Филиппов Андрей Владимирович

Стр 1 из 10Следующая ⇒

Филиппов Андрей Владимирович

ПОСТАНОВКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА

И ПОСТРОЕНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ЗАНЯТИЙ

БАС ГИТАРИСТА

ПРИ РАБОТЕ НАД ТЕХНИКОЙ СЛЭПА

Дипломный реферат

Магнитогорск 2013

Министерство культуры Российской Федерации

Магнитогорская государственная консерватория

им. М. И. Глинки

Факультет музыковедческо-исполнительский

Кафедра музыкального искусство эстрады

ПОСТАНОВКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА

И ПОСТРОЕНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ЗАНЯТИЙ

БАС ГИТАРИСТА

ПРИ РАБОТЕ НАД ТЕХНИКОЙ СЛЭПА

Дипломный реферат

Исполнитель: Филиппов Андрей Владимирович,

студент V курса

Научный руководитель: В. П. Длуговольский,

кандидат искусствоведения, профессор МаГК

Заведующий кафедрой: А. А. Коротичев, профессор

Магнитогорск 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение ………………………………………………………………………….…. 6

Глава 1. Строение руки …………………………………………………………. 10

1.1. Научные обоснования необходимости изучения вопросов физиологии в музыкальной педагогике……………………………………10

1.2. Строение скелета руки ……………………………………………….. 14

1.3. Функции мышц ……………………………………………………….. 18

Глава 2. Построение индивидуальных занятий ……………………………... 25

2.1. Индивидуальный подход к постановке руки ……………………….. 25

2.2. Основные принципы работы с техникой ……………………………. 29

2.3. Finger fitness, как этап подготовки исполнительского аппарата к занятиям на инструменте …………………...…………………………….. 33

2.4. Профессиональные болезни музыкантов. Основные причины и способы их предупреждения. …………………...……….……………….. 33

Глава 3. Базовые приемы техники звукоизвлечения слэпа ……………….. 36

3.1. Thumb ………………………………………………………………….. 36

3.2. Pluck …………………………………………………………………… 41

3.3. Приём легато ………………………………………………………...... 44

3.4. «Мёртвые» ноты ……………………………………………………… 49

3.5. Слайды ………………………………………………………………… 51

3.6. Флажолеты …………………………………………………………..… 53

Глава 4. Различные комбинации ……………………………………………… 55

4.1. Комбинации Thumb и Pluck ………………………………………….. 55

4.2. Комбинации с приёмом легато ……………………………………… 59

4.3. Комбинации с «мертвыми» нотами и флажолетами ………………...64

4.4. Комбинации со слайдами ……………………………………………..66

4.5. О разновидностях этюдов для развития технике слэпа

и их предназначениях…………………………………………………67

Заключение ……………………………………………………………………….69

Список литературы ……………………………………………………………….71

Приложения ………………………………………………………………………...72

ВВЕДЕНИЕ

Бас-гитара – достаточно молодой инструмент, и за очень короткий период существования она проделала огромный путь эволюции исполнительства, которые другие инструменты, такие как скрипка или рояль проходили не одно столетие. Если взять и сравнить исполнителей середины 60 х и начала 2000 х, то можно заметить огромную разницу. За короткий срок бас-гитара заметно расширила перечень ролей в ансамбле. Начав с позиции аккомпанирующего инструмента, с течением времени бас-гитара переняла функцию игры соло, для нее стали создаваться переложения популярных классических произведений, а также самостоятельные произведения, не нуждающиеся в поддержке ансамбля.

Быстрое технологическое и информационное развитие открыло новые возможности для развития самого инструмента и исполнительских возможностей музыкантов. На порядок сложнее стала электронная составляющая инструмента, благодаря которой бас-гитара открылась для зрителя с абсолютно новой стороны. Появилась возможность проявлять творческий подход не только в ритмическом и гармоническом отношении, но так же и в тембральном, в создании и открытии уникальных приемов, которые помогли навсегда вписать в историю имена выдающихся исполнителей. Так появившийся в начале 70-х слэп прошёл огромный путь и превратился из экзотического вида в один из основных приемов игры, которым должен владеть каждый уважающий себя бас-гитарист. Он вышел за пределы простого аккомпанемента и стал применяться в игре заполнений и соло.

