Концепция мира в творчестве Борхеса.

⇐ ПредыдущаяСтр 13 из 14Следующая ⇒

Хорхе Луис Борхес (1899 – 1986). Бабушка была англичанкой, часть жизни прожил в Европе (в период 1 мировой войны). Полиглот. «Великий читатель 20 века». Все его чтение находит отражение в его произведениях. У него можно найти хотя бы эссе о любом авторе – первого, второго, третьего ряда. Вернулся из Швейцарии, когда его страна переживала диктаторский период (Перун). После падения диктата жизнь налаживается. ХЛБ – директор национальной библиотеки, «великий библиотекарь».. Хорхе – слепой библиотекарь в «Имени Розы» Эко. Большую часть жизни был слепым (наследственность), ему читала мать. Начинает публиковаться как поэт в 20-е годы. Сложно определить жанр его произведений. Иногда – новеллы, но чаще всего – эссеистика нового типа. Каждое его прозаическое произведение балансирует между эссе и новеллой. Абсолютно все его малые прозаические формы объединяются в циклы, и читать в отрыве нельзя. При этом несколько отдельных произведений стали классикой. Новелла «Колридж и его произведения». Колридж – поэт, поэма «Нубла-Хан» (потомок Чингис-хана). Романтическая фрагментарность.

Спустя несколько лет вышел сборник хроник, в котором сказано, что Кубла-Хан увидел свой дворец во сне (тайна человеческой культуры).

Борхес создает свою концепцию времени и соотношения сознания и вечности. 2 ипостаси вечности: 1) природная; 2) сотворенная человеком культура, тексты человеческой культуры. «Вавилонская библиотека» - все тексты мира складываются в один текст, предчувствие интертекста. Внутри сотворенной вечности есть биологическое время. Есть моменты прорыва в вечность – мгновения, моменты соприкосновения с вечностью. Новелла «Бессмертный»: рамочная конструкция – кто-то нашел, кто-то опубликовал. Всегда рамочная конструкция – Борхес всегда говорил, что обожает «1001 ночь». Человек жил во времена Древнего Рима. Река вечности. Главный герой и абориген Гомер. Ложный город, поиск реки смерти. «Цистон» - шуточное стихотворение, состоящее из строчек других стихов (все слова уже когда-то сказаны). Понятие цистонности текста. Борхес одним из первых использовал сочетание цитат – проблема реальности, её вариативности. Не существует однажды данной реальности.

Новелла «Сад расходящихся тропок». Символ лабиринта – поиск истины в определенных пределах. В лабиринте есть центр и есть корневая система. Фактор, повлиявшие на латиноамериканский роман – расосмешение: расы аборигенов (ацтеки, майя, инки и т.д.), белая раса (переселенцы из Европы), негры (рабы из Африки). К середине 20 в. каждая страна складывает новые нации. Главный эффект – религиозное смешение религии различных рас. Все боги объединены (сочетание культа Христа и вуду). Эти люди более свободны в ощущении бога, т.о. освобождены от насилия во имя бога. Смерть как эпизод жизни. Важно не как жить, важно, как умереть. Примыкал к авангардискому движению ультрасистов (ultra (sp) - радикальный, чрезмерный). Лидер движ - поэт Рафаэль Кансионос-Ассенс (учит. Борхеса). Стремление «сверить часы со временем Европы», «перерезать» связь с лит. поколениями прошлого, принятие всех тенденций, передающих жажду новизны. Книга - чужда всяким классификациям, взрывная, меняющаяся сама и меняющая мир, книга, в кот. книга освобождается от удела книги. Анархич. бунт против ограниченности мещанства. Шокирующие образы (от креасьонизма), неологизмы, отсылки к миру кино, прогресса, разн. терминам. Принципы движ. (сформ. Борхесом): 1. сведение лирики к ее основополагающему элементу (метафоре); 2. исключение связующих фраз, переходов и ненужн. прилагательных; 3. упразднение формальных украшений, ссылок на обстоятельства, рассуждений и витиеватых туманностей; 3. синтез двух и более образов в одном для усиления его впечатляющей силы. Искушение читать и перечитывать, чтобы познать мироздание как систему слишком велико => «Книга песчинок». Одновременно понимает, что соприкосновение с универсальным символом бытия может привести к безумию. Избыточность знания разрушительна => избавляется от книги. Именно поэтму герой рассказа «Алеф» бежит от точки, где скрещиваются все времена и пространства. Но отрекаясь от нее, писатель отказывается и от источника вдохновения. Используется прием «неполной искренности рассказчика», что заставляет искать подтекст, дополнительные мотивации. Автор бежит от абсолютного знания не только потому, что не хочет по алефу каталогизировать окр. мир, как то делает Архентино, но в бегстве от абсолютного знания содержится нежелание автора признать его частный аспект - факт измены Беатрис, исповедальное начало у Б., кот. часто говор. от лица своего alter ego = прием, усложняющий всю худ. конструкц. Частн. достоверные факты жизни писателя (его слепота и т.д.) призваны создать атмосферу документальной точности повеств. Именно на ее фоне так поражает вторжение всего фантастического в чел. жизнь. Документальность дополняется словно бы не относящимся к делу описанию деталей (сервиз, переплет книги). Подобные детали обретают у Б. особое значение. Это свидетельства субъективного, почти лирического видения, благодаря которым философская конструкция начинает приближаться к поэтической.

