Живопись послевоенного десятилетия (1945-1956)

⇐ ПредыдущаяСтр 12 из 17Следующая ⇒

Первые послевоенные годы были временем расцвета сталинского ампира в архитектуре и дидактичного «помпезного» стиля в живописи.¹⁴⁶ Неправильным было бы считать, что русские художники находились в информационном вакууме после войны, так как работы основных теоретиков авангарда, советских критиков, таких как Н.Пунин, В. Шкловский и др. были доступны и легитимизированы, продолжали работать многие свидетели русского довоенного авангарда. Кроме того, традиция довоенной абстрактной живописи была продолжена в советском официальном искусстве именно в том виде, о котором писал К.Малевич, говоря об архитектуре, как об искусстве, которое используя идеологию остается беспредметным, чистым творчеством, «..ибо впоследствии, когда идеологии забудутся, люди будут воспринимать его исключительно беспредметно/…/как совершенный скелет, потерявший свою оболочку…/…/ все искусство беспредметно, даже если в нем и поселяются бездомные идеологии»¹⁴⁷. Послевоенное официальное искусство, слившись с идеологией, зачастую использовало формальную схему абстрактного произведения, и внешнюю идеологическую оболочку, о чем свидетельствует творчество многих художников, работавших в рамках соцреализма(например, М. Соколов «Работы в котловане Красноярской ГЭС », 1963, М. Волкова«В колхозе», 1950-е, Борис Иорданский «На пляже», 1972). Эти произведения, несмотря на идеологическое содержание, достаточно формальны по своей живописной структуре, ибо как только жесткая фаза сталинского академизма себя изжила, в русле официальной живописи появляются новаторские с точки зрения формы, но выдержанные в рамках содержательных советских канонов работы, продолжавшие традиции прогрессивного довоенного Общества Станковистов.

После второй мировой войны и репрессий, оставшиеся в живых апологеты первого русского авангарда занимались творчеством, где можно было оставаться честным с самим собой и менее всего подверженным идеологии: книжной графикой, дизайном, сценографией, архитектурой. И, как только политическая ситуация в 50-х годах позволила вернуться к своей профессии, некоторые художники снова пришли к живописи и преподаванию. В Москве это были Н.Удальцова, Р.Фальк, В.Татлин, А.Родченко, В.Фаворский, Б.Эндер, В.Степанова, В.Стенберг, П.Митуруч; в Ленинграде- бр.Эндеры, Т.Глебова, П.Кондратьев, В.Стерлигов, Н.Курдов, А.Лепорская, Н.Суетин, И.Чашник, Н.Альтман и Н.Акимов, бр.Траугот. И вряд ли в этом случае мы имеем дело с «процессами саморазвития искусства»¹⁴⁸, так как в лице этих художников Россия имела слишком мощную отечественную традицию беспредметной живописи, которая не могла остаться без продолжения на своей исторической родине. Как только идеологический пресс в середине 50-х стал ослабевать, перед советскими художниками серьезно встали проблема собственной идентификации в контексте современного мирового художественного процесса и задача продолжения нити авангардной культуры, пропавшей из поля зрения и оказавшейся в странном положении между идеологической машиной и личной свободой художника в 1930-е.

С одной стороны, после войны художники в творческом отношении жили как бы «в эстетическом палеолите», будучи убеждены, что подлинное искусство, созвучное им по духу, твориться и за рубежом, с другой - в 50-60-е политический гнет ослабевает и начинает появляться информация о западном искусстве и искусстве русского авангарда. В Москве и Ленинграде стали появляться творческие очаги, в которых сохранялась традиция авангардного искусства. Так, например, в Москве существовал полиграфический институт, в котором преподавали многие свидетели художественных поисков 20-х. В середине 50-х появляется довольно осведомленный о мировом художественном процессе и русском авангарде кружок Э.Белютина. В начале 60-х начинают издаваться журналы «Знание» и «Знание-Сила», где большое значение имела работа художников-оформителей, выпускаются журналы «Америка» и «Польша». Часто первое знакомство с западным современным искусством происходило в Московской Библиотеке Иностранной Литературы, где были доступны такие журналы, как Studio, Arts Magazine, ARTnews. Другими источниками информации о русском авангарде и западном модернизме были Ленинская Библиотека и Библиотека Музея Маяковского. В те годы уже началось подпольное общение с западными искусствоведами и коллекционерами, хотя беспредметная живопись привлекала последних менее всего в силу своей аполитичности, запоздалости и «пресыщенности» Запада нефигуративным искусством. Многие московские художники часто посещали Георгия Костаки, собравшего уникальную коллекцию русского авангарда, а в начале 60-х появляются и коллекционеры послевоенного авангарда, такие как Л.Талочкин, А.Глезер, Т.Колодзей, А. Русанов.

