоретик, чем автор). Дегуманизация романа – должен уйти человек. Писатели отказываются от мысли о глубине мира. Мир крайне прост, он ничего не значит. существуют только вещи. Задача литературы – спокойное описание ясной поверхности вещей. Роб-Грийе «В лабиринте». Направление шосизм. Жорж Перек «Кунсткамера». История немца Германа Раффке, который переехал в Америку в конце 19 в., начал пивной бизнес. Создает картинную галерею, демонстрирует её во время праздника. Одна из картин – «Кунсткамера» - написана заново художником Генрихом Кюрцем. На ней изображены другие картины. В картине несколько десятков отражений, которые выписаны очень тщательно. Все картины оказались копиями. 60-е годы – массовое производство, эйфория потребления. Симона Бовуар, Ж. Перек, Базен («Супружеская жизнь»). Фр.студенческая революция – бунт ради бунта. Неприятие потребления. Презрение к золоту, поиск своей экзистенции. Позиция Болконского при Бородино. Первое теоретическое обоснование терроризма дают русские. возникает обширная подпольная литература. провозглашалась решимость противостоять оккупантам. подпольная печать: литературная еженедельная газета «Ле Леттр франсез» (1942–1972), журнал «Резистанс» и «Ля пансе либр» (под руководством Ж.Декура, 1910–1942; Ж.Полана, 1884–1968). В сентябре 1942 появился манифест Национального фронта писателей, написанный Ж.Декуром. В 1941 зародилась «Рошфорская школа» поэтов (Ж.Буйе, р. 1912; Р. Ги Каду, 1920–1951; М.Жакоб, 1876–1944; П.Реверди, 1889–1960), утверждавшая в своей декларации необходимость защиты поэзии, принцип сближения поэтов вне идеологий. «Новый роман» получил развитие в новейшем романе, связанным прежде всего с литераторами группы «Тель кель», объединившейся вокруг журнала с аналогичным названием (выходит с 1960). Свою задачу группа видела в поиске новых форм, исключенных из литературного контекста, в отказе от литературы «свидетельства». Конец 1960-х определяла атмосфера студенческих волнений и забастовок рабочих. Особенно заметным явлением во французской лит-ре был спор о драматич. искусстве, пик которого пришелся на фестиваль в Авиньоне в 1968. Хар-но для этого времени стремление драматурга и режиссера А.Гатти установление «между искусством и политикой открытых и полных страсти взаимоотношений», воплотившееся в его пьесах (Публичная песня перед двумя электрическими стульями Одинокий человек; Страсти по генералу Франко, 1967; В, как Вьетнам, 1967). Н.Саррот полемизирует уже не только с «традиционным», но и с «новейшим» романом, оставаясь на уровне тропизмов, неуловимых и не поддающихся определению движениях души. В связи с экспериментаторскими настроениями в послевоенной французской литературе расширила свою аудиторию массовая литература. Однако и в ней порой стали звучать бунтарские мотивы, началась работа с языком. В 20 в. интенсивно развивается франкоязычная лит-ра африканских стран, Антильских островов. Произ-я писателей обретающих независимость колоний воссоздают атмосферу социо-культурного диалога, зачастую конфликта.

Главный элемент – экзистенциальная идея.

Французский атеистический экзистенциализм представлен двумя именами – Камю и Сартр.

Жан-Поль Сартр. Родился в 1905 г. атеист (родители исповедовали разные веры, иронично относились к религиям друг друга). Вся его жизнь связаны с женщиной по имени Симона де Бовуар. Странный союз (он не красавец, союз из обаяния его интеллекта). Он никогда не был зарегистрирован. Они были абсолютными борцами с буржуазностью.

Как философ начинается еще в 30 годы. Студент, стипендиат берлинского универа – знаком с немецким еще экзистенционализмом. Создает работы, посвященные воображению. Экзистенц. Пробл. – утраты Я. Мы реализуемся только в творчестве, а это как раз воображение. Любая феноменология работает рядом с воображением. В том же русле работает и Толкин.

Тогда же пишется роман «Тошнота» и книга рассказов «Стена».

Лагерь для военнопленных. На свободе создает подпольную группу «Социализм и свобода». Марксист (у него марксизм связан с социализмом, но социализму ни в советской, ни даже в марксовой версии по его мнению не хватало свободы – тему свободы развивает).

