Живопись 1930-х годов и ее особенности.

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 17Следующая ⇒

Развитие живописи 1930-х годов идет под знаком укрепления связи искусства с жизнью народа. Новое жизненное содержание, которое стремились воплотить в своих работах художники, определило и изменения в традиционных формах живописи. Так, в 1920-е годы в историко-революционном жанре были широко распространены произведения, посвященные вполне конкретным историческим событиям. Для нового периода характерны картины, типизирующие социально значительные явления и не связанные с какой-либо определенной датой. Советские художники преодолевают прямолинейный документализм, присущий многим работам прежних лет, создают образы более обобщенного значения. Развивается жанр группового портрета. Он возрожден к жизни потребностью запечатлеть людей — членов одного коллектива, связанных общностью трудовых интересов. Советские баталисты работают над созданием панорам и диорам, и это расширяет — по сравнению с предшествующим периодом — возможности батальной живописи. Дальнейшее развитие получает так называемый индустриальный пейзаж.
В центре внимания советских художников остается борьба за тематическую картину, вступившая в новый этап. Более глубоко осваиваются традиции русского реалистического искусства.
В развитии советской тематической живописи конца 1920-х и 1930-х годов большую роль сыграло творчество Б. В. Иогансона.

Борис Иогансон. «Допрос коммунистов»

Произведения Иогансона знаменуют собой новый тип историко-революционной картины. Это — концентрированные образы определенных социальных явлений. Раскрывая жизнь в революционной борьбе, в столкновении противоположных классовых сил, художник утверждает историческую неодолимость нового.
Тенденции, наиболее полно и ярко проявившиеся в творчестве Иогансона, находят свое выражение и у других мастеров. Обращаясь к темам революционного прошлого, художники стремятся к углубленному социальному анализу изображаемых явлений. Однако к единой цели они идут различными путями. Так, например, Кукрыниксы склонны к сатирическому обобщению, к гротескной заостренности образа («триптих «Старые хозяева», 1936—1937), Г. М. Шегаль в картине «Расстрел железнодорожников колчаковцами в Кизеле в 1919 году» (1935) сосредоточивает внимание на раскрытии человеческих чувств, П. П. Соколов-Скаля ищет в событиях революционного прошлого героическую романтику («Рабочий отряд уходит на фронт в 1919 году», 1937).
К сожалению, большое количество произведений на историко-революционную тему не обладало еще должным уровнем художественного мастерства и не выдержало испытания временем.
Необходимо также отметить, что уже в период 1930-х годов живописцы, работающие в историко-революционном жанре, стали испытывать на своем творчестве отрицательное воздействие культа личности. Во многих произведениях живописи факты действительной истории искажались в угоду идеалистическим концепциям Сталина, в то же время не раскрывалась в достаточной мере роль народных масс. Парадность и ложный пафос часто подменяли собой пристальное изучение жизни.
Однако общий характер живописи 1930-х годов определялся всем строем окружающей действительности. И вместе со становлением социалистического уклада жизни крепло и развивалось советское искусство.
Заметные сдвиги происходят в жанре бытовой живописи. Внимание к ней в 1930-е годы усиливается. Само понятие «бытовой жанр» наполнилось новым содержанием. Социалистический характер нашей действительности расширил прежние рамки быта. Личное стало неразрывно связано с общественным. Трудящийся человек ощутил себя участником великих социальных преобразований, полноправным хозяином своей земли. Художники передают новые явления действительности, новые взаимоотношения между людьми, новый быт. Действие в большинстве картин этого времени выносится из интерьера на улицу, на стройку, на завод, в поле. Значительность событий, массовость изображаемых сцен обусловили создание многофигурных, крупномасштабных композиций. Указанные особенности бытового жанра можно обнаружить еще в прошлом десятилетии. В 1930-е годы они проявляются в полной мере.
И если живописцы 1920-х годов, и прежде всего художники АХРР, овладевая темами современности, были слишком скованы документальной достоверностью факта, то в 1930-е годы художники смелее обобщают единичные явления жизни, успешнее типизируют события современности. Правда, стремясь к тематической масштабности, к широте обобщения, живописцы нередко приходили к схематизации, к психологическому обеднению образов современников. Тем не менее творческая установка видеть в жизни типические события и ситуации была плодотворной. Через осмысление событий, характерных для нового уклада жизни, художники постепенно шли к постижению нового человека.
В 1930-е годы в полной мере развивается дарование А. А. Дейнеки. Он создает глубоко взволнованные и проникновенные образы: «Мать» (1932), «Спящий мальчик» (1932), пишет многофигурные композиции, в которых воплощает свой замысел с присущей ему пластической ясностью и выразительностью, хотя и несколько схематично («Наемник интервентов», 1931; «На допросе», 1933).
Особенно интересует художника «физкультурная» тематика. Тема спорта — это тема юности. В спортивных мотивах Дейнека находит красоту и динамику современности. Отбрасывая несущественное, выделяя и подчеркивая средствами линии, силуэта, ритма главное, художник достигает острой выразительности образа. Этой же цели служит и некоторая декоративная уплощенность формы в его работах и тяготение к локальным живописным отношениям. Не случайно увлечение Дейнеки монументальными росписями и мозаикой, так как черты монумента-лизма органически присущи его творчеству. Броскость и пластическая ясность манеры художника отвечают его бодрому, юному восприятию жизни. Характерны в этом отношении картины «В обеденный перерыв в Донбассе» (1935), «Колхозница на велосипеде» (1935) и другие.
В работах художника, написанных по впечатлениям заграничных поездок, звучат сатирические и трагические ноты («Улица в Риме», 1935, «Негритянский концерт», 1935). Картинам на темы советской жизни свойственна светлая лирика («Девочка у окна», 1933). Произведения Дейнеки наполнены ощущением света, солнечного простора («Будущие летчики», 1938).
Творчество художника сильно не психологической углубленностью образов, а их пластической выразительностью, передающей силу и красоту гармонически развитого человека. Живописец умеет выявить свое, очень современное и оптимистическое мироощущение. В лучших своих произведениях он преодолевает черты схематизма, заметные в его некоторых, особенно ранних, работах.
Наряду с мастерами старшего поколения, а также с художниками, успевшими зарекомендовать себя в 1920-е годы, выставки 1930-х годов выдвигают новые имена художников. Среди них — А. П. Бубнов, Ю. И. Пименов, В. Г. Одинцов, Т. Г. Гапоненко, А. А. Пластов.
Характерное произведение этого времени — «Октябрины» (1937) А. П. Бубнова. Эмоциональный тон картины приподнятый, мажорный. Интимный, казалось бы, сюжет — семейное празднество по поводу рождения ребенка — трактуется как событие радостное для всего большого коллектива, в котором живет и трудится молодая семья. Художник не приукрашивает изображаемое. Вместе с тем образы обыкновенных людей обрисованы им с искренней симпатией.