На сегодняшний день количество хрестоматийной и методической литературы, посвященной отдельным вопросам исполнительства на бас-гитаре, достаточно много. Однако до сих пор не существует школы, которая смогла бы объединить в себе материалы, способные помочь начинающему бас-гитаристу решить вопросы постановки исполнительского аппарата и развития техники согласно его физиологическим особенностям. По-прежнему молодые исполнители вынуждены самостоятельно «примерять» опыт известных музыкантов, постигая какой из представленных путей окажется оптимальным, при том, что, после знакомства с несколькими источниками, информация представляется достаточно противоречивой, ведь при составлении обучающего пособия музыканты чаще всего опираются исключительно на собственный опыт и собственную физиологию.

Актуальность и социальная значимость темы. На данный момент существуют множество различных способов извлечения звука на бас гитаре в технике слэп. Но пока нет школы, которая содержала бы в себе информацию об исполнении всех приемов игры слэпа и определенную логическую последовательность в изучении этого вопроса.

Степень ее разработанности в отечественной и мировой теории и практике. Сегодня работает огромное количество музыкантов в США и других зарубежных странах, виртуозно владеющих данным видом техники. В России круг таких исполнителей значительно уже. Как и сам инструмент, большое количество зарубежной методической литературы и обучающего видео к нам приходило со значительным опозданием. Если опытные музыканты смогли подхватить волну в силу опыта и широты круга общения, для молодых музыкантов, занимающихся с педагогом или самостоятельно, все еще актуален большой список вопросов, связанных с самыми ранними этапами постижения слэпа, не говоря о навыках уровня Виктора Вутена, Маркуса Миллера или Адама Нитти. Русскоязычные материалы, посвященные слэпу, насчитывают лишь несколько десятков разрозненных публикаций, выпущенных преимущественно в интернет-изданиях или музыкальных журналах. Что касается российских профессиональных видео-школ хорошего уровня– их нет вообще.

Цели. Систематизация информации о различных видах техники игры слэпом на бас-гитаре и путях разработки собственной уникальной системы ее развития с учетом личных особенностей строения исполнительского аппарата. В соответствие с целью ставятся следующие задачи.

1. Изучить строение скелета и мышц рук, их функции.

2. Изучить методы подготовки, постановки исполнительского аппарата и развития техники с учетом индивидуального строения рук

3. Рассмотреть особенности исполнения разных приемов игры слэпом.

4. Выстроить систему применения слэпа на практике путем использования комбинаций его приемов

Объектом исследования являются различные виды техники слэпа.

Предмет — освоение техники слэпа и построение занятий с учётом индивидуальных физиологических особенностей строения исполнительского аппарата.

Методологическая основа работы. Достижение поставленных в ходе работы целей и задач было бы невозможно без применения соответствующих методологических принципов исследования. В частности это системный анализ, обобщение. Научные принципы и подходы дипломной работы опирались на теоретические положения выдающихся исполнителей, педагогов и врачей: Владимира Мазеля, Николая Бернштейна, Джоан Диксон.

Обзор литературы. Основу видеоматериалов и литературных источников для написания работы составили труды, посвященные вопросам анатомии рук человека, рассмотренной во взаимосвязи с двигательной деятельностью на музыкальных инструментах, а также описанию исполнительских приемов игры слэпом на бас-гитаре. Это работы Владимира Мазеля, Тони Оппенхейма, Энеи Барчаи, Грэга Ирвина.

Практическое значение работы. Данная работа предназначена как для педагогов, работа которых связана с постоянной диагностикой способностей и в том числе физической предрасположенности ученика к тем или иным видам исполнительских приёмов, так и для музыкантов, которые желают улучшить свои навыки в обозначенном виде техники.

Структура дипломной работы состоит из Введения, 4 глав, Заключения, Списка литературы, Приложения.