Сартр занимается проблемой аутентичности человеческого существования. Создает концепцию бытия, в которую включает индивидуальную свободу как главный, конституирующий элемент. Чтобы определить свободу, создает методологию описания жизни субъекта, индивидуально-конкретного события в составе универсума. Появляется идея незаместимости акта экзистенции (существования) в историческом контексте – уникальности. Пишет работы о творческом статусе создания. «Воображение», «Воображаемое», «Эскиз теории эмоций».

Главной работой становится трактат 43 года «Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии». Что такое бытие? Каковы фундаментальные отношения сознания и мира? Логика Сартра в том, чтобы найти бытийную нередуцируемость. Мир есть феномен, и в нем Сартр выделяет три тотальности, области: бытие-в-себе (фактическая данность живому сознанию), бытие-для-себя (живое сознание и его онтологический статус, сознание раскрывает данное, следовательно оно пустота, ничто. Возникает проблема свободы. Свободу противопоставляет случайности. Когда человек свободен, вменяем, он ответственен за себя в этом мире – снова «мужество быть»). Отсюда появляется онтологический акт свободы: надо определить себя в мире, отношение к данности, момент самоопредедления– 3). Аутентичность существования предполагает безусловную свободу, авторство, личную ответственность и «свою неоправдываемость». Я не оправдываюсь, я сделал выбор.

Проблема другого. Я аутентичен, я молодец. А что должен делать другой человек рядом? Связь я – другой. Другой должен видеть меня. Всегда конфликт двух свобод. Скандал множественности сознаний.

Пьесы «Мухи», «За закрытыми дверями» (ад – жизнь вместе и ложь. Три чела умерли. В ад. Ад – гостиница, где люди вынуждены жить вместе. Им больно – стремятся причинить боль другим. Ад – это другие. Мы добровольно заключаем себя в ад. Хотели – разрушили бы).

Изначальное название «Тошноты» - «Меланхолия». Нельзя пытаться найти конкретную философскую идею в романе – она рождается в процессе. Почему так важен экзистенциализм? Конкретная личность. Не разыгрывается феноменологический спектакль – герой и, главное, читатель сами становятся философами. Роман больше идеи, сформулированной в трактате. Возникает идея противопоставления буржуазности. Отсылка к знаменитому высказыванию Флобера о том, что каждый роман он начинал с цвета (цвет плесени). У Сартра этот цвет – цвет плесени достиг предела, все Эммы уже покрыты плесенью (тогда как Флобер пытался оправдать ее попытку свободного выбора). Безликая масса, мертвые ритуалы – все тоже цитаты (из Гранде, где рассуждения о любви превращаются в убогий завтрак). Робинзонада абсолютной свободы.

Пьеса «Слова» 1964 года. Первая часть – Читать. Вторая – Писать. Опять тема безбилетного пассажира, который едет туда, где его никто не ждет. Тема культуры. Культура никого не спасает и не оправдывает, но она создание человека, он себя туда проецирует, и это единственное зеркало, которое он может найти. Без языка себя не найдем.

Главная проблема франции – Потребление (в узко-литературном и глобальном смысле). Всё - продукты потребления: цивилизация, общество. Шосизм (от слова «вещь»). Здесь главным романом автоматически становится «Вещь» Жоржа Перека. Любопытный прием медленно движущейся камеры (Стендаль, Бальзак). Шосизм с камерой иногда переигрывает. Перек молодец, ничего не доводит до абсурда.

Эльза Триоле. «Нейлоновый век». Немного плакатный роман, но эпос частной жизни: судьбы, посвятившие себя созданию благополучия и неудачи. Роман 50х о кредитах.

Роман «Кунсткамера» Перека. Тема отражения.

История одной картины. Художник. Фактоподобно: выставка – дни культуры герминаии в США. Картину его не замечают сначала, но потом –да. Оч большое полотно: Интерьер мастерской – изображены три стены, и все три завешены картинами. В них – еще более мелкие картина, все уходит по спирали, раковине. Отражения. Культура 20в. – культура отражений. Идея того, что любое произведение искусства несет в себе следы других произведений, отражения, варианты. Это все тоже часть нашего сознания, отсылочного мышления.

Возникает тема копии. Вся наша культура построена на копиистике. Публике хочется узнать, все ли копии одинаковы, и обнаруживается, что со второй картины начинаются отличия (не кувшин, а кофейник) – тема копии, не имеющей оригинала (иподволь). Вариативность копии.

