Цветкт розы, цветут гвоздики,

Цветут цветы и увядают.

Так увядаем и мы, люди,

И должны сойти в хладную могилу.

Если же обратиться к предыстории этого словосочетания, то окажется, что оно тесно связано с религией. Именно такое название в лютеранской Библии носил 9-й псалом Давида, содержащий пророчество о создании христианской церкви [205]. Поэтому метонимически это выражение также переносилось на всю церковь, например, книга протестантского богослова эпохи барокко Матиаса Хё фон Хённега (1642) носит название Der schö nen Jugend Oder Kirchen Gottes, und ihres abgesagten Feindes, des AntiChrists Beschreibung.

 

Schö ne Jugend

Der Mund eines Mä dchens, das lange im Schilf gelegen hatte

sah so angeknabbert aus.

Als man die Brust aufbrach war die Speiserö hre so lö cherig.

Schließ lich, in einer Laube unter dem Zwerchfell

fand man ein Nest von jungen Ratten.

Ein kleines Schwesterchen lag tot.

Die anderen lebten von Leber und Niere,

tranken das kalte Blut und hatten

hier eine schö ne Jugend verlebt.

Und schö n und schnell kam auch ihr Tod:

Man warf sie allesamt ins Wasser.

Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschen!

 

Рот девушки, долго пролежавшей в тростнике,

Был весь источен.

Когда ей вскрыли грудь, пищевод был весь продырявлен.

Наконец, в беседке под диафрагмой

Обнаружили гнездовье крысиного молодняка.

Одна из маленьких сестричек померла.

Другие, питаясь печенью и почкой,

впивая холодную кровь,

проживали тут славную юность.

Прекрасной, быстрой и смерть их была

Всех вместе их бросили в воду

Ах, как эти мордочки визжали!.

 

Еще одна параллель с барокко здесь – это начало стихотворения. Оно начинается как излюбленный ренессансной и барочной лирикой жанр блазона. Из немецкой традиции наиболее показательным здесь будет цитировавшееся нами выше стихотворение Гофмансвальдау Auff den mund «Об устах», где десять строк на разные лады воспевают уста возлюбленной.

У Бенна все начинается тоже вполне в духе блазона, причем тоже фигурирует Mund (рот, уста). Начало первой строчки могло бы прийти к Бенну из какого-нибудь блазона XVI-XVII вв. в неизменном виде. Слова Der Mund eines Madchens настраивают нас на пасторальный, идиллический лад, средний читатель ожидает цветов, амуров и прочего идиллического реквизита. Но Бенн тут же разрушает это ожидание:

…долго пролежавшей в камышах

Оказался изъеден.

Несмотря на это принципиальное для Бенна разрушение бюргерских ожиданий, связанных с поэзией, надо сказать, что стихи «Морга» не так радикально отличаются от предшествующей и последующей лирики Бенна, как это принято считать. Бенн всегда считал «Морг» своими первыми настоящими стихами, именно с них он начал свое последнее прижизненное собрание стихотворений (если не считать вступительного стихотворения, написанного как своеобразное предисловие к сборнику перед выходом книги в 1956 г.) Активно занимаясь авто-мифотворчеством, Бенн впоследствии всячески подчеркивал спонтанность возникновения этих стихов. Так в своих воспоминаниях «Жизненный путь интеллектуалиста» (1934) он вспоминает: «Когда я писал «Морг», с которого я начал и который позднее был переведен на столь многие языки, был вечер, я жил на северо-западе Берлина и проходил в моабитской[206] больнице курс аутопсии. Это был цикл из шести[207] стихотворений, которые все возникли в один и тот же час, они появились мгновенно, прежде ничего из них не существовало»[208] (цит по: 1, 353) Однако этому противоречат как публикации в прессе нескольких стихотворений, при жизни Бенна не перепечатывавшихся, так и новонайденные юношеские стихотворения, опубликованные во втором томе ПСС Бенна. Да и сам «Морг» предстает такой уж изолированной книгой, вещью в себе, а лишь циклом среди других стихотворений. Окончательно легенду о спонтанности возникновений этих стихов ex nihilo (на чем Бенн вероятно настаивал, чтобы придать своим текстам некоторый едва ли не священный статус – еще один отголосок воспитания в пасторской семье) разрушили воспоминания издателя «Морга» А.Р.Майера. По его свидетельству, «Морг» он обнаружил в конце присланного ему манускрипта, от чтения которого ему уже становилось дурно (можно предположить, что там были какие-то подражания Лиленкрону, впоследствии Бенном уничтоженные).