Глава 1. Строение руки

Строение скелета руки

Основная функция скелета человека поддержание и защита внутренних органов. Множество отдельных костей в организме соединены суставами, образующими вместе с ними единую прочную систему, и приводятся в движение при помощи мышц по принципу рычага. Существует два основных типа соединения отдельных костей – подвижные и неподвижные суставы. Так как мы занимаемся работой рук в движении, то нас больше интересуют подвижные соединения. В этом случае кости не прилегают друг к другу вплотную, а лишь соприкасаются внутри суставной сумки концами. При этом главной связующей силой, соединяющей кости внутри сумки являются связки [2, с. 18].

Обладая большой подвижностью, суставы довольно часто подвергаются деформации или патологическим изменениям. Одни из главных причин возникновения таких ситуаций – частые перенапряжения различных групп мышц, окружающих суставы. В свою очередь, это является прямой причиной закрепления неверный с точки зрения физиологии двигательных действий мышц возле суставов. [1, с. 33]

В процессе неверного распределения нагрузки и осуществления неправильных движений в зоне большой подвижности позвонков (шейного и поясничного отделов) частые и чрезмерные сгибания приводят к скорому истончению и деформации дисков. Даже при достаточной природной подвижности шейных позвонков (суставов) они подвержены быстрому изнашиванию при больших нагрузках вследствие слабости окружающих их мышечных групп.

Степень подвижности для каждого сустава своя (амплитуда сгибания предусмотрена природным строением костей человека и чрезмерные нагрузки чреваты вывихами и переломами). Крайние точки положения сустава - это те точки, которые не вызывают мышечного перенапряжения при осуществлении движения или нагрузки, экстремальное использование мышечного ресурса также может привести к растяжениям и разрывам связок.

Музыкальная деятельность по своей природе связана с большим количеством разнообразных по характеру движений, связанных с деятельностью крупных мышц и мелкой моторики. Безусловно, все эти движения подчинены воле и контролю, таким образом. музыканту все время приходится контролировать работу различных групп мышц в комплексе и по отдельности. особенно это касается зон особо уязвимых суставов, которые больше других нуждаются в исключении нарушения пределов крайних точек амплитуды движения. В группу особо уязвимых суставов, например, входят суставы кистевые, для них опасными будут являться экстремальные сгибания и разгибания как в вертикальных, так и в горизонтальных плоскостях. Так же нежелательны резкие сгибания и разгибания локтевых суставов.

Для того, чтобы избежать травм различного рода так же необходимо иметь представление о том, как типы движений характерны для каждого сустава, так, например, для суставов рук и шеи больше характерны круговые движения, нежели прямолинейные сгибания и разгибания. Движения по прямой траектории в этих суставах вызывают наибольшее напряжение мышечных групп. окружающих их, в то время как дугообразные (круговые) позволяют экономить мышечный ресурс. Эти знания должны быть фундаментальными для педагога, который отвечает не только за организацию учебного процесса, но и за безопасность занятий для здоровья учеников. В связи с этим одна из главных целей обучения ‑ воспитание правильных целесообразно направленных движений для каждого сустава. при осуществлении движений так же очень важна синхронность выполнения движения, например, сгибание и разгибание локтевого и плечевого суставов.

Кости движутся вокруг воображаемой оси. Состояние наименьшего напряжения мышц обуславливает среднее положение сустава, готового к выполнению любого действия: сгибания, разгибания, приведения, отведения. [1, с. 35]

Существует несколько видов суставов (Приложение 1, рис. 1):

1. Малоподвижные суставы - имеют плоские или лишь слегка изогнутые поверхности. Они практически неспособны к осуществлению движений. разве что незначительных с минимальной амплитудой. Таковыми, например, являются суставы запястья.

2. Благовидные суставы - поверхность, расположенная к суставу, одной из костей цилиндрическая, а другой - вогнутая соответственно форме первой кости. Такие суставы могут осуществлять только одно движение, связанное с вращением цилиндра во впадине. Примером такого соединения могут служить коленные и локтевые суставы.

3. Вращательные суставы - механика движения таких суставов намного сложнее: здесь одна кость может вращаться вокруг второй кости или они могут вращаться вместе вокруг своей оси. Таким является вращательное движение лучевой кости (вокруг оси и вокруг локтевой кости).

4. Шаровидные суставы - две кости соединяются посредством вставления шаровидного окончания одной кости в шаровидную впадину другой кости. По такому принципу устроен тазобедренный сустав.