Юрий Пименов. «Новая Москва»

Монументальная живопись

В 1930-е годы монументальная живопись стала обязательным звеном всей художественной культуры. Она зависела от развития архитектуры и прочно была с ней связана.

Дореволюционные традиции продолжал в это время бывший мирискусник Евгений Лансере — роспись ресторанного зала Казанского вокзала (1933) демонстрирует его тягу к подвижной барочной форме. Он прорывает плоскость плафона, расширяя пространство вовне.

Дейнека, который также в это время вносит большой вклад в монументальную живопись, работает по-другому. Его мозаики станции «Маяковская» (1938) созданы с использованием современного стиля: острота ритма, динамика локальных красочных пятен, энергия ракурсов, условность изображения фигур и предметов. Темы в основном спортивные.

Фаворский, известный график, также внёс вклад и в монументальную живопись: он применил свою систему построения формы, выработанную в книжной иллюстрации, к новым задачам. Его росписи Музея охраным материнства и младенчества (1933, вместе с Львом Бруни) и Дома моделей (1935) показывают понимание им роли плоскости, соединение фрески с архитектурой с опорой на опыт древнерусской живописи. (Обе работы не сохранились).

Творчество М. Б. Грекова

Мастер батальной живописи, М. Б. Греков сыграл заметную роль в развитии отечественного искусства. Будучи приверженцем реалистических традиций русской живописной школы XIX в., он был пропагандистом зарождающегося официального стиля эпохи - социалистического реализма.

Детство и юность будущего художника прошли на Дону. Поначалу рисованием он занимается самостоятельно, а в 1898 г. поступает в Одесское художественное училище. После его окончания в 1903 г. Греков успешно сдает экзамены в Петербургскую АХ, где в 1905-07 гг. учится в живописной мастерской И. Е. Репина, а после ухода последнего из Академии переходит в батальную мастерскую А. Ф. Рубо. Во время учебы он участвует в работе над знаменитыми панорамами своего педагога - " Оборона Севастополя" (1907) и " Бородинская битва" (1911).

