Тема 1. Становление теории образа и эстетические взгляды на искусство Отцов и Учителей Церкви.

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 8Следующая ⇒

Одним из наиболее активных и авторитетных апологетов выступил во II в. Квинт Септимий Флоренс Тертуллиан. Он родился ок. 155 г. в семье центуриона проконсульских войск. Учился в классе риторики в Карфагене. Затем уехал в Рим, где служил адвокатом. В этот период, как писал он сам позже, он предавался всем прелестям разгульной жизни Рима, был поклонником театра и цирка[1]. Христианство считал он тогда безумием. К 194 г. Тертуллиан вернулся в Карфаген, ушел с государственной службы и приступил к изучению философии. Видимо, в этот период жизни он принял христианство и занялся активной писательской деятельностью. Тертуллиан свободно владел греческим языком[2], хорошо знал труды многих античных философов, медиков; написал ряд трактатов по-гречески, но они до нас не дошли. К концу века усиливаются ригористические и аскетические черты духовного склада Тертуллиана, его не удовлетворяет уже традиционное христианство. Он примыкает где-то в 200-207 гг. к секте монтанистов, а затем организует свою собственную секту, которая просуществовала до времен Августина. Умер Тертуллиан после 220 г.[3].

Тертуллиан: «сначала Он создал мир как бы из необработанных элементов, а потом занялся изукрашиванием их. Ибо и свет Бог не сразу наполнил блеском солнца, и тьму не тотчас умерил приятным лунным светом, и небо не сразу обозначил созвездиями и планетами» (29). Бог работал как настоящий художник, притом красота законченного произведения возникла не сразу, но постепенно в процессе творчества. В том же, что мир прекрасен, христиан убеждают и греки, «ибо украшением именуется у греков мир». Тертуллиан, таким образом, дает чисто эстетическую картину творения.

Идея уподобления Бога художнику, конечно, не была оригинальным изобретением христиан. Она принадлежит всей духовной атмосфере поздней античности и установить ее изобретателя вряд ли возможно. Лактанций (к. III — пер. пол. IV в.) считал, что и Цицерон придерживался этого мнения, однако, если говорить строго, для Цицерона более регулярной была стоическая мысль о природе-художнице, создавшей мир как произведение искусства, о природе, идентичной с разумом мира и провидением.

Во-первых, библейская идея творения мира Богом из ничего, как мы видели, привела христиан к высокой оценке естественной красоты мира и человека, как важнейшего показателя божественного творчества. Во-вторых, строгая нравственная и высоко духовная ориентация христианского учения заставила его теоретиков осторожно и даже негативно относиться к материальной красоте, как возбудителю чувственных влечений и плотских наслаждений.

И в-третьих, социальная и классовая неприязнь первых христиан, выражавших интересы угнетаемой и гонимой части римского населения, к имперской знати, утопавшей в роскоши, привела их к резко отрицательному отношению ко всей процветавшей в позднем Риме индустрии развлечений и украшений, т. е. к «искусственной» красоте. Украшения выступали в глазах христиан символом бесполезно потраченного богатства, которое добывалось ценой злодеяний, крови, бесчеловечного отношения к людям. Все это существенно влияло на негативное отношение ранних христиан к красоте, созданной руками человека.

Раннее христианство не идеализировало безобразное, не подменяло им прекрасное, как это можно иногда слышать. Оно высоко, может быть выше, чем античность, ценило красоту реального мира; оно знало и почитало небесную красоту, но не наделяло ее переносным значением. Красота была значима для христиан сама по себе в своей явленности, как результат божественного творения. Безобразное же, ничтожное, безвидное выступало в их эстетике в качестве особой категории, не противостоящей прекрасному, но обладающей особой знаковой функцией и стоящей в одном ряду с такими категориями как символ и знак. Чувственно же воспринимаемая красота неразрывно связана в эстетике апологетов с новой, сознательно вводимой ими в эстетику категорией простоты (simplicitas). Она появляется у них как одно из логических следствий христианского учения и как естественная реакция на изощреннось и чрезмерность эстетических идеалов поздней античности.

Именно эстетическое стремление простоте и естественности лежало в основе борьбы ранних христиан с излишествами позднеантичной моды в сферах женских украшений, одежды, косметики и т. п.