5. Седловидные суставы - пожалуй, суставы с самым сложным строением. Одна из костей имеет вогнутую суставную поверхность, другая - выпуклую. Однако вставлены они перпендикулярно друг другу. Такие суставы выполняют такие виды движений, как сгибание, разгибание, приведение и отведение. Примером такого соединения служит запястно-пястный сустав. [2, с. 19]

Скелет руки делится на три части: плечо, предплечье и кисть.

Локтевой сустав - сложное соединение, состоящее из нескольких частей: плечелоктевой сустав, плечелучевой сустав и локтелучевой сустав. (Приложение 1, рис. 2).

Плечелоктевой сустав образуют полулунная вырезка локтевой кости и вставленный в нее блок плечевой кости. Плечелучевой сустав состоит из углубленной суставной впадины лучевой кости, соприкасающейся с головкой плечевой кости. Лучелоктевой сустав - это соединение головки лучевой кости и полулунной ямки локтевой кости.

В момент сильного разгибания предплечья локтевой отросток локтевой кости входит в локтевую ямку плечевой кости. В процессе вращения руки наружу или вовнутрь нижний конец лучевой кости совершает движение по дуге вокруг нижнего конца локтевой кости. При этом ось вращения находится в середине суставной впадины лучевой кости и проходит через шиловидный отросток локтевой костью Плечо и предплечье образуют тупой угол, однако при вращении вовнутрь, угол исчезает, а кости выстраиваются в прямую линию (предплечье становится продолжением плеча) [2, с. 48].

Человеческой кисти свойственно большое количество разнообразных движений: сгибательные и разгибательные, приводящие и отводящие, вращательное (Приложение 1, рис. 3). При этом запястно-пястные суставы в своем многообразии движутся неодинаково, так, например, запястно-пястный сустав большого пальца имеет принципиально иной принцип совершения движений нежели аналогичные суставы других пальцев. Кроме того, они обладают и разной степенью подвижности.

Детальный разговор о работе рук невозможен без точных представлений о строении скелета руки. Это напрямую связано с работой мышц и связок. Все они вкупе влияют на работу рук и совершают движения, которые находятся в центре нашего внимания. Кости служат рычагами для всех частей руки, для мышц кости являются грузом, а для сухожилий ‑ точкой крепления.

Первые суставы пальцев, имеющих по три фаланги, относятся к типу шаровидных, поэтому они допускают сгибание, разгибание, приведение, отведение и даже круговое движение (Приложение 1, рис. 3).

Суставные поверхности второго и третьего суставов являются цилиндрическими, и поэтому в этих суставах возможно только сгибание и разгибание (Приложение 1, рис.3). Суставная поверхность первой и второй фаланг большого пальца является цилиндрической (Приложение 1, рис. 2), в этом суставе осуществимо лишь сгибание и разгибание. [2, с. 50]

Функции мышц

Мышцы — это волокнистые образование серо-красного цвета, покрытые фасциями. Они и приводят в движение кости. Все мышцы можно разделить на несколько видов: длинные, широкие, толстые и круговые. Связующими образованиями для мышц и костей являются сухожилия или апоневрозы. Все виды мышц чаще всего распределяются по телу следующим образом: длинные - на конечностях, широкие — в области туловища, круговые - в области отверстий (например, круговая мышца рта). Толстые короткие мышцы могут быть расположены в разных областях и развивать большую силу. Кроме отдельных мышц тело человека включает группы мышц, сросшиеся между собой. Они имеют несколько головок и концов и называются составными. Свое начало составные мышцы берут от нескольких костных точек. Иногда мышечная поверхность может быть покрыта сухожильным участком, как в случае с двубрюшной мышцей на шее. В других случаях тело мышцы может быть разделено сухожилиями поперек, таким образом, сухожилия разделяют мышцу на несколько участков. Такова, например, прямая мышца живота. Таким образом, на вид мышцы влияют ее форма, положение и функции. Это видно из примеров названий мышц: пирамидальная мышца, двуглавая мышца плеча, косая мышцы живота и т. д. [2, с. 22]

Осуществляя различные движения, мышцы сокращаются, меняя длину и толщину, становятся более толстыми и короткими. В этот момент их концы сближаются. Именно этот фактор и заставляет различные части тела во время движения приближаться друг к другу или, напротив, отдаляться друг от друга, вращаться в разных направлениях. (Приложение 1, рис. 5)

Рассматривая основные типы движения, можно обратить внимание, что все действия носят противоположный характер: сгибание и разгибание, приведение и отведение. Таким образом, можно сделать вывод, что в своей работе мышцы как содействуют, так и противодействуют друг другу. Чаще мышцы работают поочередно, как, например, сгибатели и разгибатели, но они могут работать и одновременно, как, например, при сжатии руки в кулак.