Необыкновенную популярность абстрактного искусства после войны можно объяснить как необходимостью развития традиции, так отчасти и западной модой, в чем послевоенное абстрактное искусство нередко обвиняли. Событием, послужившим своеобразным водоразделом и мощнейшим импульсом в творчестве для целого поколения русских абстракционистов второго поколения стали выставки в Москве, организованные USIA¹⁴⁹ по материалам архивов американского современного искусства в 1959 году и выставка современного французского искусства в 1961 году. Именно американский абстрактный экспрессионизм более всего повлиял на возникновение и развитие послевоенной абстрактной школы в России, причиной чему было потепление отношений в конце 50-х между СССР и США, а также доступность информации об американском искусстве, которое в глазах русских художников было квинтэссенцией «западной свободы». Как писали П.Ваиль и А.Генис: «60-е Америки не знали, но в нее верили. Огромная, еще не открытая страна целиком помещалась в радостном контексте советского подсознания»¹⁵⁰ После смерти Сталина Россия и Америка стремительно двигались навстречу друг другу, свидетельством чему были организация журнала «Америка», издание американской литературы, презентация американского искусства в Москве, визиты Никсона в Россию и Хрущова в США, и т.п. Таким образом, послевоенная абстракция в России во многих случаях подсознательно сравнивала себя с американским «прототипом» и без анализа американского абстрактного экспрессионизма¹⁵¹ невозможно понять творчество художников-абстракционистов в послевоенной России, так как в той или иной степени у них присутствовало некое рефлексивное отношение, постоянное сравнение своего творчества с тем, что делалось с противоположной стороны железного занавеса. Как справедливо отмечает Б. Каргалицкий, «СССР положил начало модернизационной гонке…. ХХ век можно определить как русский век, а можно - как американский»¹⁵². В 1956 в Москве проходит ретроспективная выставка Пикассо, в 1957- VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в 1958- выставка польских абстракционистов. После экспозиций современного западного искусства в Москве появляется целая группа русских художников, использовавших в своем творчестве технику, подобную технике американских абстрактных экспрессионистов и французской art informel ( А.Зверев, М.Кулаков, Е.Михнов-Войтенко). Но в отличие от американской абстрактной живописи, русские художники здесь редко переступали барьер “натура-абстракция”, лишь доведя технику спонтанной, свободной живописи до почти неразличимости фигуративных элементов, как у А.Зверева, например¹⁵³.

Как считают американские ученые, занявшиеся в последнее исследованием послевоенной советской абстрактной живописи, “оригинальность периода 1950-1970 годов может быть объяснена как абстрактная живопись “однажды отодвинутая”... но в этом случае, быть отодвинутым от традиции заставляет включать в ее объяснение как местную, так и более удаленную истории. Что так же гарантирует компилятивную переписку этих историй. Однако, случайные связи с внешним миром могли быть (контакт означал соответствие в смысле производства чего-то злободневного, своего) другими практиками /зачастую политическим интересом - примеч. авт. / Как это случилось с дореволюционным поколением художников авангарда, процесс выставления еще не означает ассимиляцию, принятие и понимание этого искусства... ”¹⁵⁴

Культ свободы и запрещенности вокруг американского абстрактного искусства тоже стал своеобразным катализатором развития послевоенной абстракции в России и, как следствие, источником многочисленных подражаний, нередко дилетантства. Дилетантство также проявлялось и в достаточно однобоком, чисто формальном отношении к традиции авангарда ряда авторов, бравших за основу исключительно внешние атрибуты довоенной абстрактной школы и спекулировавших на этом, игнорируя внутреннюю философскую направленность довоенного авангарда. Тем не менее, в 50-е годы появляется целая плеяда художников, начавших экспериментировать с абстратным языком в живописи. Многое из создававшегося балансировало на грани между фигуративным искусством и абстракцией, заимствуя элементы и оп-арта, и сюрреализма.