Наиболее полный материал по проблемам образа и символа мы находим у Климента Александрийского; именно у него начинает складываться христианское образно-иерархическое понимание универсума, нашедшее свое окончательное воплощение в иерархической системе автора знаменитых «Ареопагитик».

1. Миметические (подражательные образы)

2. Символические

3. Знаковые

К примеру, до 682 г. (Трулльский собор) Христос изображался сквозь призму знаково-символических форм (рыба, агнец, виноградная лоза, юноша – Пастырь Добрый), после – появляются канонические изображения – так, каим образом Христос описан в Евангелиях.

Еще один пример – раннехристианская базилика. Форма языческого храма не могла быть использована, поэтому гражданские формы судебных учреждений были приоритетнее. Это простое гражданское учреждение было разделено на три нефа, в апсиде – на возвышении (будущей солее) – место заседания суда, возвышенное и отделенное преградой, потом эти формы обрели иной смысл.

С признанием христианства (313 г., эдикт Константина), с превращением его в государственную религию появляются первые христианские храмы – базилики. Базилика - вытянутое по оси восток – запад прямоугольное здание с входом с западной стороны и алтарным помещением с восточной и разделенное рядом колонн на три или пять частей, именуемых нефами или кораблями (церковь – корабль, спасающий души). Алтарь ориентирован всегда на восток, на «Гроб Господень». Центральный неф был выше боковых.

Существовали две позиции в отношении античного наследия – апологетов Тертуллиана и Иустина Мученика.

Иустин Философ (II в.) рассматривал практически всю Библию как систему аллегорически-символических образов, специально созданную древними писателями, которые «открывали свои слова и действия в притчах и образах, скрывая [содержащуюся] в них истину, чтобы нелегко было всякому постигнуть многое и чтобы ищущие потрудились найти и узнать [ее]».

Показав, что древность обожествила многих изобретателей искусств, Тертуллиан стремится доказать своим возможным языческим оппонентам несостоятельность этой акции. Он подмечает важную историческую закономерность художественной культуры. Все искусства, показывает он, активно развиваются, и современные художники значительно искуснее древних. Поэтому они, пожалуй, более достойны обоготворения, чем их древние коллеги. «Считайте меня лжецом, если древность устарела не во всех искусствах, так как ежедневно появляются везде новые [произведения]. И поэтому тех, кого вы обоготворяете за искусства, вы оскорбляете в самих искусствах и вызываете их [на состязание] с непобедимыми соперниками», т. е. с современными художниками. К выводу о развитии и прогрессе в искусстве Тертуллиан пришел, как видно из его высказывания, на основе сравнения произведений древнего и современного ему античного искусства. К его времени, видимо, еще сохранялось большое количество предметов архаической культуры, что и позволило ему сделать этот важный для истории культуры вывод. Апологеты пришли к единому выводу, что в искусствах, и прежде всего изобразительных, активно используемых в культовых целях, нет ничего священного. Они созданы руками, умом и гением человека-художника и поэтому художник достоин значительно больших почестей и похвалы чем его произведение. Творение искусного мастера, отмечал Киприан, является оригинальным произведением художника. Никакой другой мастер не должен и не может исправить или улучшить работу своего коллеги, не исказив ее сути и красоты.

Все искусства, указывал Тертуллиан, возникли для удовлетворения многочисленных желаний и потребностей человека и они все связаны друг с другом, находятся в том или ином родстве или взаимной зависимости. Нет ни одного, «свободного от других видов», искусства.

Общий негативный и подчас предельно критический тон отношения апологетов к античным искусствам являлся во многом следствием их учения о человеке и человечности. Раннехристианский гуманизм, особенно II — нач. III в. в целом занимал крайне непримиримую позицию относительно всей гуманитарной культуры античности, включая и искусство. В этом его специфика и его слабость, которую начали осознавать уже Лактанций и греческие мыслители IV в., пытавшиеся как-то исправить положение. Более радикальные меры по объединению христианского гуманизма и гуманитарной культуры античности предпринимались затем уже в византийской культуре в периоды так называемых «ренессансов», предельные всплески которых отмечены в XIV–XV веках.

Иустин Мученик полагал, что все доброе, что наработано миром – принадлежит христианам. Это новое эстетическое сознание окончательно победило в IV-V вв.

Тема 2. Основные принципы архитектуры. Конструкция зданий.