Для Б. важны не столько этич. оценки и эмоции, сколько обстоят. столкновения его персонажей с неким тайным шифром мироздания. Различные способы его разгадки (аналогии, расчеты) - предмет его интереса. Но разгадка не дается. Отсюда смена интонации в концовке боль-ва рассказов. Бесстрастное философствование сменяется напоминанием то о неизбывной боли и усталости рассказчика, то о зле и злосчастии персонажа. Царство субъективности, воображения, интеллекта, по Б, и могущественно, и уязвимо. Оно возвышает над иллюзорным существованием, но не защищает от гибели. Вселенная и история у Б. уподобляются библиотеке или книге. Образ этой книги варьируется, то ее конец плавно переходит в начало, то ее нельзя дважды открыть в 1 и том же месте, то она бесконечно порождает дополнительные сюжеты. Б. уверен, что 1 и тот же текст невозможно написать дважды. Парадокс Б. - повторения неповторимы. Демонстративно играет смыслами и фактами разн. культур. Имена и цитаты - его материал, язык, знаки его системы. Никакая истина не конечна (символ книги). Другие символы Б. - зеркала, лабиринты. Основные категории философии тв-ва Б. - отражение, поливариантность. С зеркалом сходна чел. фантазия, кот. умножает, творит миры. Лабиринт становится не только ловушкой, но и метафорой погони за смертью.

в его прозе, а потом и в стихах появилась иная метафоричность - не визуальная, а интеллектуальная, не конкретная, а абстрактная. Метафорами стали не образы, не строки, а произведения в целом, - метафорой сложной, многосоставной, многозначной, метафорой-символом. Рассказ " Сад расходящихся тропок" можно прочесть как занятную Детективную историю. Но и тут ощутим глубинный метафорический пласт: сад-лабиринт - это изменчивая, капризная, непредсказуемая судьба; сходясь и расходясь, ее тропы ведут людей к нежданным встречам и случайной смерти.

В рассказе-эссе " О культе книг", как и в некоторых других рассказах, Борхес предвосхищает современную семиотическую теорию, в те годы, когда создавался сборник " Новые расследования" (1952), только еще формировавшуюся в узких кружках специалистов и отнюдь не обладавшую ее сегодняшним резонансом. Ведь именно с последовательно семиотической точки зрения можно рассматривать весь мир как текст, как единую книгу, которую нужно прочесть и расшифровать.

Философский мир Борхеса состоит не из объектов и событий, а скорее из текстов, «интеллектуальной информации, культурологических концепций и эстетических теорий. Искушение читать и перечитывать, чтобы познать мироздание как систему слишком велико => «Книга песчинок».

Создает свою концепцию вечности он понимает вечность как пространство, созданное из текстов предыдущей культуры. Вечность как сотворенное культурой пространство – очень в духе модернизма, но и опережая его: мир как текст.

Один из основных элементов монастыря, библиотеки, романа,

мира (список можно продолжить) – лабиринт. Лабиринт – образ-мета-

фора постмодернизма – один из центральных элементов системы поня-

тий философского миропонимания Борхеса и Эко. У Борхеса лабиринт

выступал своеобычной моделью вселенского мироустройства: мир

суть Вавилонская библиотека, охватывающая ≪ все возможные комби-

нации двадцати с чем-то орфографических знаков (число их, хотя и

огромно, не бесконечно) – или все, что поддается выражению – на всех

языках≫.