Ставить знаки равенства между беспредметным искусством в России и им же за рубежом в этом случае невозможно, как и невозможно объяснить систему возникновения и бытования первого, используя стандартные обобщения, ставшие классическими на Западе. Объяснять русское абстрактное искусство в терминах К.Гринберга или Х.Розенберга, в системе философии Мейера Шапиро и М.Мерло-Понти возможно лишь с той стороны, что абстракция как в Америке, так и в России теоретически стремилась к своей автономии и чистоте, что зачастую оказывалось обратным на практике. Но в послевоенной России в отличие от США не было: развитой критики и теории абстрактной живописи, развитой системы поддержки художников со стороны музеев и институтов, поддержки со стороны государства и популязиционной государственной политики по отношению к подобному искусству, наконец. Наоборот, художники- беспредметники в начале 60-х столкнулись с крайне негативным отношением центральной культурной политики, с крайне небольшим количеством информации по теории и истории первого русского авангарда, с отсутствием собственной системы критики и зачастую брались за нее самостоятельно, подобно О.Розановой и К.Малевичу в 1910-е. Ф.Инфанте и Л.Нуссберг, Л. Ламм, Д.Лион, Ю. Злотников, В.Стерлигов, Н. Акимов – все они были не чужды теоретизированию, и абстрактное искусство создавалось, как правило, людьми эрудированными, получившими часто не только художественное образование, а окончившими физический, биологический или филологический факультеты. Известны лозунги А.Родченко: « Искусство - есть одна из областей математики, как всякая наука. Сознание, опыт, конструкция, техника и математика - вот братья современного искусства»¹⁵⁵. Синдром теоретичности диктовал подходы к творческому процессу, и “знакомство с азами теории информации, проблемами строения Вселенной казались чуть ли не обязательными…»¹⁵⁶ Книга художника Анатолия Дмитриева «Опыт реабилитации абстракционизма и апологии его исключительности. Аспекты абстракционизма»(1988), напечатанная несколькими экземплярами и разошедшаяся по коллегам художникам представляла собой яркий пример подобного самостоятельного теоретизирования, зачастую теоретического дилетантизма, так как являлась невольным повторением материала, хорошо известного специалистам и публиковавшегося в специальных изданиях.

Развиваясь в рамках неофициального искусства абстракция имела поверхностно «прозападную» направленность, и даже будучи формально изолированным явлением, не затрагивавшем вопросы политики и идеологии, беспредметное искусство всегда подразумевалось как максимально «буржуазное» в своей идеологической структуре течение. Между тем, послевоенная абстрактная живопись в России, развивавшаяся скорее по законам сопротивления в рамках культуры неофициального периода, была уникальным витком отечественного искусства. Абстрактное искусство уже не является проводником идей базировавшихся на переустройстве сознания подобно русскому авангарду, мечтавшему о создании нового человека, а пытается восстановить утраченные в период модернистической гонки советского режима идеалы - отсюда так называемая «возвышенно мечтательность», психологизм, интерес к внутреннему миру человека, мистицизм. Абстракция, будучи направлением безусловно популярным, но несколько отодвинутым от художественной активности как официального, так и неофициального искусства, развивалась в послевоенное время балансируя между внешней «ненужностью» и внутренней «необходимостью». Но в отличие от довоенного авангарда, в котором теоретические системы К.Малевича, М.Матюшина и В.Кандинского были определяющей направляющей для целой группы окружающих их художников, в послевоенном абстрактном искусстве фактически каждый художник( Д.Лион, Ю.Злотников, Л.Нуссберг, М.Шварцман, Э.Штейнберг и др.) конструирует свою собственную философскую систему, а также суверенную «инфраструктуру» вокруг своего художественного мира, отталкиваюсь от опыта авангарда как философского, концептуального явления в первую очередь. Если американское абстрактное искусство пытается освободится от идеологии и политических «надстроек», то русское искусство развивается как философское, символистическое творчество.