Архитектура - с древнегреческого «строительство» - понятие чрезвычайно емкое. Древнеримский теоретик Виртувий, автор трактата «Десять книг об архитектуре» отмечал, что архитектура должна совмещать в себе три элемента: пользу, прочность и красоту. Они между собой связаны и дополняют друг друга.

Каждая эпоха создавала свои типы зданий. Зодчие Древней Греции в монументальном строительстве применяли в качестве основного материала камень, перекрытия у них были балочными. Римская архитектура широко использовала составные конструкции из кирпича и так называемого «римского бетона», а для перекрытий предпочитала различные формы сводов. Средневековое зодчество было основано на каменной технике. В эпоху Возрождения господствующее положение завоевывает строительная техника, которая сохранилась вплоть до XIX в. Включительно, наряду с кирпичом и деревом начинают применяться металлы, значительно расширившие возможности строителей. С конца XIX в. Употребляются бетон и железобетон, являющиеся ведущими строительными материалами наших дней.

Художественные особенности архитектуры обусловлены органической связью общих и частных архитектурных форм. Под общими архитектурными формами подразумевают основные объемные элементы, составляющие композицию здания. Сюда входят внешние и внутренние объемы (помещения). Частными архитектурными формами являются декоративные элементы, имеющие частный характер по отношению ко всей композиции: колонны, карнизы, фронтоны, наличники окон, дверей, скульптурные детали и прочее.

Частные архитектурные формы подразделяются на «органические» и «дополнительные». К числу «органических» форм относят неотъемлемые элементы здания – двери, окна, баоконы, лоджии, колонны, столбы (за исключением образующих декоративные портики).

«Дополнительные» формы – те архитектурные детали, которые не входят в технологическую систему здания и имеют только декоративный смысл.

Совокупность основных черт и признаков сооружений составляет архитектурный стиль данного времени и данного народа.

Все здания состоят из двух основных больших групп конструкций: опорных (несущих) и перекрывающих (несомых).

Опорные конструкции поддерживают конструкции перекрывающие, они включают фундамент сооружения стены, изолированно стоящие опоры (столбы или стойки). Фундаменты являются конструктивной основой сооружения. Нижняя часть фундамента называется нижним основанием, или подошвой, обычно шире его верхней части, что необходимо для придания зданию прочности, устойчивости для распределения давления о него на возможно большую часть грунта.

Основным условием любой кладки является перевязка швов. Швом называется плоскость соприкосновения двух кирпичей или камней. Швы бывают горизонтальные и вертикальные. Для скрепления камней (кирпичей) швы заполняются раствором – известковым, известково-цементным или цементным. Раствор представляет собой смесь вяжущего вещества с песком и водой.

Нижняя часть стен сооружения, находящаяся над фундаментом выше уровня земли и выступающая вперед называется цоколем, снаружи он облицовывается камнем, иногда гранитом. Стены завершаются карнизом. Форма карниза разработана античной архитектурой. В соответствиии с установившейся традицией карниз имеет три части – выступающая вперед плита, поддерживающая часть и венчающая. Выше карниза устанавливается парапет в виде небольшой каменной стенки или сквозной решетки. Очень высокий и массивный парапет называется аттиком.

Изолированно стоящие опоры – стойки бывают двух типов: имеющие в сечении квадратные или прямоугольные очертания – пилоны, круглые – колонны.

Перекрытия бывают балочные и сводчатые. Балкой называется прямолинейный стержень Обычно балки опираются двумя концами на две опоры – стены или стойки. Сводами или арками называются криволинейные строительные конструкции, служащие для перекрытия помещений и проемов.

Крышей называется покрытие, завершающее сооружение и служащее для защиты его от внешней среды.

Архитектурный ордер — тип архитектурной композиции, использующий определенные элементы и подчиняющийся определенной архитектурно-стилевой обработке. Включает в себя систему пропорций, предписывает состав и форму элементов, а также их взаиморасположение.

Архитектурный ордер является воплощением стоечно-балочной системы, тектонически состоящей из вертикальных (колонны, пилястры) и горизонтальных (антаблемент) элементов. Стилевое единство с использованием колонн было и в древнеегипетской, и в крито-микенской архитектуре, однако только в Древней Греции появилась строгая система, которая получила название «ордер». Само слово происходит от латинского «ordo» — строй, порядок, впервые было употреблено теоретиком архитектуры второй половины I века до н. э. Витрувием, автором трактата «Десять книг об архитектуре».