Мир – хаос случайностей, но художник находит точку, находясь в которой он преобразует мир в порядок, ощущает таинственные соответствия.

Творческая манера. Льоса.

Перуанско-испанский писатель Хорхе Марио Педро Варгас Льоса (Jorge Mario Pedro Vargas Llosa) родился 28 марта 1936 года в перуанском городе Арекипа. В 1953 г. Варгас Льоса поступил на филологический факультет университета Сан-Маркос, но вскоре уехал в Европу, получил стипендию Мадридского университета и в 1958 г. защитил там диссертацию о творчестве Рубена Дарио. В 1969—1970 гг. Варгас Льоса недолго жил и преподавал в Англии и Испании, после чего профессионально занялся литературной деятельностью.

Согласно М. Ф. Надъярных, творчество Варгас Льосы сочетает влияния различных латиноамериканских и европейских писателей, от Флобера и Толстого до Батая, но образцовой книгой он считал средневековый каталанский роман «Тирант Белый». В нём сплавлены автобиографические мотивы и символизм, гротеск, интертекстуальность и модель фольклорной хроники, темы насилия и эротики. Варгас Льоса активно использует при создании своих книг как личные впечатления, так и материалы исторических исследований. Он особо отмечал, что возможность странствовать по всей планете в качестве приглашённого университетского лектора неоценима для писателя.

Авторская манера Варгаса Льосы обладает чертами как модернизма и постмодернизма, так и классического латиноамериканского магического реализма. Кейт Букер, посвятившая творчеству Варгаса Льосы специальную монографию, не скрывает восхищения контрапунктной манерой перуанского писателя комбинировать в одном романном пласте события и диалоги, происходящие в разных временах и реальностях или даже атрибутированные разным персонажам, которая придает его прозе некоторое сходство с романами Флобера. Вместе с тем Варгас Льоса не чужд и более широких культурных влияний. Он уделял большое внимание творчеству Камю, Сартра и Флобера, составил сборник эссе об эстетике романа «Госпожа Бовари», в котором видит идейный источник и первооснову европейского декаданса и модернизма. Не меньшим уважением Варгаса Льосы пользуется Фолкнер, влияние которого ощутимо в конструкции сюжета и образно-метафорического ряда романа «Город и псы».

Первый же роман «Город и псы» (1963) заложил основы будущей грандиозной популярности Варгаса Льосы в среде молодых интеллектуалов по обе стороны Атлантики. Основанный на реальных впечатлениях писателя от учёбы в военной академии, роман стал культовой книгой для молодёжной читательской аудитории СССР и был публично сожжён на плацу Леонсио Прадо, что только придало ему известности. В СССР и в США роман был экранизирован. По мнению М. Ф. Надъярных, роман, натуралистически описывая атмосферу жестокости и насилия, может быть истолкован как символическая экзистенциалистская притча, рассказывающая об мистериально-драматическом переходе через смерть к возрождению, его архитектонику определяет число четыре — его главные персонажи: тема протеста одиночки против самодовлеющего государственного аппарата. статичные Раб и Боа и нестабильные, транслиминальные Ягуар и Поэт. В Перу роман вызвал скандал в среде высшего военного командования. Несколько генералов даже обвинили Варгаса Льосу в выполнении политического заказа со стороны эквадорских эмигрантов.

После выхода в свет повести «Щенки» (1967), в которой насилие снова выступает неотъемлемым элементом социального уклада жизни и выражает анархический протест против торжества тотальной несправедливости в обществе Латинской Америки, Варгас Льоса удостоился сравнений с Хемингуэем.

В этом произведении мотив кастрации героя может быть истолкован либо как воплощение выхолощенности Человека Перуанского, либо как воплощение культуры «доколумбова Перу», чье развитие было насильственно прервано.

В центре романа «Зелёный дом» (1967) — бордель в Пьюре, в образе которого травестируется зеленый цвет сельвы (зелень соединяет значения естественности, дикости и эротическую символику), а книга инвертирует ряд мотивов рыцарского романа. Роман стал первым произведением, удостоенным премии Ромуло Гальегоса, причем при голосовании Варгас Льоса с большим отрывом обошел таких конкурентов, как Хуан Онетти и Габриэль Гарсия Маркес.