В 1911 г. Греков выполняет конкурсную работу " Волы в плугу", за которую удостаивается звания художника. С 1912 г. он отбывает воинскую повинность, а с начала Первой мировой войны оказывается на германском фронте.

Волы в плугу. 1911. Масло

В 1917 г. Греков демобилизуется по причине тяжелой болезни. Какое-то время он работает учителем в Новочеркасске, где создает свою первую живописную серию, посвященную разгрому белогвардейцев, - " Бредут", " Корниловцы" (обе 1919), " Отверженные. Отступление корниловцев" (1922). Вместе с композицией " Вступление полка имени Володарского в Новочеркасск" (1920), эти полотна положили начало советской батальной живописи, лейтмотивом их стало не отражение военных действий как таковых, а те новые, романтичные, на взгляд художника, идеи, за которые боролась Красная Армия. Героем этих картин выступает не личность, а революционная стихия, " материализующаяся" в массе красноармейцев, вооруженного народа, вершащего свою историю.

Отсутствие холодной рассудочности и живописной театральности, а также антимилитаристская направленность раннего творчества Грекова, глубокая правдивость в изображении суровых военных будней делает его преемником демократических традиций искусства В. В. Верещагина.

В 1923 г. художник завершает картину " В отряд к Буденному", имевшую определенный успех у военного руководства Красной Армии. В этом небольшом полотне с изображением единственного персонажа достигнут тот совершенный смысловой и композиционный лаконизм, который будет характеризовать все дальнейшее творчество Грекова.

В отряд к Буденному. 1923. Масло

В произведениях, написанных в последующие годы, начинает преобладать сильная динамика, страстный порыв; композиции приобретают остроту и одновременно большую глубину. В конце 1920-х гг. им создаются " Тачанка. " Пулеметам двигаться вперед! " ", " Взятие Новочеркасска" (обе 1925), " Красные части занимают хутор" (1926), " Кавалерийская атака" (1927), " Бой под Егорлыкской" (1927-29). Весь строй этих полотен проникнут романтическим революционным духом, выраженным в стремительном, вихревом движении людей и масс воздуха, недаром грековская " Тачанка" стала своеобразным символом гражданской войны.

Трубачи Первой Конной армии. 1934. Масло

Творчество А.А. Дейнеки

Картины А. А. Дейнеки как бы воплощают пафос советской истории 1920-30-х гг., ее наглядные лозунги и призывы. Радость от торжества индустриализации и прогресса техники, вера в здоровый дух в здоровом теле - это ощущение мира отразилось в его живописи и графике с абсолютной полнотой и достоверностью.

До того, как стать студентом Вхутемаса (1920-25), Дейнека учился в Харьковском художественном училище (1915-17), работал фотографом в угрозыске (1918), оформлял агитпоезда и делал плакаты для курских " Окон РОСТА".

Жизненный опыт и принадлежность к новому поколению, казалось бы, диктовали ему радикальную художественную позицию. Между тем, став членом ОСТа (1925), именуемого " самой левой среди правых группировок", Дейнека оказался в ряду защитников станковой картины и, следовательно, противником авангардистской программы " производственного искусства". Правда, культивируемая " остовцами" картина должна была стать абсолютно новой по языку и тематике и с прежними традициями не связанной. Прежде всего, Дейнека не был скован живописной традицией, как таковой. Он учился на полиграфическом отделении Вхутемаса у В. А. Фаворского и И. И. Нивинского; работал в плакатной и журнальной графике (в журналах " Безбожник у станка", " У станка", " Прожектор" ) и в свою живопись привнес чисто графическое понимание формы.

Его картины не красочны - динамическая выразительность композиций строится на точно выверенном линейном ритме, обретающем в лучших работах знаково-плакатную и одновременно монументальную лаконичность (" На стройке новых цехов", 1926; " Оборона Петрограда", 1928; " Лыжники", " Бег", обе 1934). Динамичный ритм, подчеркнутая предметность и любовь к резким ракурсам становятся своего рода " визитной карточкой" художника - по этим признакам безошибочно узнается не только его книжная графика (" Кутерьма" Н. Асеева, 1930), плакаты разных лет, монументальные работы (мозаики московских станций метро " Маяковская", 1939, " Новокузнецкая", 1943), но и более поздняя живопись (" Окраина Москвы", 1941; " Оборона Севастополя", 1942; " У моря", 1956-57), казалось бы уже далекая от законов остовской эстетики.