Техника перечисления (несколько страниц описания того, что изображается на картинах на выставке). Очень важна в эпоху модернизма – особенно у Джойса, а тот, в свою очередь, заимствовал у Флобера («Саламбо»). Внешне ограниченное пространство безгранично расширяется. Какие-то картины вполне реальны, какие-то придуманы.

Каждая копия чем-то отличается, даже развивается сюжет внутри копий (боксер). Возникает тема текста.

Тема семьи. Портрет с семьей на излете жизни: члены семьи не громоздятся вокруг, а вставляются в классические портреты на стене, в холсты, только лица их рисуются. Тема симулякра. Условность реальности. Подчеркнутый субъективизм.

После смерти всю коллекцию Рапке раскупают, и тут выясняется, что все это обман. Искусствоведы, пользуясь его неосведомленностью, рекомендовали ему покупать копии – по цене оригинала. Глаза Рапке открывает сын.

Т. е. здесь симулякр симулякром погоняет. Вывод в конце: мы и не хотим подлинности, мы хотим копии. Трепета под оригиналом уже давно нет.

«Вещи». Снова шосизм.

Принципы «новой драмы».

Рубеж 50–60-х годов ХХ века принято считать переломным в развитии драматургии многих европейских стран. Именно в эти годы начинается широкая волна экспериментов, поисков, осторожных и крайних, приведших к появлению «театра абсурда». Театр поставангарда – самый шумный и скандальный, швырнувший вызов официальному искусству своей шокирующей художественной техникой, напрочь отметающий старые традиции и представления. Театр, взявший на себя миссию говорить о человеке как таковом, универсальном человеке, но рассматривающий его как некую песчинку в космическом бытии. Создатели этого театра исходили из мысли об отчужденности и

бесконечном одиночестве в мире. Впервые театр абсурда заявил о себе во Франции постановкой пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» (1951). Никто тогда не предполагал, что

зарождается новое течение в современной драматургии. Через год появились новые пьесы Ионеско – «Стулья» и «Урок», а затем С. Беккет выступил со своей пьесой «В ожидании Годо» (1953), которая и стала знаковым явлением в драматургии абсурда. Сам термин «театр абсурда», объединивший писателей различных поколений, был принят и зрителем, и читателем. Однако сами драматурги его решительно отвергали. Э. Ионеско говорил: «вернее было бы назвать то направление, к которому я принадлежу, парадоксальным театром, точнее даже «театром парадокса».Творчество драматургов театра абсурда было чаще всего, по замечанию Т. Проскурниковой, «пессимистическим ответом на факты

послевоенной действительности и отражением её противоречий, повлиявших на общественное сознание второй половины нашего века». Смерть в пьесах выступает символом обречённости человека, она даже олицетворяет и абсурдность. Поэтому мир, в котором живут герои театра абсурда, – это царство смерти. Оно непреодолимо никакими человеческими усилиями, и любое героическое сопротивление лишается смысла. Ошеломляющая алогичность происходящего, нарочитая

непоследовательность и отсутствие внешней или внутренней мотивированности поступков и поведения действующих лиц произведений Беккета и Ионеско создавали впечатление, что в спектакле заняты актёры, никогда ранее не игравшие вместе и задавшиеся целью во что бы то ни стало сбить друг друга, а заодно и зрителя с толку. Обескураженные зрители встречали подобные постановки иногда улюлюканьем и свистом. Но вскоре парижская пресса заговорила о рождении нового театра,

призванного стать «открытием века».

Именно в таком жанре написана пьеса С. Беккета (1909–1989) «В ожидании Годо» (1953). После постановки пьесы имя её автора стало всемирно известным. Эта пьеса – лучшее воплощение идей театра абсурда. В основу произведения лёг как личный, так и общественный трагический опыт писателя, пережившего ужасы фашистской оккупации

Франции. Место действия в пьесе – заброшенная проселочная дорога с одиноким высохшим деревом. Дорога воплощает символ движения, но движения, равно как и сюжетного действия, здесь нет. (пойдем – пойдем! - и стоят на месте). Статика сюжета призвана продемонстрировать факт алогизма жизни. Две одинокие и беспомощные фигуры, два существа, затерявшиеся в

чужом и враждебном мире, Владимир и Эстрагон, ждут господина Годо, встреча с которым должна разрешить все их беды. Герои не знают, кто он такой и сможет ли им помочь. Они никогда его не видели и готовы принять за Годо любого прохожего. Но они упорно ждут его, заполняя бесконечность и томительность ожидания разговорами ни о чем, бессмысленными действиями.