Действие романа «Разговор в „Соборе“» пространственно ограничено кабаком в Лиме, где беседуют два перуанца -- сын высокопоставленного чиновника Сантьяго и его знакомый, водитель Амбросио. Сантьяго пытается выяснить истинную судьбу своего отца (реминисценция на детские поиски ответа самим писателем на аналогичный вопрос), предположительно участвовавшего в тайном антиправительственном заговоре, но сталкивается с герметической структурой государственного аппарата и, подобно кафкианскому персонажу К., в отчаянии отступается от своих намерений. В этой книге Варгас Льоса предпринял первую последовательную попытку воссоздать дух диктатуры, «созидающий маску упорядочения реальности, под которой скрывается разложение».

В 1971 г. писатель защитил фундаментальную диссертацию по творчеству Габриэля Гарсии Маркеса, с которым впоследствии неоднократно жестко оппонировал по политическим и литературным вопросам. Отношения двух прижизненных классиков латиноамериканского «магического реализма» настолько ухудшились, что в 1976 г. Варгас Льоса публично закатил своему бывшему приятелю пощечину в присутствии журналистов. Только в 2007 г. появились некоторые признаки охлаждения этой давней вражды, и Маркес даже разрешил использовать выдержки из работ Варгаса Льосы в академическом комментированном издании «Ста лет одиночества».

Тема антиутопии и инвертированной сакральности в это время сочетается в творчестве Варгаса Льосы с остросатирическими мотивами, использованными с не меньшей непосредственностью, чем в скандально известной диссертации. В повести «Тетушка Хулия и писака» (экранизирована в 1990 г. с участием Киану Ривза и Питера Фалька) Варгас Льоса, используя язык и архетипы «мыльных опер», вывел в гротескно-карикатурной форме историю своего первого брака с Хулией Уркиди. С первых строк романа “Тетушка Хулия и писака” читатель сталкивается с четким, казалось бы, разделением персонажей на два лагеря в зависимости от их взглядов и предпочтений. Первый намек на противопоставление появляется в эпизоде, которым открывается книга: это описание двух радиостанций, “Радио Сентраль” и “Радио Панамерикана”. “Радио Панамерикана” ориентируется на внешние веяния и новизну материала; дикторы этой радиостанции создают новые по жанру передачи и ставят для слушателей музыку из Европы и Соединенных Штатов. “Радио Сентраль”, наоборот, фокусируется на местной культуре и передает народную музыку, популярные хиты и многосерийные мыльные оперы. Противопоставление двух радиостанций намекает на последующее разделение персонажей: те, кто слушает прогрессивное “Радио Панамерикана” и те, кто предпочитает консервативное “Радио Сентраль”.

Особенно сильно такой метод разделения тянет применить к Варгитасу и его окружению. С самого начала герой-рассказчик, вспоминая о своей юности, решительно дистанцирует себя от всего, что связано с традиционным, консервативным миром Лимы − миром, слушающим “Радио Сентраль”. Варгитас активно интересуется европейскими и американскими новинками в области культуры, пробует себя в современных экспериментальных литературных жанрах и, конечно же, работает на “Радио Панамерикана”. В своем рассказе о жизни в Лиме он постоянно переходит на истории о повстречавшихся ему людях, оказавшихся в Перу проездом; воспоминания о юности постепенно превращаются в воспоминания о чужаках, и в конце концов им оказывается посвящена вся история, именами чужаков назван роман. Варгитас рвется в Европу, в современность и в будущее, внешне оставаясь полностью равнодушным к Лиме и к интересам родных и близких.

Те отвечают ему взаимным непониманием. Родственников не интересуют его литературные эксперименты, мечты и интересы Варгитаса кажутся им странными и ненормальными. Никто из них не близок главному герою в его прогрессивном мировидении и попытке приобщиться к культурам других стран. Еще сильнее конфликт Варгитаса и остального мира чувствуется при появлении писаки Педро Камачо, всем своим существом постулирующего консерватизм и агрессию по отношению к каким-либо серьезным изменениям в жизни. Вместе с Камачо в повествование проникают его радиопостановки, и с этого момента весь текст организуется по принципу шахматной клетки, дробясь на воспоминания Варгитаса и обрывки историй Камачо, полностью отражающих мировоззрение их автора. Это чередование также наталкивает на мысль о контрасте, противопоставлении, существовании двух типов мировоззрения без промежуточных вариантов. Автор всеми возможными способами − образными (уровень повествования), визуальными (уровень организации текста, “шахматная клетка”) подготавливает читателя к тому, что, как говорит Камачо, есть черное и белое, а полутонов быть не может.