Если внимательно вчитаться в текст «Морга», то станет ясно, что обманывая ожидания читателя, Бенн все же не совсем свободен от романтического и лилиенкроновского реквизита, но он играет с ним и в модернизируя его вставляет его элементы в неожиданном обрамлении. Да, амуров у него нет, но цветы есть – пускай и вставленные вместо вазы в разрезанную грудь утопленника – вот та самая неожиданная, модернистская рамка для традиционного реквизита.

Немаловажный подтекст в этих двух стихотворениях – живописный. Как отмечает А. Рассидакис, «в стихотворениях « Маленькая астра» и «Прекрасная юность» неподвижность трупов противопоставляется живости цветов и молодняка крыс, аналогично с жуками и улитками, населяющими голландские натюрморты» [209](212).

 

В третьем стихотворении «Круговорот» сначала вновь появляется одна телесная деталь, однако это уже даже не рот, который еще мог бы стать предметом для традиционного блазона, а нечто менее конвенциональное – коренной золотой зуб.

Kreislauf

 

Der einsame Backzahn einer Dirne,
die unbekannt verstorben war,
trug eine Goldplombe.
Die ü brigen waren wie auf stille Verabredung
ausgegangen.
Den schlug der Leichendiener sich heraus,
versetzte ihn und ging fü r tanzen.
Denn, sagte er,
nur Erde solle zur Erde werden.

Только на одном зубе

Никому не ведомой шлюхи

Была золотая пломба.

Остальные, как по негласной договоренности,

Выпали.

Зуб этот выбил служитель морга,

Заложил его и отправился на танцы.

Ибо, сказал он,

только прах должен во прах обратиться.

 

В конце служитель морга замечает, если перевести буквально: «земля к земле». Как и в первом стихотворении, религиозная аллюзия тут завершает текст, что дополнительно свидетельствует о ее значимости. Эта цитата взята из 1-й книги Моисея, о фактически повторяется она и у Экклезиаста, самой любимой книге эпохи барокко.

В четвертом тексте, «Невесте негра», роль обязательного религиозного элемента выполняет упоминание «вознесений».

Negerbraut

 

Dann lag auf Kissen dunklen Bluts gebettet

der blonde Nacken einer weiß en Frau.

Die Sonne wü tete in ihrem Haar

und leckte ihr die hellen Schenkel lang

und kniete um die brä unlicheren Brü ste,

noch unentstellt durch Laster und Geburt.

Ein Nigger neben ihr: durch Pferdehufschlag

Augen und Stirn zerfetzt. Der bohrte

zwei Zehen seines schmutzigen linken Fuß es

ins Innere ihres kleinen weiß en Ohrs.

Sie aber lag und schlief wie eine Braut:

am Saume ihres Glü cks der ersten Liebe

und wie vorm Aufbruch vieler Himmelfahrten

des jungen warmen Blutes.

Bis man ihr

das Messer in die weiß e Kehle senkte

und einen Purpurschurz aus totem Blut

ihr um die Hü ften warf.

 

Негритянская невеста

Потом же на подушку темной крови

Затылок белокурый положили.

Ярилось солнце в волосах ее

И светлые облизывало бедра

К сосцам коричневатым преклонялось,

Нетронутым пороком и рожденьем.

А рядом с нею негр – копытом лошадь

Ему глаза и лоб весь размозжила.

Два грязных пальца ног его воткнулись

Ей в маленькое белое ушко.

Она спала как вящая невеста

Наполняясь до краев любовью первой

Как пред началом многих вознесений

Младой и теплой крови. До тех пор,

Пока ей в горло нож не погрузился.

Пурпурною набедренной повязкой

Упала кровь на ляжки.

В этом тексте ощутимы два подтекста – драматический и религиозный. Шекспировский пятистопный ямб, не самый привычный размер для Бенна, видимо, призван подчеркнуть параллели этой сцены с «Отелло». По мнению же исследовательницы параллелей Бенна с живописью А. Рассидакис, «благодаря вознесениям и пурпурной набедренной повязки на ляжках девушка стилизуется под святую»[210] (212).

Пятый текст «Реквием» наиболее богат религиозными аллюзиями.