Русское послевоенное абстрактное искусство создавалось как правило одиночками. Существовало всего лишь нескольких объединений, вроде студии Э.Белютина и группы «Движение» в Москве или «Стерлиговской Академии» в Ленинграде. Причиной тому были и политические обстоятельства, и известный страх «быть замеченным». В отличие от западных художников, русские беспредметники были вынуждены принять свою безвестность как должное, искренне исповедуя трансцендентность своего искусства. Самодостаточность была одним из отличительных свойств художников-абстракционистов послевоенного периода.

Таким образом, абстракция как искусство использующее метод, предполагающий некий диктат сверху, передачу той самой «невыразимой» информации становится в период противостояния идеологий для отечественной культуры во- первых, искусством, пытающимся в атеистическом обществе обращаться к мистическому, своеобразно толкуя его и переживая свой собственный метафизический опыт; во-вторых, послевоенные художники-беспредметники восстанавливают теоретическое наследие авангарда, развивая своеобразную археологическую, исследовательскую деятельность; в–третьих, абстрактное искусство этого периода, претерпевая многочисленные сравнения с «буржуазным» модернизмом желая того или нет, являет собой некий идеал запрещенной свободы, а также некий стандарт свободомыслия, будучи частично и фактом эстетической анти-политики. По сравнению с довоенной беспредметной живописью, открывавшей новые области, технологии и функции искусства, послевоенная абстракция качественно развивает внутреннюю концепцию художественного произведения как концентрата запрещенного знания, запрещенной свободы. Так или иначе, концептуально послевоенная абстракция являла собой очень сложное и многослойное явление.

Резюмируя вышесказанное, можно сказать, что причинами для возникновения послевоенной абстракции были: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве, влияние западного абстракционизма, который стал своеобразным символом свободомыслия, противостоящего официальной советской эстетике и поиски «иррационального» в творческой среде, где обращение к подобной тематике строго регламентировалось.

Послевоенное абстрактное искусство было органичной эволюционной стадией довоенного абстракционизма несмотря на видимую оторванность от исторического наследия русского авангарда. Довоенная абстракция подошла вплотную к синтезу искусства и философии, а также к выходу за пределы жанра в производственничество и формотворчество как таковое. Послевоенная беспредметная живопись берет за основу синтез жанров и внутреннее концептуальное наполнение.

Не вопреки, а именно благодаря эстетической замкнутости внутри Железного Занавеса, отрицанию абстрактного искусства в рамках советской культурной политики, отгороженности от радикального нонконформизма, русское искусство этого направления шло своим, уникальным путем, создавая произведения на стыке абстракции и фигуративности.

Абстракция как искусство использующее метод, предполагающий передачу той самой «невыразимой» информации становится в период противостояния идеологий для отечественной культуры: 1) искусством, пытающимся в атеистическом обществе обращаться к мистическому и к истокам религии, своеобразно толкуя ее; 2) искусством, восстанавливающим теоретическое наследие авангарда, что имело следствием развитие своеобразной исследовательской деятельности; 3) некий идеалом запрещенной свободы. Таким образом, по сравнению с довоенной беспредметной живописью, открывавшей новые области, технологии и функции искусства, послевоенная абстракция качественно развивает внутреннюю концепцию абстрактного художественного произведения.

52 Искусство 1960, сложение Сурового стиля. Представители.