Но, если исходить из такой логики, Варгитас с его “чужим” менталитетом должен быть чужаком абсолютным, непримиримым и бунтующим. Безусловно, внутренне он бунтует против окружающих его заскорузлости и консервативности. Но, тем не менее, он не чужд окружающему его миру. Даже при самом радикальном анализе невозможно не отметить, что между Варгитасом и окружающими его персонажами есть огромное количество точек соприкосновения. Образ героя оказывается усложнен: с одной стороны, он чужак, но есть нечто, что сближает его с миром, от которого он так хотел бы уйти.

Радиопостановки Педро Камачо, так высоко ценимые широкой перуанской публикой, представляют собой концентрат шаблонных ходов и выражений, типичных для бульварного чтива. Их материал составляют будоражащие события в обыденной повседневности, такие как убийства, сумашествие, и, конечно же, инцест.секты. И вроде бы абсолютно отстраненный от подобных жизненных жанров, Варгитас чем дальше, тем сильнее оказывается вовлечен в историю, которая могла бы стать типичной радиопостановкой в коллекции боливийского писаки. Он влюбляется в свою тетку, мечтает уехать с ней из страны, из-за несовершеннолетия подделывает собственные документы. Едут в другой город….отоц хочет застрелить. При этом выручают героя исключительно абсурдные объяснения: ему одалживают денег, если он врет о беременной девушке, помогают с документами ради гипотетической умирающей старушки, желающей перед смертью официально выйти замуж за своего молодого любовника. Все вокруг Варгитаса внезапно оказывается пропитанным духом радиопостановок Камачо, и сам он, рафинированный интеллектуал, вдруг начинает вести себя согласно законам этих радиопостановок. Внешне слушатель “Радио Панамерикана”, Варгитас на поверку оказывается знатоком “Радио Сентраль”. Сколько бы он ни стремился к дальним горизонтам, где-то глубоко внутри Варгитас остается таким же, как и остальные обитатели мира Лимы, живущей по законам Педро Камачо. И именно эта составляющая его характера заставляет Варгитаса и после отъезда из Перу возвращаться туда из года в год, пусть лишь в роли наблюдателя.

Перед нами предстает герой, соединяющий в себе два мировоззрения, прогрессивный и консервативный. В зависимости от ситуации Варгитас поступает сообразно тому или иному менталитету: в случае с женитьбой на тетушке Хулии это, безусловно, менталитет слушателя Педро Камачо, в случае со стремлением уехать из Перу − менталитет прогрессивиста. Но если у других персонажей мы обязательно увидим тяготение к тому или иному способу мышления, то у Варгитаса присутствуют обе эти ментальности, и абсолютного доминирования нет. Таким образом, якобы реальное противопоставление героя и окружающего мира на внутреннем уровне оказывается мнимым. Как бы ни отрицал этого Варгитас, хоть он и принадлежит мыслями миру, который выбрал, поступки его все равно связаны с миром, в котором он вырос.

У героев литературы Лат. Америки радостное отношение к жизни, с деньгами или без – черты магического реализма.

В 1975 г. Варгас Льоса был избран президентом международного ПЕН-клуба. В 1978 г. вернулся в Лиму, однако продолжал много ездить по миру. В это время выходит в свет первая проба пера Варгаса Льосы в жанре исторического романа. Действие книги «Война конца света» происходит в Бразилии конца XIX века, где в селении Канудос сложилась религиозная община, отменившая частную собственность. Руководители общины были отлучены от церкви, а само выступление -- жесточайшим образом подавлено войсками. Автор изображает противостояние несовместных картин мира, борьбу анимистически-эсхатологического и республиканского мифов. Роман знаменует радикальный сдвиг в мировоззрении Варгаса Льосы от левоцентристских и даже коммунистических взглядов к либертарианским; у писателя пробуждается острый интерес к мессианистским культам и психологической подоплеке иррационального в человеческом поведении. В самой Бразилии, а также на Кубе роман был принят холодно и расценен как антисоциалистический пасквиль. Сам Варгас Льоса считает эту книгу своим главным произведением. Иногда считается, что «Войне конца света» недостает психологизма и реалистичности по сравнению с другими произведениями Варгаса Льосы^[12], но это впечатление обманчиво — огромный, почти семисотстраничный роман сознательно стилизован под народный эпос, а скорее даже сказание о крестовых походах, персонажи которого под многовековым грузом устной традиции с необходимостью утрачивают все индивидуальные черты, за исключением тех, что укладываются в канву воплощаемой ими идеи.