В творчестве Дейнеки в полной мере воплотились идеи и художественные принципы мастеров ОСТа - " техницистов", вдохновленных новой жизнью, прежде всего ее индустриальными и спортивными аспектами, и стилистически тяготеющих к немецкому экспрессионизму. Даже после распада объединения (в 1931 г.) художник во многом остается верен его направленности, разве что тема спорта отчетливо выходит на первый план, обретая вполне аллегорическое звучание: спорт как воплощение силы, здоровья и радости, символ физической, а значит, и духовной гармонии нового человека. Но сама его живопись становится менее конструктивно жесткой, условность композиций ближе теперь не к чертежной, а скорее к фресковой.

Однако параллельно развивается, с годами становясь все более значимой, иная область его творчества - камерные портреты, натурные пейзажи. В этих " малых" жанрах, уже не будучи связан задачей дать емкий образ времени, Дейнека вдруг обретает лиричность, в них открывается талант тонкого живописца, до поры как бы скрытый.

Текстильщицы. 1927. Масло

Парижанка. 1935. Масло

Оборона Петрограда. 1928.

Оборона Севастополя. 1942.

Творчество П. Д. Корина

Корин Павел Дмитриевич
(1892-1967)

П Д. Корин - одна из самых крупных, сложных и трагических фигур в русском искусстве XX в.

Родился он в знаменитом селе Палех в семье потомственных иконописцев. Жизненная стезя была предопределена. Однако талант требовал развития. Корин перебирается в Москву, в 1911 г. становится помощником М. В. Нестерова в работе над росписью церкви Марфо-Мариинской обители.

Встреча с Нестеровым, понимавшим искусство как духовный подвиг, а также другая " встреча" - с творчеством А. А. Иванова, преклонение перед его подвижнической жизнью укрепили в Корине мечту отдать всю жизнь служению искусству, достичь высот мастерства, стать продолжателем великих традиций русской живописи.

В 1916 г. Корин заканчивает МУЖВЗ, но, неудовлетворенный своими первыми самостоятельными работами, осознает, сколь далек заветный идеал, сколь труден путь к намеченной цели.
В 1918-25 гг., в самый разгар смуты в стране и в искусстве, Корин словно несет добровольное послушание: много рисует, копирует, изучает анатомию. Он убежден, что новые и новейшие художественные течения не расширяют, а резко сужают возможности художника, не дают ему в руки достаточных пластических средств, что это движение не вверх, а вниз.

В 1925 г. Корин, как некогда А. А. Иванов, обретает свою тему. В апреле этого года умирает патриарх Тихон. В Москву на его похороны собирается вся православная Россия. Потрясенный увиденным ученик Нестерова, православный русский человек, Павел Корин осознает себя художником этой России, казалось бы обреченной, но продолжающей жить, уверенной в своей духовной правоте. Он задумывает изобразить крестный ход во время похорон патриарха.

Вскоре началась работа над подготовительными этюдами к картине, которую Корин назвал " Реквием". Одновременно художник создает первую крупную работу - панорамный пейзаж " Моя родина" (1928). Это вид на Палех издали. Корин словно прикасается к родной земле, набираясь сил для воплощения грандиозного замысла. Он вновь словно клянется в верности великой национальной традиции, своим постоянным учителям - А. А. Иванову и М. В. Нестерову. Работа над этюдами к большой картине заняла десять лет.

Последний портрет - митрополита Сергия, будущего патриарха - написан в 1937 г. Исполненные с редкой для искусства XX в. пластической мощью этюды вместе составляют уникальную портретную серию. Православная Русь - от нищего до высших церковных иерархов - предстает перед зрителем. Персонажи объединены общим состоянием, полны внутреннего духовного огня, но при этом каждый обладает индивидуальным характером.