Начало 1960-х годов характеризуется новыми идейно-творческими тенденциями. Эти тенденции развивали и утверждали художники, которые впервые выступили на 1950-60-х годах. Основной пафос этого искусства в переломный период — стремление освободиться от штампов в подходе к современности, желание покончить с парадностью, помпезным изображением действительности, показать непосредственный контакт с реальностью вместо умозрительного иллюстрирования. Художники желали активно переживать искусство, а не создавать повествование о событии. Эти авторы переживали «обычное», «повседневное» в романтическом аспекте, создавали обобщённый и приподнятый образ повседневности. Им была свойственна прямая, публицистическая, «ораторская» обращенность к зрителю, которого призывали вместе с художником оценивать явления и события жизни «ответственно и граждански»

Суровый стиль

http: //maxvoloshin.ru/cms.ashx? req=Image& imageid=0d26975c-5e11-457c-b70c-25fa5d258156& key=%D0%9D%D0%B0%D1%88%D0%B8 %D0%B1%D1%83%D0%B4%D0%BD%D0%B8 %28%D0%9F.%D0%A4. %D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%BE%D0%B2, 1960 %D0%B3.%29Одно из течений в живописи, возникшее в СССР в конце 1950-х — начале 1960-х годов. Термин «суровый стиль» был введён критиками (в частности, А.А. Каменским) прежде всего по отношению к работам художников-шестидесятников из молодёжной секции Московского отделения Союза Художников. Основным источником «сурового стиля» было изобразительное искусство СССР 1920-х годов, то есть досталинского периода, творчество А. Дейнеки, Г. Нисского и других. Сюжеты работ, выполненных в «суровом стиле», как правило брались из трудовой жизни простых людей.

«Суровый стиль», оставаясь продолжением традиции сюжетно-тематической картины, резко изменил ее установленное в рамках социалистического реализма содержание. Живописцы «сурового стиля» (Н.И. Андронов, А.В. Васнецов, Г.М. Коржев, В.И. Иванов, П.Ф. Никонов, Т.Т. Салахов) обратились к поэтизации и героизации жизни простых людей, их трудовых будней (геологов, нефтяников, моряков и т.п.), подчёркивая силу воли, энергичность, драматизм жизни своих современников и старших поколений. Для «сурового стиля» характерны монументализированные пронизанные острыми линейными ритмами композиции, лаконичные, обобщённые формы, энергичный ритм, масштабные пятна цвета. Основой выразительности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур. Картина становится похожей на плакат. Сходные устремления проявились в скульптуре (Д.М. Шаховской, Ю.В. Александров) и графике (И.В. Голицын, Г.Ф. Захаров).

Сюжеты раннего " сурового стиля" построены на своеобразном понимании героизма — не признающем героической позы и телесного совершенства (могучих плеч пролетарских циклопов сталинской эпохи). Его героизм предполагает скорее замкнутость, спокойствие, молчаливую усталость (" Строители Братска" Попкова, " Полярники" братьев Смолиных) — за которыми скрыто внутреннее напряжение, вызванное необходимостью скорее нравственного, чем физического усилия. Здесь еще нет принципиального противопоставления сильного духа и слабого или уставшего тела; но акцент уже смещен со стороны силы в сторону воли.

Герой " сурового стиля" — это в первую очередь " просто человек" вне социальной иерархии, вне специальных различий внешности, возраста и пола, не знающий разделения на публичное и приватное, не признающий противопоставления " высокого" и " низкого" (все эти дифференциации для него есть результат " мещанства" ).

53 Историческая живопись 1960-1970 годов

В 1960-1970 годах художники Гелий Коржев, Евсий Моисеенко, Татьяна Назаренко стремились внести в историческую живопись романтику и необычность образов, по-новому переосмыслить старые сюжеты.

Гелий Коржев http: //www.artpanorama.su/? category=article& show=article& id=48

Татьяна Назаренко http: //www.artpanorama.su/? category=artist& id=579& show=short

Евсий Моисеенко http: //www.artpanorama.su/? category=article& show=article& id=42

54 Жанровая живопись 1960-1970 годов

Бытовой жанр — жанр изобразительного искусства, посвящённый повседневной, частной и общественной жизни, обычно современной художнику. К бытовому жанру относятся бытовая (жанровая) живопись, графика и скульптура, преимущественно небольших размеров. Бытовые сцены, известные ещё с древних времён, выделились в отдельный жанр искусства лишь в феодальную эпоху. Расцвет бытового жанра Нового времени связан с ростом демократических и реалистических художественных тенденций, с обращением художников к народной жизни и трудовой деятельности простых людей, с постановкой в искусстве важных социальных вопросов.