Исследование «мифов диктатуры» в латиноамериканских обществах было продолжено Варгасом Льосой в романе «Праздник Козла» (2001), где писатель подробно исследует эпоху и социальные последствия правления жестокого диктатора Доминиканской Республики Рафаэля Трухильо. Это самое обширное и сложное произведение писателя со времен выхода «Войны конца света». Действие разворачивается в трех событийных пластах: первая сюжетная линия повествует о возвращении доминиканской беженки на родину через 30 лет после убийства Трухильо в 1961 г., во второй сделана попытка реконструкции этого покушения в стиле классического американского политического триллера, третья посвящена последним годам жизни самого Трухильо.

В начале иракской кампании, впервые со времен своих юношеских выступлений, Варгас Льоса стал антиамериканцем, хотя сегодня он считает, что война, по крайней мере, «избавила иракцев от тирании». По мнению писателя, европейская враждебность вовсе не тот противовес, который необходим Соединенным Штатам.

К числу относительно редких у Варгаса Льосы писательских неудач критики относят роман «Похождения скверной девчонки» (2006), представляющий собой, по существу, осовремененную версию классического произведения Гюстава Флобера «Госпожа Бовари».

В 2010 году Марио Варгас Льоса был награжден Нобелевской премией по литературе " за картографию структуры власти и яркие образы сопротивления, восстания и поражения индивида". Также награжден премией Ромуло Гальегоса (1967), Орденом Почётного легиона(1985), премией принца Астурийского (1986), премией Сервантеса (1994), премией мира немецких книготорговцев (1996), премией Чино дель Дука (2008).

Сто лет одиночества».

Термин «магический реализм», впервые предложенный немецким искусствоведом Францем Ро применительно к живописи, а затем поддержанный Ортегой-и-Гассетом, в настоящее время определяет одно из наиболее интересных направлений латиноамериканской прозы. В 1949 году в предисловии к повести «Царствие земное» Алехо Карпентьер охарактеризовал свое видение «реальности чудесного», предложив концепцию «магического реализма», которую можно свести к четырем основным позициям: а) Сама реальность Латинской Америки (история, география, этнический состав, культура) органически «чудесна»; б) Обилие чудесного в современной латиноамериканской прозе обусловлено верным отражением чудесной действительности континента; в) «Чудесное» латиноамериканского искусства противопоставлено «чудесному» литературы европейской как подлинное мнимому, естественное – искусственному; г) «Мир чудесного» – одно из основных отличительных свойств латиноамериканской литературы.
Таким образом, говоря о магическом реализме как о литературном направлении, мы имеем в виду прежде всего некий сплав действительного и вымышленного, обыденного и сказочного, очевидного и чудесного. Это особый способ видения мира через призму народно-мифологического сознания. Вместе с тем магический реализм для Латинской Америки – это не «игра в сказку» (не «Уолт Дисней», как презрительно говорит Маркес), но особенности самой действительности. Карпентьер писал: «Америка с ее девственным пейзажем, с ее историей и своеобразным миром, с ее многочисленным индейским и негритянским населением, с ее плодотворным смешением рас и культур далеко не исчерпала сокровищницы своих мифов. Да и что такое история Америки, как не летопись реально-чудесного? » Термин «магический реализм», таким образом, в достаточной мере условен, он описывает нечто, свойственное целому ряду произведений, в которых реальное видится через призму фольклорного сознания. Разумеется, данное определение магического реализма как художественного метода не исчерпывает всей глубины смыслов нового романа. Еще одним основополагающим мотивом этой прозы некоторые критики, в первую очередь, немецкие, называют одиночество, отчуждение, некоммуникабельность. (Мы найдем эти мотивы в творчестве Кортасара, Фуэнтеса, Варгаса Льосы, Астуриаса, Гарсиа Маркеса.)
Одно из самых ярких произведений магического реализма – роман колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» – стал, в некотором роде, олицетворением всего литературного направления. Этот роман не только занимает центральное место в творчестве Маркеса, но и становится кульминацией так называемого бума латиноамериканского романа.
Столетняя история рода Буэндиа, изображенная на фоне огромного количества ярких второстепенных персонажей, – это цельное историческое полотно, отражающее историю Колумбии, Латинской Америки, человеческой цивилизации в целом.
Главное смыслообразующее начало романа заключается уже в самом его названии. «Сто лет» на уровне объективном – это действительно описании примерно ста лет истории Колумбии, на уровне же художественной образности это же словосочетание имеет уже метафорический смысл и обозначает замкнутость, вечность. Второй компонент названия – «одиночество». Почему одиночество, если есть огромная семья? Они не умеют любить при всем буйстве жизни и плоти. Сам Маркес обращал внимание на то, что жители Карибского бассейна – носители внутреннего одиночества. В романе же одиночество – это некая неполноценность, свойственная героям, неспособность к любви, невозможность гармоничного существования. Чем тщательнее Урсула укрепляет семейн. очаг, тем настойчивей стремятся из дома ее сыновья, внуки и т.д. Каждого гонит в большой мир его собствен. од-во. Другая разновидность проклятия - один-во любви (Амаранта Буэндиа). Но она одинока и в ненависти. Даже счастливые любовники, последние из рода Б., отравлены, по словам пис., одиночеством и любовью.
Мир «Ста лет одиночества» сложен и неоднороден, автор практически не дает оценки описываемым событиям, здесь нет безусловно положительных или безусловно отрицательных персонажей, герои – скорее, полу-архетипические образы.
Магия, магическое – одни из ключевых понятий для романа, но понятия эти ключевые для всей латиноамериканской действительности. В этом смысле «Сто лет одиночества» – не выдумка, а художественно переработанное отражение реальности.