В 1931 г. мастерскую Корина неожиданно посещает М. Горький. От него картина получила новое название - " Русь уходящая", что исказило первоначальный замысел, но и " прикрыло" художника от возможных нападок. Благодаря Горькому, братья Павел и Александр Корины едут в Италию. Там они изучают работы старых мастеров, Павел Дмитриевич пишет пейзажи и известный портрет Горького (1932). В это время окончательно складывается живописный стиль Корина: мощная пластическая лепка, чеканная и обобщенная форма, сдержанная и одновременно насыщенная цветовая гамма с введением отдельных цветовых акцентов, живопись плотная, многослойная, с использованием лессировок (Корин - блестящий знаток техники живописи).

Реквием (Русь уходящая). Эскиз общей композиции. 1935-37

Знаковыми для советского искусства воспринимаются монументальные работы Корина – мозаики станций метро " Комсомольская" и " Смоленская", витражи станции «Новослободская». Благодаря им мастер получил официальное признание. Но главным делом его жизни стала работа над картиной " Реквием".

Триптих «Александр Невский»

Портрет А.М. Горького. 1932

42) Творчество Ю.Пименова

Кратко

Ю́ рий Ива́ нович Пи́ менов (13 (26) ноября 1903, Москва — 6 сентября 1977, Москва) — советский живописец, театральный художник, сценограф и график, педагог, профессор. Академик АХ СССР (1962; член-корреспондент 1954). Народный художник СССР (1970). Лауреат Ленинской премии (1967) и двух Сталинских премий второй степени (1947, 1950).

Юрий Пименов родился в Москве в семье юриста. Отец - Иван Васильевич, мать - Клавдия Михайловна (урожденная Бабанина, из купцов). Учился в 10-й Московской гимназии. В 1920—1925 годах учился во ВХУТЕМАСе на живопином и полиграфическом факультетах у В. А. Фаворского и С. В. Малютина. С 1923 работал в журналах. По окончании учёбы в 1925 году стал одним из учредителей Общества станковистов. В ранний период Пименов испытал большое влияние немецкого экспрессионизма, что во многом объясняет надрывно-драматическую остроту лучших его картин этих лет: «Инвалиды войны» (1926, Государственный Русский музей), «Даешь тяжелую индустрию! » (1927); «Солдаты переходят на сторону революции» (1932; обе — в Третьяковской галерее). С годами он перешёл к обновлённому импрессионизму, исповедуя творческий принцип «прекрасного мгновения», лёгкого и артистичного образа-впечатления. Работал в театрально-декорационном искусстве. Мастер рекламного киноплаката, в котором использовал элементы станкового искусства. В 1954 году избран членом-корреспондентом, в 1962 году - действительным членом Академии художеств СССР. В 1966 году Пименов подписал письмо 25-ти деятелей культуры и науки Генеральному секретарю ЦК КПСС Л. И. Брежневу против реабилитации Сталина. Юрий Пименов умер 6 сентября 1977 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 7). Жена - Бернадская Наталья Константиновна (с 1931 г.).

Жанр: сюжетный, сценограф  Учёба: ВХУТЕМАС  Стиль: социалистический реализм

Сочинения

В Подмосковье (Записки художника). М., 1958

Год путешествий. (Путевые заметки) М., 1960

Искусство жизни или " искусство ничего". М., 1960, 2-е изд., доп. М., 1964

Новые кварталы. М., 1968

Таинственный мир зрелищ. М., 1974

Награды и премии

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1957)

Народный художник РСФСР (1962)

народный художник СССР (1970)

Ленинская премия (1967) — за серию картин «Новые кварталы» (1963—1967)

Сталинская премия второй степени (1947) — за оформление спектакля «За тех, кто в море! » Б. А. Лавренёва, поставленного на сцене ГАМТ (1946)

Сталинская премия второй степени (1950) — за оформление спектакля «Степь широкая» Н. Г. Винникова, поставленного на сцене ЦТСА (1949)

орден Ленина (1973)

орден Трудового Красного Знамени (1963)

Серебряная медаль Министерства культуры СССР. (1958)

Золотая медаль и Диплом I степени АХ СССР (1964)

Мощно

Творчество художника Ю.Пименова и в наше время завораживает и поклонников западного и современного искусства, и убежденных сторонников идей академического реализма (соцреализма)

Юрий Пименов

XX век в истории отечественного искусства — время сложное. Было разное: революции (авангард), контрреволюции (например, ОСТ), реакция (АХР), официальное (СХ и соцреализм), тихое и другое искусство. Яростно спорили об идеологии и эстетике искусства, отстаивали свои взгляды и не думали о последствиях. И в этом бурном море идеологических несоответствий нечто общее для непримиримых, казалось бы, адептов старого и нового, а позже формалистического и традиционного искусства возникало редко. Одной из таких точек соприкосновения было творчество Юрия Ивановича Пименова. Ему удалось практически немыслимое: оставаясь верным себе, он создавал работы, которые понимали и принимали все. Наполненные живым, пульсирующим светом, движением, динамичные и по-своему изящные, его картины до сих пор завораживают и поклонников западного и современного искусства, и убежденных сторонников идей академического реализма (соцреализма).