Значительное обострение социальных проблем и противоречий во всех областях жизни в XX в., войны, революции, социальное размежевание, национально-освободительные движения, промышленные и научные революции, взрывное развитие техники, урбанизация — все это решительно меняло быт миллионов людей, придавало ему импульсивность, нестабильность. Чрезвычайно выросли бездуховность, растерянность людей перед сиюминутными изменениями, опасностью от политических режимов, перед дегуманизацией науки, неопределенностью собственного будущего. Откликнулся на эти изменения и бытовой жанр, художники которого взялись анализировать и исследовать все закоулки личной и общественной жизни, его недостатки, страдания обычного человека из толпы, её одиночество, надежды, сопротивление, готовность к борьбе ради защиты себя и детей. Среди мастеров бытового жанра XX века:

Пабло Пикассо
Игнасио Сулоага
Борис Кустодиев
Джордж Беллоуз
Рокуэлл Кент
Пластов, Аркадий Александрович
Мурашко, Александр Александрович
Серебрякова, Зинаида Евгеньевна
Григорьев, Борис Дмитриевич
Жилинский, Дмитрий Дмитриевич
Ренато Гуттузо
Эндрю Уайет
Коржев, Гелий Михайлович
Диего Ривера
Арнаутов, Виктор Михайлович
Тутунджан, Джанна Таджатовна
Попков, Виктор Ефимович
Горская, Алла Александровна

Творчество Б.С.Угарова

· Бори́ с Серге́ евич Уга́ ров (1922 — 1991) — советский живописец, кандидат искусствоведения, педагог, профессор. Президент АХ СССР (1983—1991). Борис Сергеевич Уга́ ров родился 6 февраля 1922 года в Петрограде в рабочей семье. Великую Отечественную войну добровольцем ушёл в народное ополчение. Затем служил артиллеристом-наводчиком, участвовал в боях на Ленинградском и Волховском фронтах, в Карелии и на Дальнем Востоке. После демобилизации в 1945 году поступил в ЛИЖСА имени И. Е. Репина, занимался у В. М. Орешникова, А. А. Мыльникова. В 1951 году окончил институт по мастерской И. Э. Грабаря с присвоением звания художника живописи. Итогом обучения стала картина «Колхозная весна» (1951), где достигнута принципиально важная для будущего развития неразрывность сюжетной завязки и пейзажного окружения, эмоционально включающегося в повествование.

· Созданию «Ленинградки» предшествовал нелегкий путь. Важнейшим его этапом стала война. В 1941 году Угаров добровольцем уходит в народное ополчение. Он не знает еще, что будет художником, но на фронт — чуть ли не неожиданно для себя, — наряду с самыми необходимыми вещами, берет монографии» II. Грабаря о Валентине Серове.

И хотя художественная одаренность проявилась у него значительно раньше — еще мальчиком посещал он студню при Ленинградском Доме ученых, где преподавали Л. Рылов и М. Платунов, а затем студию А. Эберлннга — решение посвятить себя живописи родилось на войне.

Демобилизовавшись, Угаров поступает в Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. В мастерской, руководимой И. Э. Грабарем, а затем — В. М. Орешниковым, он работает с большим напряжением, пытаясь разобраться и в секретах мастерства, и в собственной индивидуальности, найти «тропинку к самому себе», о которой говорил М. Врубель.

В многочисленных этюдах начала пятидесятых годов трудно увидеть самостоятельную концепцию, но есть в них несомненное обаяние и преданность природе, без чего трудно представить себе настоящего художника. Ощущаются и эстетические симпатии: это К. Коровин, В. Серов, С. Герасимов — любовь к ним Угаров пронесет через все дальнейшее творчество.

Глядя на некоторые из его ранних работ — «Снег тает» (1952), «Пастушок» (1953), «Ванька», «Улица в деревне», «Весенняя вода» (все 1954 г.), — чувствуешь, как набирает силу талант пейзажиста-лирика, открывающего красоту самых простых мотивов, их властную притягательность, стремящегося извлечь из палитры наиболее тонкое и благородное соответствие тому, что захватило в натуре.