Началом мышцы считается ее неподвижный конец, так же он называется головкой. Другой конец, подвижный, называется прикреплением. Он расположен дальше от средины тела (от позвоночника).

Как мы уже говорили про кости, мышцы работают так же по принципу рычага. Тогда мышца - это сила (с), кость и мягкие ткани, движимые ею – груз (г), сустав - точка опоры (м). (Приложение 1, рис. 5 А, Б) [2, с. 22]

Состояние нормального функционирования мышц в организме - это череда процессов напряжения и расслабления мышц.Эти процессы четко упорядочены и в подчиняются жесткому алгоритму. Так как профессия музыканта требует слаженной работы крупных мышц и мелкой моторики, все процессы напряжения и расслабления должны легко контролироваться мозгом и подчиняться сознанию исполнителя.

Перечислим основные положения, на которые следует опираться педагогу в процессе воспитания чувства единства мышечной сфера организма и чувства локальной работы различных групп мышц в ученике:

1. Любые двигательно-силовые процессы должны вызывать ощущение единства всей мышечной сферы организма у ученика. Он должен чувствовать, что весь организм участвует в осуществлении тех или иных силовых действий.

2. Ощущение единства различных групп мышц должно перетекать у ученика и на прочие двигательные действия, имеющие уже локальный характер - например, поднятие рук.

3. Следующим этапом должно стать воспитание локальных ощущений у ученика различных групп мышц. Особенно это касается движений рук, для которых зонная чувствительность конкретной части тела служит основой управляемых действий.

4. Намного сложнее процессов напряжения процессы расслабления мышц. В этом случае процесс нормального функционирования невозможен без строгой периодичности или цикличности моментов напряжения и расслабления. Нередко процесс расслабления может сопровождаться напряжением противодействующих мышц, чего следует избегать в процессе игры. Таким образом, в учениках нужно воспитывать хорошую зонную чувствительность всех групп мышц.

5. Переходы от состояние напряженности к состоянию расслабленности мышц сопровождаются довольно сложными ощущениями, поэтому необходимо внимательно контролировать, чтобы при напряжении сила была минимально необходимой (избегать перенапряжений), а переходы к расслабленному состоянию приводили к максимально контрастным ощущениям.

6. При отработки разного рода движений следует учитывать, что мышечные группы сгибателей от природы сильнее, чем разгибатели, таким образом, следует распределять нагрузку в процессе таким образом, чтобы они получали достаточное развитие, и этот " пробел" был компенсирован.

7. Развитие всей мышечной сферы музыканта должно основываться на четко структурированной и продуманной системе подготовки организма, претворяющей собственно занятия музыкой, подготавливающей его к специфике будущей профессии. [1, с. 23]

Процесс свершения действия можно разделить на несколько этапов:

Этап первый. Цель - развитие чувства локальных групп мышц и концентрации внимания на их работе на этапе подготовки действия.

Этап второй. Движение, осуществляемое за счет волевого приведения мышц, совершающих локальное действие, в работу.

Этап третий. Расслабление. Максимальное освобождение после действия от напряжения мышечных групп, принимавших участие в его совершении [1, с. 24].

Владимир Хананович Мазель, скрипач, педагог, специалист по лечению профессиональных заболеваний музыкантов писал в своей книге «Музыкант и его руки»: «Важнейший момент функционирования рук - их расслабление после действий (напряжений). На основе четкой периодизации процессов напряжений и расслаблений базируется вся музыкально-исполнительская техника… Автоматическое расслабление активно работающих мышц как фундаментальное ощущение - непременное условие строгой цикличности двигательного процесса.