И все же, несмотря на слитность и даже реальность чудесного, в «Сто лет одиночества» можно выделить, пусть и несколько условно, четыре категории, четыре отдельных художественных мира, благодаря которым мы считает «Сто лет одиночества» одним из наиболее ярких произведений магического реализма. Эти категории: время, место действия, герои и непосредственно происходящие события.
Время в романе имеет сложную поступательно-возвратную природу, здесь совмещены два типа времени: линейное и циклическое. Цикличность художественного времени романа вполне очевидна, собственно, об этом напрямую говорится в тексте. «…история этой семьи представляет собой цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все увеличивающийся и необратимый износ оси» (312). Движение времени по кругу подчеркивается и использованием одних и тех же имен в разных поколениях семьи Буэндиа, причем каждое имя обладает своим собственным набором гипертрофированных качеств, присущих его носителям, и каждый вояка Аурелиано не похож на каждого мечтателя Хосе Аркадио.
В романе совершенно очевидно представлена и такая черта мифологического времени, как деление времени на мифологические эпохи, которые могут завершаться грандиозными катастрофами, уничтожающими мир. Жизнь Макондо выстраивается как смена эпох (эпоха первотворения, исхода, эпоха дождя, засухи, владычества банановой компании и т.д.), а завершается космический цикл, как и положено в мифологии, катастрофой, стирающей Макондо с лица земли. По мнению Кофмана, «использовав модель замкнутого пространства и мифологического времени, Габриэль Гарсиа Маркес смог создать универсальную эсхатологическую метафору истории рода человеческого».
Но время в «Сто лет одиночества» не только движется по кругу; у него есть еще одно свойство – замедляться и даже останавливаться. Маркес сознательно «убыстряет» время, рассказывая все более и более кратко о каждом следующем поколении Буэндиа. Но, что удивительно, даже в одну и ту же эпоху оно течет по-разному, оно может «застрять» в какой-нибудь комнате, как это произошло в комнате Мелькиадеса, где всегда март и всегда понедельник.
«Сто лет одиночества» – роман, густо населенный персонажами. Именно герои, их непредсказуемость, трагичность и одиночество и создают неповторимый колорит романа. С одной стороны, «перенаселение» романа персонажами, отражающимися друг в друге, наслаивающимися друг на друга эпизодами, драматическими событиями призвано создать образ искаженного мира, с другой стороны, именно эта зашкаливающая за любые пределы «ненормальность», напротив, заставляет читателя поверить в возможность происходящего.