Различают пять классических ордеров: дорический, ионический и коринфский возникли в Древней Греции, тосканский и композитный — в Древнем Риме.

Древнейший – дорический ордер, распространившийся в VII-VI вв. до н. э. Дорическая колонна не имеет базы; ствол, сужающийся кверху, покрыт желобками каннелюрами, что подчеркивает ее вертикальную направленность. Широкие, мощные, чуть утолщенные посредине колонны отличает мужественный, суровыйоблик. Капитель дорической колонны состоит из круглой подушки (эхина) и квадратной плиты (абаки). Балка архитрава гладкая, фриз разделен на триглифы (прямоугольные плиты с тремя вертикальными желобками) иквадратные метопы. Завершается антаблемент профилированным карнизом. Двускатная кровля храмаобразует на торцовых сторонах пологие треугольники фронтоны. Метопы и фронтоны украшалисьпервоначально живописными, затем – скульптурными изображениями.

Второй ордер ионический появился чуть позднее. Ионические колонны отличаются стройностьюпропорций, легкостью и нарядностью; они тоньше и относительно выше дорических, что подчеркиваетсяканнелюрами, между которыми оставлены узкие «дорожки». Колонна стоит на сложно профилированнойбазе и увенчана капителью в виде двух упругих завитков. Архитрав разделен на три горизонтальных уступа, фриз украшен сплошной линией рельефов.

В кон. V в. до н. э. появился коринфский ордер. Будучи вариантом ионического, он отличается болееутонченными и изысканными пропорциями. Коринфская капитель напоминает корзину, увитую листьями и цветами аканфа (вьющегося растения). Римский архитектор и теоретик Витрувий уподоблял дорическиеколонны «неукрашенной мужской красоте», ионические – «утонченности и соразмерности женщин», коринфские – «девичьей стройности». «Очеловеченные» пропорции древнегреческих колонн позволялилегко заменять их в некоторых случаях на статуи, например кариатиды.

Архитектурные ордера: а – дорический; б – ионический; в – коринфский; 1 – карниз; 2 – фриз; 3 – архитрав; 4– капитель; 5 – ствол колонны; 6 – база

Размеры всех частей ордера были строго согласованы между собой в соответствии с определенной мерой.

Единицей меры был радиус колонны, зная который, можно восстановить размеры всего храма (на этомоснованы современные реконструкции). Высота дорической колонны – 16 радиусов, более стройнойионической – 18.

Апсида — алтарный выступ, как бы пристроенный к храму, чаще всего полукруглый, но встречается и многоугольный в плане, в нем размещается алтарь.

Аркатурный пояс — украшение стены в виде ряда декоративных арочек.

ž Барабан — цилиндрическая или многогранная верхняя часть храма, над которой надстраивается купол, завершающийся крестом.

ž Барабан световой — барабан, грани или цилиндрическая поверхность которого прорезана оконными проемами

ž Глава - купол с барабаном и крестом, увенчивающий храмовое здание.

Закомара — в русской архитектуре полукруглое или килевидное завершение части наружной стены здания; как правило, повторяет очертания расположенного за ней свода.

ž Пилястра (лопатка) — конструктивный или декоративный плоский вертикальный выступ на поверхности стены, имеющий базу и капитель.

Подклет — нижний этаж здания.

Поребрик — декоративная полоса из кирпичей, поставленных на ребро под углом к поверхности фасада. Имеет форму пилы.

ž Портик — галерея на колоннах или столбах, обычно перед входом в здание.

Придел — небольшой храм, пристроенный к основному зданию церкви, имеющий свой престол в алтаре и посвященный какому-либо святому или празднику.

Портал — архитектурно оформленный вход в здание.

Рустовка — декоративная обработка штукатурной поверхности стены, имитирующая кладку из крупных камней.

Шатер — высокое четырех-, шести- или восьмигранное пирамидальное покрытие башни, храма либо колокольни, широко распространенное в храмовой архитектуре Руси до XVII века.

Фронтон — завершение фасада здания, портика, колоннады, огражденное скатами крыши и карнизом у основания.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 Следующая ⇒