Родился будущий художник 13 (26) ноября 1903 года в Москве, в семье помощника присяжного поверенного Ивана Васильевича Пименова и Клавдии Михайловны Пименовой, происходившей из московского купеческого рода Бабаниных.

В 7 лет мальчика отдали учиться 10-ю московскую гимназию; там юный Пименов не ладил с математикой, но с удовольствием занимался рисованием. Как ни странно, отец-юрист совсем не возражал — напротив, он, всегда интересовавшийся литературой и рисованием, по мере возможности поощрял и поддерживал творческие наклонности сына. В 1915 году по рекомендации гимназического учителя рисования Алфёрова Пименова-младшего устроили в Замоскворецкую школу рисования и живописи. «Учась в гимназии, я с двенадцати лет начал ходить в воскресную школу рисования и живописи. Честно рисовал гипсы, — вспоминал позже Пименов. — Художником решил стать обязательно... Дома я рисовал пейзажи и срисовывал с открыток Серова, Сомова».

Размеренная детская жизнь (гимназия — художественная школа — домашние занятия) закончилась в 1917 году; теперь после занятий в школе подросток отправлялся на работу в Жилищно-земельный отдел Замоскворецкого Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов.

Как только позволили обстоятельства, Пименов, верный своему решению стать художником, вернулся к занятиям изобразительным искусством. В начале 1920 года он показал С. В. Малютину, тогда уже известному мастеру, свои работы — рисунки, этюды и копии, после чего Малютин взял его заниматься в свою мастерскую. 1920–1924 годы — время учебы во Вхутемасе: «Я учился у Малютина, Шемякина, Фалилеева и очень благодарен им. Но большее вхутемасовское время я проучился у Фаворского и — может быть, без права — хочу считать себя его учеником... Владимир Андреевич Фаворский был огромный и необычайно светлый человек. Ему присущи высокое благородство, мужественность, подлинная человечность» (Ю. Пименов).

Судя по всему, помимо личных качеств, молодому художнику в Фаворском импонировало и стремление последнего к предельной светоносности и сложности построения пространства в работах — именно эти вопросы, а не тема и не композиция картины были самыми важными для Пименова в те годы. Представитель передового искусства первой половины 1920-х, имеющего целью прежде всего агитацию изобразительными средствами, автор вполне стандартно-репортажных по сюжету работ — «Бокс» (1924), «Лыжники» (1925), «Бега» (1928) и т. п. — в первую очередь он был озадачен тем, как приемами станковой живописи максимально передать иллюзию света, объема и пространства, тот поражающий эффект присутствия, который сегодня является своеобразной визитной карточкой многих его живописных и графических работ. Возможно также, что не последнюю роль в стремлении вовлечь зрителя в пространство своих картин сыграла его многолетняя работа в журнальной графике (с 1923 года художник делал иллюстрации для журналов «Самолет», «Красная нива», «30 дней», «Советский экран», «Прожектор» и др.).

ЮРИЙ ПИМЕНОВ Бега. 1928. Бумага, акварель, тушь, графитный карандаш. 49 х 39, 1. Государственный Русский музей

Однако станковая живопись для Пименова в этот период все же была на первом месте. Его интересовала картина и ее возможности. И в своих художественных поисках Юрий Пименов был не одинок; большое влияние на формирование его творческих воззрений оказали его друзья-единомышленники, учившиеся во Вхутемасе вместе с ним: Андрей Гончаров, Александр Дейнека, Пётр Вильямс, Сергей Лучишкин. «Первые годы Вхутемаса. Первая встреча на первом курсе с Андреем Гончаровым, с которым мы сразу поругались, а потом всю жизнь дружили, правда, всегда продолжая спорить... Саша Дейнека... Нас в ту пору связывала большая дружба, и ведь это было немудрено. Когда мы смотрим ранние, первые картины Дейнеки, молодость нашего государства и молодость нашего поколения стоят перед глазами» (Ю. Пименов). На Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства (1924) среди другой вхутемасовской молодежи даже была представлена «Группа трех» в составе Александра Дейнеки, Андрея Гончарова и Юрия Пименова: «Это действительно, очень однородная группа, о членах которой можно говорить сразу обо всех. Их картины полны движения, ни одна фигура не покоится, каждая форма показана в развертывании. Это очень характерная черта урбанизма... На всех на них очень ощутимо влияние В. А. Фаворского... И их мы назвали бы — экспрессионистический реализм» (А. Федоров-Давыдов, 1924).