· В 1960 году был сделан первый карандашный эскиз, скорее даже набросок-воспоминание, как характеризует его сам художник: «Дорога от Понтонной к Фанерному заводу, слева железнодорожный мост. Идут бойцы, а навстречу им — женщины, возвращающиеся с окопных работ».

«От эскиза к эскизу замысел, уточняясь, приобретал все большую определенность, однако окончательно композиция завязалась, по сути дела, уже при работе на самом холсте», которая продолжалась в течение года.

· Прирожденный живописец, он не боится брать мотивы, к которым уже не раз обращались многие пейзажисты, в том числе такие замечательные, как И. Левитан и К. Коровин, В. Серов и Л. Туржанский. Связь с традициями русской пейзажной школы он и не скрывает. Порой она сразу заметна, выражаясь в сходных цветовых отношениях, фактуре, композиции— «Рыжая лошадь», «Вечерние тени», «Последний луч» (все 1954 г.), «Тишина» (1955). Порой лишь напоминает о себе привязанностью к сюжетам, уже привлекавшим его любимых мастеров. Он пишет зимы и весны, раннее утро и сумерки, ночное, амбары, сарайчики, лошадок, — то, что писалось до него сотни раз. Композиция угаровских пейзажей предельно естественна и всегда создает атмосферу доверия. Кажется, невозможно по-другому увидеть дорогу («Зимняя дорога», 1960) и ручей, убегающий под выгибающийся бревенчатый мостик («Мостик», 1954), уходящий вдаль ряд деревенских изб, из-за которых выползает яркий огромный месяц («Лунная ночь», 1956), и неказистую лошадку, пасущуюся на выцветшем осеннем лугу («За околицей», 1971).

· Диапазон Угарова-пейзажиста значительно расширяют его поездки по стране, в частности, по древнерусским городам, из которых, помимо беглых карандашных и акварельных набросков, он привозит такие работы, как «Новгород. Детинец» (1955), «Псков» (1962), «На Ильмень-озере» (1966), отличающиеся энергией, осмысленностью художественной интонации, серьезной и строгой, чуждой репортерскому красноречию. Но наиболее зрелые, глубокие произведения создаются в семидесятые годы - «Портрет М. О. Угаровой» (1970), «Портрет студента-биофизика (сына Андрея)», «Портрет композитора А. П. Петрова», «Портрет Тани (Портрет студентки)» (все 1971 г.), «Портрет жены» (1974). В них вместе с художником мы прикасаемся к угадываемой им, но ненарушаемой тайне лица, души и отходим, почувствовав бесконечную глубину и сложность человеческого характера.

· Мемориальные комплексы 1950-1970 ых годов.

· В 1950-1970 годах на Кутузовском проспекте создан мемориальный комплекс, в который входят панорама „Бородинская битва”, „Кутузовская изба”, памятник М.И.Кутузову и Триумфальная арка.

· Бородинская битва.