Почти каждый персонаж «Ста лет одиночества» необычен, таинственен, фантастичен, он – носитель магических черт характера или, по крайней мере, с ним происходят чудесные события. Достаточно вспомнить, что Хосе Аркадио может предсказывать будущее и разговаривать с призраком убитого им в юности Пруденсио Агиляра, не говоря уже о том странном факте, что большую часть жизни он проводит привязанным к дереву в патио, и так до конца и не ясно, жив он или уже нет.
Урсула, его жена, – едва ли не ключевой персонаж романа, та самая ось, вокруг которой вращается и действие, и время. Она долгожительница, и это тоже более чем необычно. И, разумеется, ей, так же как и мужу, дано общаться с покойными. Именно Урсула становится свидетельницей чудесного вознесения Ремедьос Прекрасной.
Но, пожалуй, самый фантастический персонаж романа – цыган Мелькиадес, умерший в болотах Амазонии, но вернувшийся к жизни под тем совершенно естественным предлогом, что ему стало скучно. Вскоре он целиком отдается единственному занятию – предсказанию дальнейшей судьбы рода Буэндиа и городка Макондо.
Особое место в определении структуры магического в «Ста лет одиночества» имеют мифы, причем как языческие, так и христианские. Сюжетную основу «Ста лет одиночества» составили обобщенные и пропущенные через призму фольклорных представлений библейские предания, вместе с тем здесь же мы найдем черты и древнегреческой трагедии, и романа-эпопеи.
Сама атмосфера романа магическая. Чрезмерность и излишества являются здесь нормой повседневности. Тут есть летающие ковры, на которых катаются дети, эпидемии бессонницы и беспамятства, бессмертные военачальники, несмываемые со лбов пепельные кресты, возносящиеся на небо женщины. И все же, какой бы магической не была реальность, созданная воображением Габриэля Гарсиа Маркеса, – это все-таки именно реальность. «Главное величие этой книги, – писал Марио Варгас Льоса, – состоит именно в том, что все в ней: действие и фон, символы и колдовство, предзнаменования и мифы – глубоко уходит корнями в реальность Латинской Америки, ею питается и в преобразованном виде отражает ее точно и беспощадно».
Действительно, как может фантастический роман быть таким точным отражением реальности? Дело в первую очередь в особом языке и взгляде, выбранном Маркесом, - сухом, слегка отстраненном и ничему на свете не удивляющемуся. О самых невероятных событиях он пишет едва ли не с подробностями газетного репортера. Он смешивает таинственное и каждодневное, благодаря чему невероятные события уже не кажутся совсем уж невозможными. Это смешение мы наблюдаем в наиболее показательном примере левитации – вознесении Ремедьос Прекрасной. Сам факт исчезновения в небе Ремедьос не кажется неправдоподобным благодаря очень «земной» детали – тем простыням, на которых она улетела.
Один из наиболее интересных и до сих пор не решенных вопросов, связанных с романом, – почему «Сто лет одиночества» заканчивается гибелью мира Макондо? Существует по меньшей мере три уровня понимания этого апокалипсиса. На бытовом, историческом уровне, появление банановой компании, проведенная железная дорога уничтожили город, как и многие реальные городки и селения Латинской Америки. Утопический город Макондо все стремительнее приближается к цивилизации. Модель типичного поглощения американским капиталом, выкачивания всего, что можно, и ухода. Соприкоснувшись с цивилизац., М. познает все: войны, интриги и т.д. На сказочном уровне Макондо гибнет под гнетом заклятья, и гибель эта предопределена с самого начала, подтверждена в манускриптах Мелькиадеса и неизбежна по природе своей. На уровне же поэтическом, гибель Макондо – это разрушение дома, символа одиночества. И действительно, ведь на самом деле эта гибель не стала внезапной трагедией, но логичным завершением процесса слияния дома с природой. Таким образом, по замыслу автора, финал означает гибель, но вместе с тем и торжество, начало, совмещенное с концом, то есть настоящее течение жизни.
Используя необыкновенно пестрый, локальный, чувственный материал латиноамериканской действительности, писатель показывает универсальные реалии человеческого существования. Магия в романе служит средством изображения реальной действительности, в основе же магического реализма лежит тот духовный процесс, который сами латиноамериканцы называют поиском своей самобытности и который с такой яркостью проявился в романе «Сто лет одиночества».

Как никакое другое произведение, можно рассматривать в качестве генератора смыслов.

Макондо – это утопия поначалу. Макондо - «земля, кот. никто не обещал» = земля обетованная.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 9 10 11 121314 Следующая ⇒