Внешне второй акт словно повторяет первый, но это только по видимости. Хотя ничего не произошло, но вместе с тем изменилось многое. «Безнадежность усилилась (поццо ослеп.лаки онемел, эти уже готовы повеситься да веревки нет). Миновал день или год – неизвестно. Герои состарились и окончательно упали духом. Они все на том же месте, под деревом. Владимир всё ещё ждёт Годо, вернее, пытается убедить приятеля (и себя) в этом. Эстрагон утратил всякую веру». Ни о чём в пьесе нельзя сказать с уверенностью, все зыбко и неопределённо. В пьесе неоднократно возникает разговор о том, что Эстрагону жмут ботинки, хотя они изношены и дырявы. Он постоянно одевает и вновь с великим трудом снимает их. Автор как бы говорит нам: вот и вы всю свою

жизнь не можете освободиться от лишающих вас движения пут. Эпизоды с башмаками вводят в пьесу стихию комического, фарсового начала, это так называемые «низовые образы» (Коренева М.), заимствованные Беккетом из традиции «низовой культуры», в частности мюзикл-холла и цирковой клоунады. Но при этом фарсовый приём переводится Беккетом в метафизический план, и башмаки становятся символом кошмара бытия.

Приёмы клоунады рассыпаны по всему произведению: вот, например, сцена, когда голодный Эстрагон жадно обгладывает куриные косточки, которые бросает ему богатый Поццо, слуга Поццо, Лакки, с тоской смотрит, как уничтожается его обед. Эти приемы присутствуют в диалогах и речах героев: когда на Лакки надели шляпу, он извергает

совершенно бессвязный словесный поток, сняли шляпу – поток тут же иссяк. Диалоги героев нередко алогичны и строятся по принципу, когда говорящие говорят каждый о своём, не слушая друг друга. Непрестанное жонглирование словами и фразами заполняет пустоту непереносимого состояния ожидания; подобная словесная игра –единственная ниточка, отделяющая героев от небытия. Это всё, на что они способны. Перед нами полный паралич мышления. Низкое и высокое, трагическое и комическое присутствуют в пьесе в неразрывном единстве и определяют жанровую природу произведения.

Кто же такой Годо? Бог (God? ) Смерть (Тod? ) Толкований множество, но ясно одно: Годо – фигура символическая, она начисто лишена человеческого тепла и надежды, она бесплотна. Что такое ожидание Годо? Может быть, сама человеческая жизнь, ставшая в этом мире не чем иным, как ожиданием смерти? Придёт Годо или нет – ничего

не изменится, жизнь так и останется адом.

Ионеско Эжен (1912–1994) – один из создателей «антидрамы» и «театра абсурда».

Итак, в творчестве Ионеско система философских и эстетических взглядов театра абсурда нашла своё наиболее полное выражение. Задача театра, по Ионеско, дать гротескное выражение нелепости современной жизни и современного человека. Драматург считает правдоподобие смертельным врагом театра. Он предлагает создать некую новую реальность, балансирующую на грани реального и ирреального, и главным

средством в достижении этой цели он считает язык. Язык ни в коем случае

не может выражать мысль. Язык в пьесах Ионеско не только не выполняет функцию связи, общения между людьми, но, напротив, усугубляет разобщённость и

одиночество их. Ионеско объяснял своё пристрастие к жанру комедии тем, что

именно комизм с наибольшей полнотой выражает абсурдность и

безысходность бытия. Такова его первая пьеса «Лысая певица» (1951),

хотя в ней и намёка нет ни на какую певицу. Поводом для её написания

послужило знакомство Ионеско с самоучителем английского языка,

нелепые и банальные фразы которого стали основанием для текста пьесы.