Недостаточная степень расслабления является первопричиной всех зажатостей, ибо некомпенсированные напряжения провоцируют не только локальные перенапряжения определенных мышечных групп, но и зажатость всего организма играющего» [1, с. 64-66].

И. Лесман говорил о процессах, сопровождающих движение, следующее: " Правильная работа руки возможна лишь при сочетании в ней активных и пассивных движений... масса руки подчиняется мышцам наилучшим образом, если они дают ей насколько возможно работать " самой " в силу механических усилий: двигаться по инерции, падать, покачиваться и т. п." [1, с. 27]

Мышечные группы, окружающие кистевые (лучезапястные суставы) от природы весьма слабые. И хотя они достаточно подвижны во всех направлениях, амплитуда их движений довольно ограничена. При самостоятельных действиях они способны выдерживать лишь небольшие физические нагрузки, в целом же им несвойственны изолированные (активные самостоятельные) движения.

В той же книге Владимир Мазель описывает этапы развития локальных ощущений различных мышечных групп: «Основные двигательные действия руки и их воспитание на базе стабильных ощущений включают:

1) ощущения руки как составной части области спины;

2) ощущение лопаточной области как начала силовой зоны руки;

3) ощущения точек опоры руки;

4) подъем руки при неизменном сохранении ощущения ее веса - как начало игрового процесса;

5) четкая регуляция процессов напряжений и расслаблений в функционирующей руке;

6) воспитание подвешенного состояния руки;

7) воспитание двух взаимозависимых зон - силовой и игровой в единой системе руки;

8) воспитание движений размаха» [1, с. 97].

Пальцы рук от указательного до мизинца обладают схожими характеристиками. Их основные суставы могут активно сгибаться, менее активно - разгибаться, амплитуда круговых движений очень ограничена. Средние же и ногтевые суставы вообще не склонны к круговым движениям, их активность в сгибании и разгибании еще меньше.

Большой палец обладает наивысшими показателями активности и подвижности. Мышечные группы, окружающие его сустав отличаются большой силой, несвойственной остальным пальцам. Он служит основной силовой зоной всей кисти, основой опорных движений руки на какую-либо поверхность. Он может осуществлять полный спектр самостоятельных движений, выносить большие физические нагрузки. [1, с. 32] Так охарактеризовал Владимир Мазель природу движений большого пальца и его значимость в реализации одного из важнейших рефлексов человека: «Хватательный рефлекс свойствен ребенку с рождения. Рефлекс усугубляется в результате постоянной потребности ребенка держать пальцы сложенными в кулак, брать в руки предметы, например, игрушки, с преувеличенной силой. Сущность хватательного рефлекса заключается в том, что при сближении большого пальца с остальными образуется некое подобие клещей.

Хватательный рефлекс у ребенка с годами усиливается, ибо постоянная потребность движения большого пальца в сторону его сближения с остальными пальцами и их сгибания провоцирует развитие и без того более сильных мышечных групп-сгибателей. Бороться с проявлением хватательного рефлекса весьма непросто, однако не учитывать это негативное явление в тот момент, когда ученик впервые берет в руки инструмент, значит заранее обрекать его на большие трудности. Если ребенка предварительно не подготовить к новым, непривычным для него ощущениям в кисти и пальцах, то первые его контакты с инструментом ‑ его шейкой, тростью или медиатором -будут неизбежно жесткими» [1, с. 74].

Таким образом, подробное знание о строении исполнительского аппарата, особенностях его развития в зависимости от возраста и физиологии позволит избежать педагогам большого числа ошибок, связанных с постановкой руки. На примере труда Владимира Мазеля, мы выяснили, что постановка аппарата и заучивание даже простых игровых движений требует предварительной подготовки организма будущего исполнителя, в особенности это касается подготовки рук. К вопросу о том, какие существуют пути развития рук, кистей и пальцев, мы вернемся чуть позже в разделе 2.3 Finger fitness, как этап подготовки исполнительского аппарата к занятиям на инструменте.

Но прежде чем рассмотреть непосредственные способы развития определенных мышечных групп или приемов игры необходимо основательно изучить анатомию руки, которая позволит сформировать представление о том, как работает организм в согласии с законами физики и физиологии. Поняв главные законы механики движения руки, мы сможем заставить их работать на себя.