· В нескольких минутах ходьбы от Триумфальной арки к центру города расположено здание необычной архитектуры из стекла, металла и камня. Оно было создано менее чем за 19 месяцев по проекту архитекторов А.Р.Корабельникова, А.А.Нузьмина, С.И.Нучанова и инженера-конструктора Ю.Е.Аврутина.
Здание музея, расположенное на Кутузовском проспекте в доме № 38, было сооружено для экспонирования уникального произведения русского изобразительного искусства — панорамы «Бородинская битва», созданной выдающимся художником-баталистом Францем Алексеевичем Рубо.
Первая панорама Ф.А.Рубо — «Штурм аула Ахульго» — показывалась в Мюнхене, в Париже, а в 1896 г. — на Всероссийской художественной и промышленной ярмарке в Нижнем Новгороде. До наших дней панорама не сохранилась.
К 1904 г. художник создал панораму «Оборона Севастополя». Она посвящена одной из памятных страниц русской истории — 11-месячной героической обороне Севастополя во время Крымской войны 1853—1856 гг.
Вершиной творчества художника явилось создание третьей панорамы — «Бородинская битва». Ф.А.Рубо с помощниками работал над ней с 1910 по 1912 г. Панорама была написана к 100-летию битвы.
С 1912 по 1918 г. панорама демонстрировалась в специально построенном деревянном павильоне на Чистых прудах.
В связи с началом Гражданской войны демонстрация панорамы была прекращена, а деревянное, быстро ветшавшее здание вскоре снесли. Предметный план панорамы при этом пропал, а огромное полотно размером 115 м по окружности и высотой 15 м было навернуто на 16-метровый вал и находилось в таком состоянии не один десяток лет. Его перевозили с места на место, оно не всегда попадало в заботливые руки, находилось в различных, порой не приспособленных для хранения помещениях. В результате живопись сильно пострадала.
В 1949 г. началось восстановление полотна. Группу реставраторов возглавили П.Д.Корин и И.В.Евстигнеев. Два года длилась дублировка — закрепление старого холста на новой основе — специально изготовленном холсте. На огромном столе в 64 м² полотно вначале постепенно разворачивали, дезинфицировали, тщательно укрепляли красочный слой. В 1961 г. группе художников предстояло восстановить утраченные участки батальной живописи.
Спустя 50 лет единственный в своем роде живописный памятник был полностью восстановлен. Музей-панорама «Бородинская битва» открылся 18 октября 1962 г., в дни празднования 150-летия Отечественной войны 1812 г.
В центре здания музея — сооружение из стекла и алюминия цилиндрической формы, напоминающее барабан, высотой около 23 метров и диаметром 42 м. Два невысоких прямоугольных крыла, примыкающих к центральной части здания, украшены мозаичными панно по 75 м²: «Народное ополчение и пожар Москвы» и «Победа русской армии и изгнание Наполеона» (художник Б.А.Тальборг).
На каменной ступени цоколя уложены трофейные орудийные стволы. Все эти 68 орудий принадлежат разным государствам Европы, чьи войска входили в состав армии Наполеона. К панораме они были перенесены от стен Арсенала Московского кремля.
На белокаменном опорном кольце цилиндра главного здания панорамы высечены имена героев. Рядом с именами прославленных военачальников — Михаила Кутузова, Петра Багратиона, Барклая де Толли, Михаила Милорадовича, Алексея Ермолова — 18 фамилий храбрых вождей крестьянских партизанских отрядов, 50 имен и фамилий героев
Два небольших прямоугольных зала, расположенных в боковых крыльях здания. Их экспонаты знакомят с событиями Отечественной войны до и после Бородинского сражения.

· Кутузовская изба.

· Музей " Кутузовская изба" посвящен ключевому событию Отечественной войны 1812 года - Военному совету, состоявшемуся 1 (13) сентября.

· После Бородинского сражения Соединенные российские армии отошли к Москве и стали лагерем неподалеку от Дорогомиловской заставы. Главная квартира расположилась в Филях, а сам главнокомандующий остановился в избе Михаила Фролова. 1 (13) сентября в этой крестьянской избе был созван Военный совет, на котором решался вопрос о том, дать ли неприятелю новое сражение, либо оставить Первопрестольную столицу без боя. Завершая разгоревшийся спор присутствовавших военачальников, М.И. Голенищев-Кутузов заявил: " С потерею Москвы не потеряна еще Россия, главною своею задачею я поставляю сохранение армии. Приказываю отступить".

· В избе после окончания Отечественной войны бережно сохранялись предметы, находившиеся в нем во время Военного совета (стол, лавки, иконы).

· В 1868 году изба сгорела. Лишь спустя несколько лет, в 1886 году по инициативе и на средства Общества хоругвеносцев храма Христа Спасителя было построено новое здание " Избы Кутузова", организован в ней музей и приют для четверых инвалидов. 3 августа 1887 года состоялось освящение воссозданной избы.

· В годы становления Советской власти, вплоть до 1929 года, музей в Кутузовской избе сохранялся, но затем был закрыт. 25 марта 1943 года музей " Кутузовская изба" был снова открыт, став филиалом Бородинского государственного военно-исторического музея.

· В июне 1962 года " Кутузовская изба" стала отделом Музея-панорамы " Бородинская битва". В 1995 году Изба была ограблена и закрыта. В 2010 году разработан проект реконструкции здания с приспособлением под музейное помещение.

· Триумфальная арка.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