У неё есть подзаголовок – «антипьеса». В произведении нет ничего

от традиционной драмы. В гости к Смитам приходит супружеская пара

Мартенов, и на протяжении всего действия происходит обмен репликами,

лишёнными смысла. В пьесе нет ни событий, ни развития. Меняется лишь

язык: к концу произведения он превращается в нечленораздельные слоги и

звуки. Автоматизм языка – основная тема пьесы «Лысая певица». Она

разоблачает обывательский конформизм современного человека,

живущего готовыми идеями и лозунгами, его догматизм, узость кругозора,

агрессивность – черты, которые позднее превратят его в носорога(антифашистская).

В противоположность своим прежним утверждениям, что не реальная

действительность должна лежать в основе произведения, драматург

создаёт в «Носорогах» сатиру на тоталитарный режим. Он рисует

универсальность охватившей людей болезни. Единственным человеком,

сохранившим человеческий облик, остаётся Беранже.

Первые читатели и зрители увидели в пьесе прежде всего

антифашистское произведение, а саму болезнь сравнили с нацистской чумой (и вновь аналогия – с «Чумой» А. Камю). Позже сам автор так разъяснял замысел своей пьесы: «Носороги», несомненно, антинацистское произведение, однако прежде всего это пьеса против коллективных истерий и эпидемий, скрывающихся под личиной разума и идей, но не становящихся от этого менее серьёзными коллективными заболеваниями,

которые оправдывают различные идеологии».

Особенностью поставангардной драматургии является соединение

конкретно-исторического плана и всеобщего, универсального стремления

увидеть в сегодняшнем «некую неизменную общую основу, которую

можно раскрыть непосредственно в самом себе». Именно поэтому театру

абсурда свойственен глубокий подтекст, позволяющий каждый раз

прочитывать драму и интерпретировать её идеи и образы по-новому.

Разумеется, поставангардистский театр предназначен не для

массового зрителя. Ионеско сам говорил, что это театр для элиты, ибо это

театр поисков, театр-лаборатория. Однако драматург убеждён, что

существование элитарного театра обусловлено духовными потребностями

современного общества.

Новый роман».

Приблизительно в тот же период, когда заявил о себе «театр абсурда»,

возникло новое явление в модернистской прозе, получившее название

«новый роман», или «антироман», объявленный критиками как очередной

этап в развитии модернистского романа в целом. По своей эстетической и

художественной ориентации антироман близок к «театру абсурда».

Лидер направления – французский писатель и кинорежиссер Ален

Роб-Грийе. Основные представители – Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон.

Выступившие со своими манифестами в середине 50-х годов

Роб Грийё и Н. Саррот заявили, что старый классический роман отжил

свой век и именно они, представители литературы «авангарда», пролагают

новые пути роману. В программной статье «Путь будущего романа»

А. Роб-Грийё провозгласил принципы повествования, лишённого

традиционного сюжета и персонажей. «Мы так привыкли слышать

разговоры о «персонаже», об «атмосфере», о «форме» и о «содержании»,

что приходится сделать усилие, дабы высвободиться из всей этой паутины

и понять, что все давно мертво».

Отныне главное место в романе должен занимать не человек с его

переживаниями и размышлениями, а «вещи и предметы». Автор считает,

что «внешний мир вещей говорит нам больше, чем глубины человеческой

души». Из романа должен уйти также авторский комментарий в любой его

разновидности – психологический, политический, религиозный,

моральный и т. д. А. Роб-Грийё выступал против всякого драматизма,

трагедийной направленности произведения.

На художественную практику «нового романа» оказала влияние

философия французского постструктуралиста Ролана Барта,

провозгласившего «смерть автора».

Ален Роб-Грийё (1922) Им написаны романы «Ласточки» (1953), «Подсматривающий»

(1955), «В лабиринте» (1959), «Топология города-призрака» (1976),

«Джинни» (1981) и другие. Роб-Грийё писал киносценарии, ставил фильмы.

Мир его произведений «не похож ни на какой другой; это опыт мира, где

человек не имеет своего места, где главное – вещи». Между миром и

человеком нет и не может быть никаких отношений. Не случайно поэтому

с творчеством Роб-Грийё связано понятие «шозизма» (фр. chose – вещь).

В 1959 году Роб-Грийё выпустил роман «В лабиринте», который

собственно романом трудно назвать, скорее это сборник новелл. Сюжет

его весьма характерен для писателя: безымянный солдат, участвовавший в

битве и потерпевший поражение, получает от другого, тоже безымянного,

солдата, умирающего в госпитале, пакет для передачи родным. Герой не

знает ни имени, ни адреса родных умершего, ни что находится в пакете.