Спустя некоторое время эта группа стала ядром, вокруг которого образовалось знаменитое общество художников-станковистов (ОСТ), создавшее целое отдельное направление в русском искусстве первой половины ХХ века. Известный художественный критик и искусствовед Яков Тугендхольд в своей статье «По выставкам» (1925) писал: «Еще не так давно наша левая молодежь, перегибая палку, совершенно бойкотировала живопись во имя производства утилитарных конструкций или в лучшем случае допускала чисто-отвлеченные живописные искания… молодежь, составляющая основу ОСТа, пришла к убеждению, что картина как таковая вовсе не изжила свой век, что именно она находит отклик в душе массового зрителя, столь широко посещающего музеи».

В период работы ОСТа Пименов захвачен в первую очередь спортивно-индустриальными мотивами. В своих работах он монументализирует в общем-то бытовые сцены, отсекает все лишнее и возводит изображенное на полотне в степень абсолюта, используя прием изобразительного монтажа. При таком взгляде на окружающее неизбежна некая схематичность (графичность), которая, однако, придает работам Пименова необходимую для правильного баланса восприятия чистоту и условность, уравновешивая таким образом иногда излишне реалистичное и осязаемое пименовское пространство. К слову, годы спустя самого художника в своих ранних работах не устраивало именно это несовершенство пластики, некоторая холодность, рациональность, а порою несколько схематическая заданность работ, присущая ОСТу.

ЮРИЙ ПИМЕНОВ Пианист. 1926. Бумага на доске, смешанная техника. 66, 5 x 45. Оценка аукциона (эстимейт): 500 000–700 000 долларов

ЮРИЙ ПИМЕНОВ Даешь тяжелую индустрию! 1927. Холст, масло. 260 x 212. Государственная Третьяковская галерея

В 1927 году Юрий Пименов получил премию жюри Выставки художественных произведений к десятилетнему юбилею Октября за картину «Даешь тяжелую индустрию! ».

В январе 1931-го раскололся ОСТ; отделившаяся часть его образовала новую группу «Изобригада», в которую вошел и Пименов. Программа нового объединения декларировала: «Наша прежняя практика, протекавшая в условиях старого ОСТа, носила в себе элементы мелкобуржуазного и буржуазного влияния… Порвав с другой частью ОСТа, признав свои ошибки, перед нами стоит задача изжить недостатки… мы считаем, что основой объединения художников должна быть классовая направленность в их творчестве. Поэтому мы будем стремиться к укреплению пролетарского сектора в искусстве…»

Надо сказать, что на выставках ОСТа художественная критика уделяла творчеству Пименова довольно много внимания. Поначалу в основном хвалили, характеризуя его как «превосходного четкого графика» (Ф. Рогинская, 1926) и отмечая, что, например, «в таких вещах, как “Плакаты кино“ и “На взгляд Запада” Ю. Пименова… самый обыденный материал жизни дается в таком подчас неожиданном раскрытии, которое свидетельствует о весьма интенсивной переработке усвоенного материала в образы искусства» (И. Хвойник, 1927). Однако к концу 1920-х отношение критики изменилось. В 1928 году И. Грабарь отмечает, что художник «как-то мало двигается вперед», а в 1931-м Г. Геронский в статье «Атака кистью» сетует, что «Ю. Пименов, пытаясь освободиться от формализма, не находит путей…», и советует ему решительнее рвать с формализмом.

ЮРИЙ ПИМЕНОВ Городской пейзаж. 1930. Холст, масло. 35 x 65. Оценка аукциона (эстимейт): 15 000–20 000 фунтов

ЮРИЙ ПИМЕНОВ Мы строим социализм. 1931. Бумага, карандаш, гуашь, цветные карандаши. 48, 5 x 73. Оценка аукциона (эстимейт): 320 000–500 000 фунтов

1932–1933 годы — сложный период в жизни художника. Вышло известное «Постановление о перестройке литературно-художественных организаций» (1932), разом прекратившее деятельность всех объединений, в том числе и «Изобригады»; Пименова нещадно клевала критика, он тяжело заболел.