Глава 2.

Thumb (Большой палец)

При игре слэпом большой палец осуществляет перкуссионный удар о струну, создавая определенные импульсы, которые приводят к удару струны о лад и появлению звука. Существует два различных вида «тамба»:

1. Большой палец осуществляет удар о струну и возвращается в исходное положение (Приложение 3, рис. 5).

2. Второй способ разделяется на два шага:

‑ большой палец осуществляет удар о струну и проходит дальше, останавливаясь на соседней струне снизу (Приложение 3, рис. 6).

‑ большой палец опирается на струну, поднимается и цепляет соседнюю струну сверху (Приложение 3, рис. 7).

Разница между первым и вторым движением в том, что они зеркально противоположны друг другу. Вопрос использования первого и второго приема оставался спорным до последних лет, сейчас же можно говорить, что каждый из приемов имеет свои недостатки и преимущества при исполнении разного рода ритмических рисунков. Впервые второй прием был использован американским басистом Виктором Вутеном, он же впервые стал использовать комбинацию из первого и второго приемов. Его разработки в отношении данной техники нашли отражении в его произведении «Классический тамб», написанном в середине 1980х гг.

Особенности игры и работы над каждым из приемов рассмотрим отдельно. Начало работы над первым способом подразумевает занятия без инструмента на раннем этапе. Описывая движение руки в трехмерном пространстве, можно сказать, что основной импульс исходит от квадратного пронатора, который вращает предплечье вокруг его оси (Приложение 3, рис. 8). Отработка этого механизма и является первым упражнением при работе с различными зонами руки. Следующий шаг – при свободном повороте руки влево, как в первом упражнении, большой палец еще должен продолжать движение по инерции, когда предплечье уже полностью остановилось. При выполнении этого упражнения мы развиваем внутреннее ощущение следующих мышц руки: мышца, противопоставляющая большой палец кисти, мышца – короткий сгибатель большого пальца кисти, короткая и длинная мышцы, разгибающие большой палец кисти, мышца – короткий сгибатель мизинца. С течением времени работа квадратного пронатора должна быть сведена к минимуму, при этом нагрузка распределяется между мышцами, указанными выше, а движение большого пальца при их работе остается аналогичным, как во втором упражнении. В этом и заключается третье упражнение этапа работы без инструмента. Амплитуда движения пальца остается неизменной, однако, в период работы с инструментом, она также должна минимизироваться для игры в более быстрых темпах (увеличения количества ударов в короткий промежуток времени без потери силы удара). Учитывая индивидуальные особенности строения руки, каждый из исполнителей может сам выбрать, какие из указанных мышц будут доминировать при работе, чтобы их использование было максимально эффективным.

Второй этап в работе над первым техническим приемом – работа с инструментом. Для того, чтобы максимальное количество мышц при игре оставались расслабленными, необходимо найти правильную точку опоры предплечья на корпус инструмента (Приложение 3, рис. 9). Для каждого исполнителя она определяется индивидуально, главным ориентиром может служить расслабленное ощущение мышц плеча (до локтевого сустава) во время движений.

Выполняя изученное движение за инструментом мы должны учитывать, что вектор удара большого пальца должен быть направлен перпендикулярно звукоснимателю (Приложение 3, рис. 10). В свою очередь, удар осуществляется суставом, расположенным между первой и второй фалангой большого пальца (Приложение 3, рис. 11). Такое направление удара обусловлено тем, что звукосниматель работает по принципу электромагнита, реагируя лучше на те движения струны, которые направлены к нему перпендикулярно. При этом направление большого пальца в плоскости, параллельной корпусу, может быть различным. Палец может быть направлен как вверх, так и параллельно струне или под углом (Приложение 3, рис. 12). Во время выполнения упражнения точка соприкосновения сустава большого пальца и струны должна находиться над последним ладом, это позволит научиться лучше чувствовать струну и достаточную силу удара для извлечения звука.