Поэтому поиски его бессмысленны и безнадёжны. Но солдат уверен, что

должен выполнить последнюю просьбу однополчанина, и вот он блуждает

по тёмным улицам незнакомого города, пока автоматная очередь патруля

не сражает его. В пакете оказались старые никому не нужные письма.

Солдат блуждает по лабиринту города, а читатель – по лабиринту текста. Текстовая реальность вытесняет реальность истинную.

«Волшебницей французского языка» называли одну из создательниц

«нового романа» Натали Саррот (1900–1999), настоящее имя которой

Наталья Ильинична Черняк. Свой первый сборник коротких

рассказов «Тропизмы» (опубл. в 1939 г.) Саррот начала писать ещё тогда,

когда занималась адвокатский практикой. В интервью 90-х гг. Саррот

говорила, что с тех пор она каждый день пишет, причём именно в кафе,

потому что дома ей мешает шум. Саррот говорила, что пишет она очень

медленно – объясняет это своим «несчастливым характером»: ей всё не

нравится и приходится многое затем переделывать. Несмотря на то что

«новый роман» относят к неоавангардной прозе, сама Натали Саррот

никогда не ставила себе цели создать именно авангардную прозу – просто

так она «видит», так лучше «выражается».

Подобно А. Роб-Грийё, Н. Саррот отказывается от сюжета, интриги,

связной истории жизни героев, которые, по её мнению, не открывают

сегодня ничего нового. Но в отличие от Роб-Грийе она требует

сконцентрировать внимание на новых для литературы психологических

состояниях, освободив их от устаревшего характера. Персонаж,

литературный характер, как его понимал старый роман, отходит в тень.

Писательницу интересует «психологическая магма сама по себе,

абстрактный психологический элемент, который, подобно элементу

живописному, постепенно освобождается от предмета, с которым некогда

был неразрывно слит». Н. Саррот считает, что писателю следует отказаться от

многочисленных персонажей, от всяких историй. Область романа – это

«тайные сумерки души». Натали Саррот ввела в оборот термин «тропизм», заимствованный из естественных наук и обозначающий реакцию организма на внешние

раздражители. У Натали Саррот тропизмы – это мельчайшие психические

реакции («вибрации»), образы, поступающие в сознание человека на

довербальном уровне. Саррот хочет запечатлеть неуловимое: мысль до того,

как она успеет оформиться в слова, т. е. мысль ещё до её высказывания, даже

до «потока сознания». Прозу Натали Саррот можно рассматривать как

постоянный поиск адекватных способов передачи тропизмов.

Например, содержанием романа «Портрет неизвестного»

(1948) являются показанные вне конкретной обстановки оттенки и

полуоттенки человеческих взаимоотношений: зарождение смутной

нежности со стороны никак не охарактеризованного мужчины к

незнакомой девушке, которая часто проходит мимо него городским садом;

её меняющаяся реакция на его настойчивые взгляды – от пугливой,

убыстрённой походки до ответной теплоты взгляда. Параллельно с этим

намечены непонятные отношения этой девушки со стариком отцом,

который её тиранит то ли в силу неприязни, то ли от избытка ревнивой

родительской любви. В конце романа все эти нитки обрываются, а

недоуменные вопросы так и остаются неразрешёнными.

Приёмы повествования, выработанные теоретиками «нового

романа», – уничтожение сюжета и его компонентов, преобладание текста

над событийностью, балансирование на грани между вымыслом и реальностью, нарушение логической связности текста, вторичность героя –станут основой постмодернистской прозы последних десятилетий ХХ века.

По большому счёту эти принципы не были абсолютным открытием «новых

романистов». В своей технике они использовали художественные приёмы

Д. Джойса, М. Пруста, В. Вулф, Г. Гессе, А. Камю; но они довели до

логического завершения и оформления эти эксперименты.

Эстетическая программа «нового романа» была воспринята многими

писателями: Д. Фаулзом, М. Фришем, В. Набоковым, П. Зюскиндом,

Г. Маркесом, У. Эко и др.

Натали Саррот. Уроженка России. Первая ее книга появляется еще в 1939 году, но она не была усвоена – начались военные действия. Называется «Тропизмы» - простейшие реакции простейшего живого организма на внешние раздражители, вызывающие направленное движение. Саррот говорит, что есть некий автоматизм и психических реакций, которые она называет микродвижения. Уровень микродвижений ниже сознания (это даже не Фрейд), но все же это не тело, а психика. Тропизмы – короткие тексты, которые трудно обозначить жанрово, наброски, в которых фигурируют люди без индивидуальности, без качеств, некие ускользающие сущности.