«...Это было мое трудное время.

У меня расползлись нервы, я совсем не мог работать. К тому же меня постигли и профессиональные беды: одну книжку, которую я иллюстрировал, за рисунки признали формалистической, и я оказался без денег и без работы, так как после этой книжки работы в журналах мне не давали, и мы существовали на те деньги, которые стенографией зарабатывала моя жена» (Ю. Пименов).

Все эти события заставили художника по-новому взглянуть на собственное творчество. Как прежде, вдохновение он искал в окружающем его шумном, быстро меняющемся, заново строящемся мире. Но теперь, в 1930-е годы, главной темой его творчества становится город — его стройки, улицы; люди — новые, молодые, жизнерадостные. Вспоминают, что Пименов часами гулял по Москве или мог уехать в один из подмосковных городков и изучать там местные улицы и пейзажи. «Я люблю эти новые кварталы, — рассказывал Пименов. — В их незаконченности, даже в их неполадках живет молодая душа новизны...

Новые города, районы и кварталы рождают свою особенную поэзию, особенный характер жизни. На новом месте начинают разворачивать землю, на строительных площадках появляется медленное и неуклонное движение огромных кранов...

Сколько потом разной жизни придет в эти дома».

ЮРИЙ ПИМЕНОВ Новая Москва. 1937. Холст, масло. 140 х 170. Государственная Третьяковская галерея

В 1937 году Пименов создал одно из самых известных своих произведений — картину «Новая Москва», в которой в полной мере раскрылась обновленная, более светлая, свободная, с почти импрессионистским мазком и светом манера живописи художника.

В период Второй мировой войны Пименов, совместно с еще одним бывшим ОСТовцем, Владимиром Васильевым, работал над Окнами ТАСС, а также создал серии произведений на военную тематику. В 1943 году он был командирован на Северо-Западный фронт, в район Старой Руссы и в Ленинград; другой главной темой в творчестве Пименова в этот период стало изображение героев тыла.

ЮРИЙ ПИМЕНОВ Эскиз театральной декорации к пьесе. 1941. Бумага; смешанная техника. 26x39. Галерея Леонида Шишкина 23.10.2008

С окончанием войны, в 1945 году Пименов начал преподавать на художественном факультете ВГИКа, а в 1950-м как художник работал на съемках одного из самых ярких по оформлению фильмов послевоенного советского кино — «Кубанские казаки». Работа для театра и кино вообще занимала не последнее место в его жизни. Уже в 1930-х он участвовал в создании около 10 постановок.

«Есть еще одна, очень важная тонкость в моих отношениях с театром… ведь именно театр давал мне много работы в ту, теперь уже давнюю пору, когда моя живопись “не шла”, когда меня прорабатывали за “импрессионистичность” и обвиняли в тысячах несуществующих формалистских грехов.

Тогда театр просто помогал мне жить» (Юрий Пименов).

ЮРИЙ ПИМЕНОВ Портрет Татьяны Самойловой в роли Анны Карениной. 1966. Холст, масло. 149, 8 x 99, 6. Цена: 169 250 фунтов

ЮРИЙ ПИМЕНОВ Утренние окна. 1959. Холст, масло. 149 x 86, 5. Цена: 314 500 долларов

В 1947 году Пименову была присуждена Государственная премия СССР за оформление спектакля по пьесе Б. А. Лавренёва «За тех, кто в море! » (1946, Малый театр, Москва) и в 1950-м — за оформление спектакля «Степь широкая» Н. Винникова (1949, Центральный театр Советской Армии).

В послевоенные годы в станковой живописи Пименова преобладали пейзажи, а также зарисовки московской жизни, где много внимания он уделял женским персонажам. Его излюбленным мотивом стала тема «женщина — цветы».

ЮРИЙ ПИМЕНОВ Вид из окна, Москва. 1954. Холст, масло. 45, 5 x 69, 5. Цена: 361 250 фунтов

ЮРИЙ ПИМЕНОВ Утро нового дня. 1964. Холст на картоне, масло. 25 x 35. Цена: 2 750 000 рублей. Совком. 20.05.2009. Лот 53

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