Для того, чтобы освоить данный прием, сначала движение следует выполнять вне всякого ритма, чувствуя отскок большого пальца от струны. Затем, выполнение этого движения следует осуществлять под метроном четвертями (Приложение 2, упражнение 1)

После того, как исполнитель освоил одиночные удары с использованием отскока, можно переходить к изучению двойных и тройных ударов в данной технике. Принцип их исполнения основан на втором упражнении вне инструмента. Так, например, в двойном ударе после основного импульса большой палец осуществляет еще один удар по инерции за счет отскока. Аналогичный прием используется в тройном ударе. В период освоения самого движения двойные и тройные удары также следует отрабатывать вне ритма.

При игре двойных и тройных ударов возможна расстановка акцентов не только на первый, но и второй или третий удары. Для исполнения акцента необходимо задействовать все указанные ранее мелкие мышцы (как в третьем упражнении без инструмента), при этом кисть делает небольшое, практически незаметное, выталкивающее движение (Приложение 2, упражнение 2).

Рассмотрим некоторые особенности игры триолей и шестнадцатых в данном приеме. Исполнение мелких длительностей подразумевает работу механизма, отработанного в третьем упражнении при занятиях без инструмента: работа квадратного пронатора сводится к минимуму, а нагрузка перекладывается на пять вышеназванных мышц, в целом рука должна быть расслаблена (Приложение 2, упражнение 3).

Отдельно следует рассмотреть движение, которое используется для глушения струн правой рукой. Для этого применяется крайний сустав, соединяющий локтевую кость и запястье (Приложение 3, рис. 13). Например, необходимо сыграть комбинацию из двух ударов по третьей, а затем по второй струне. Тогда со вторым ударом мы заглушаем третью струну при помощи названного сустава. Так же это движение следует освоить сначала вне ритма по разным струнам, при этом левая рука глушит все оставшиеся струны снизу (Приложение 2, упражнение 4).

Второй вид «тамба», как уже говорилось, разделяется на два шага, которые используются в комплексе, или первый шаг (thumb down) используется отдельно от второго (thumb up – названия, как и прием игры впервые были введены Виктором Вутеном). Этот прием необходимо сразу отрабатывать на инструменте. В отличие от первого приема, квадратный пронатор и мышцы большого пальца играют равнозначные роли, дополняя друг друга. При выполнении ‘thumb down”, основное поворотное движение осуществляет пронатор, а мышцы большого пальца помогают ему, в это время сам большой палец придает дополнительный импульс, чтобы сэкономить ресурсы квадратного пронатора. Он проходит через струну и останавливается на струне следующей снизу, при этом амплитуда движения должна быть минимальной, но достаточной для того, чтобы импульс был коротким и сильным. Зачастую thumb down используется для игры по нескольким струнам сразу. В этом случае большой палец останавливается не на следующей струне, а через две и более.

“Thumb up” практически полностью осуществляется большим пальцем. Кончик пальца цепляет верхнюю струну, и сам палец уходит вверх. В выполнении этого движения участвуют две группы мышц: те, что движут сам большой палец, и те, что движут его вторую фалангу. В зависимости от индивидуальных физиологических особенностей исполнитель сам выбирает группу мышц, которая будет доминировать при игре (Приложение 3, рис. 14).

После того, как исполнитель освоил thumb down и thumb up по отдельности, есть смысл рассмотреть различные варианты, где они могут использоваться в комбинации.

Комбинации на одной струне:

1. Простейшая комбинация – исполнение восьмых нот (thumb down + thumb up) с акцентированием на сильную долю (thumb down) и на слабую (thumb up) (Приложение 2, упражнение 5).

2. Исполнение триолей, где акцентируется сильная доля (акцент приходится все время на разное движение, thumb down + thumb up) (Приложение 2, упражнение 6).

3. Исполнение шестнадцатых нот с акцентированием сильной доли, где акцент приходится на thumb down, но через 1 раз (Приложение 2, упражнение 7).

4. Исполнение секстолей с акцентированием первой доли, где акцент играется на разное движение thumb down + thumb up (Приложение 2, упражнение 8).

Комбинации на нескольких струнах:

1. По два удара на каждой струне (thumb down + thumb up) (Приложение 2, упражнение 9).

2. По четыре удара на каждой струне (thumb down + thumb up) (Приложение 2, упражнение 10).

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