Саррот призывает романиста очистить то, что он наблюдает, от оболочки готовых мыслей, готовых образов, потому что они мешают новому взгляду. Любое изображение характера основано на традиции – тоже постмодернистская мысль: «все уже сказано».

Погружение в магму подсознания. Эти психологические состояния не могут быть сформулированы словесно. Проблема слова, над который начинают биться все лингвисты.

Один из знаменитых рассказов – «Эра подозрения». Она говорит: читатель ждет не условно выкроенного из потока жизни персонажа, а проникновения в ту общую ткань, которая полностью заключена в каждом из нас и которая улавливает и задерживает в ячейках своей сети всю Вселенную. (Интернет? Мелвилл, Колбридж)

Первый очевидный антироман – «Портрет неизвестного» (1948). Здесь есть персонажи, есть повествователь, есть даже детективные элементы, но нет типизации, нет ничего того, что мы ожидаем найти в обычном романе.

Трагедия слова согласно новороманистам может быть сформулирована по-тютчевски: мысль изреченная…

1950-1954: в издательстве «Минюи» встречаются Сэмюель Беккет, Роб-Грийе и Мишель Бютор. Последние двое становятся основателями нового романа наравне с Саррот. Они начинают совместно работать. 55-57 год – рекламируют новую литературную группу. В 56 году происходит историческая встреча Роба-Грийе и Натали Саррот, и та тоже входит в союз новых романистов. С 1959 по 1970 происходит канонизация нового литературного течения – пишутся основные книги, признаются в мировом литературном процессе, а не только у себя в стране, и сразу начинают изучаться. Серия коллоквиумов в Серизи. С 83 года пишут уже в основном автобиографии, мемуары.

Самый сложный вопрос: имеют ли они общую поэтику. Это период, когда параллельно появляется теория деконструкции. Все пытаются деконструировать старые тексты, и, возможно, поэтому новые тексты существуют вне конструкции.

Андре Жид – один из выдающихся модернистов Франции. Он создает теорию чистого романа – романа, который освобожден от реалистической однозначной описательности, от социального аспекта, от политики и от традиционного психологического анализа.

Децентрированное произведение. Асимуляторная эстетика. Роман должен перестать рассказывать история. «Роман, состоящий из лохмотьев». Контрапункты.

Роб-Грийе

Первые его романы – «Ревность» (1957) и «В лабиринте» (1959).

Сюжет прослеживается сложно. «В лабиринте»: есть центральный персонаж, солдат, и это единственная его социальная характеристика. Можно лишь предположить, какой город, какая война, но это абсолютно условно. У солдата есть коробка – посылка, которую он должен передать. Он не знает ни имен адресата, ни точного адреса. Все время ощущение сумерек и ночи, плохой погоды, холода и сырости. Герой блуждает в этом лабиринте города. С этого момента лабиринт встречается очень часто и находит свое высшее воплощение в романе «Имя розы» Умберто Эко. Одна и та же ситуация постоянно повторяется, но меняется угол, точка зрения. В тексте романа появляется некая картина, которая имеет непосредственное отношение к действию: на ней постоянно появляются участники действия. Есть одна главная комната, в которую возвращается действие. Здесь техника новороманистов: медленная камера, подробности.

У Роб-Грийе появляется особая форма телесности. Один, но не единственный. К идее телесности добавляется идея визуальности. Роб-Грийе тотально визуализирует. Это часто трансформируется в галлюцинации, бредовые состояния.

Всех интересует бесконечность мыслей означающих и бесконечность их содержания, которые неизбежно приводят к децентрации. Центра нет. Если спрашивают, о чем книга, это неверно. Лохмотья. Это уже не модернизм – модернистские идеи тоже себя исчерпали. Истинная идея человека несовместима с общественной волей. Новым романом человек рассматривается не как социальное существо.

Шосизм – плоский. Принципиальное безличие. Главным мотивом становится навязчивая, повторяющаяся опись предметного мира. Она и представляет собой бытие. Все в мире – это знаки, и знаки ничего не означают, они – знаки сами по себе.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