Requiem

Auf jedem Tische zwei. Mä nner und Weiber
kreuzweis. Nah, nackt, und dennoch ohne Qual.
Den Schä del auf. Die Brust entzwei. Die Leiber
gebä ren nun ihr allerletztes Mal.

Jeder drei Nä pfe voll: von Hirn bis Hoden.
Und Gottes Tempel und des Teufels Stall
nun Brust an Brust auf eines Kü bels Boden
begrinsen Golgatha und Sü ndenfall.

Der Rest in Sä rge. Lauter Neugeburten:
Mannsbeine, Kinderbrust und Haar vom Weib.
Ich sah von zweien, die dereinst sich hurten,
lag es da, wie aus einem Mutterleib.

 

На каждом столе по двое. Мужчины и женщины

Крест-накрест. В тесноте, голые и все-таки без мук.

В черепе дыра. Грудь напополам. Тела

Плодоносят теперь в последний раз.

 

Каждого на три миски: от мозга до яичек.

И божий храм и дьвольское стойло

Теперь грудь к груди на дне бадьи

Насмехаются над Голгофой и грехопадением.

 

Остальное в гробах. Настоящие новорожденные:

Мужские ноги, детская грудь и женские волосы.

У двух, когда-то котовавших, я видел,

Все это там лежало, как будто только что из материнского чрева.

 

Мужчины и женщины лежат здесь на столах kreuzweis, во второй строфе упоминаются Голгофа и грехопадение. Также число мисок – три может иметь символическое значение. А в третьей происходит своеобразное расщепление Троицы: Mannsbeine (отец), Kinderbrust (сын) und Haar vom Weib. Святой дух здесь отсутствует, в нигилистической перспективе Бенна его место занимает женщина.

В других стихотворениях, не входящих в сборник «Морг», но впервые опубликованных вместе с ним в сборнике «Морг и другие стихотворения» (1912), также обязательно встречаются религиозные аллюзии. В «Слепой кишке» один из врачей призывает Господа словами Herr des Himmels. В стихотворении «Мужчина и женщина идут по раковому корпусу» финал стихотворения кажется написанным религиозным проповедником, настолько много в нем церковной лексики:

Hier schwillt der Acker schon um jedes Bett.
Fleisch ebnet sich zu Land. Glut gibt sich fort,
Saft schickt sich an zu rinnen. Erde ruft.

В «Ночном кафе» опять совмещаются тенденции к религиозным отсылкам и барочному словообразованию (и вновь предметом неологизма становится цвет) – женщина называется kanaanitisch braun, хананейско-коричневой, вариант перевода В. Топорова: «с хананейским загаром»[211]). Упоминание Хананеи очевидно призвано напомнить читателю об истории библейского Хама, вероятно, близкой Бенну в связи с его биографическими обстоятельствами, о которых мы говорили во второй главе.

Наиболее же любопытна религиозная аллюзия в «Зале рожениц», помимо обычных для Бенна времен «Морга» упоминаний небес:

Nur aus zwei Augen bricht ein Chor
von Jubilanten zum Himmel empor.

В тексте, как отмечалось уже первыми рецензентами «Книги» присутствует аллюзия на Блаженного Августина, также считавшего, что человек появляется на свет в нечистотах:

Schließ lich kommt es: blä ulich und klein.
Urin und Stuhlgang salben es ein.

В 1913 г. Бенн опубликовал в журнале Die Aktion продолжение цикла «Морг», пять стихотворений, написанных от лица трупов. В одном из них «Один труп поет» есть такие строки:

Erlö st aus meinem trä nenü berströ mten Gitter.
Erlö st aus Hunger und aus Schwert.
Und wie die Mö wen winters auf die sü ß en
Gewä sser flü chten: also: heimgekehrt.

Некоторые исследователи не без основания видят в «Морге» «тайное сомнение обманутого богоискателя»[212] (Валанд, 18). Как отмечает С. Ронген, «за изображением телесного распада и редукцией к чистой телесности стоит потеря иллюзий верующим человеком, который впадает в безнадежность и видит насмешку своим последним оружием[213]» (62).

Как представляется, однако, эта религиозная озабоченность уравновешивается у Бенна артистическим началом, свидетельством чему могут служит неологизмы в самых патетических местах стихотворения. Подобно литераторам эпохи барокко, он эстетизирует свою веру и пускает ее в литературу не в виде прямой проповеди, но в препарированном чистом искусством виде.

 

 

3.2. Meine Spezialitä t: восьмистрочная строфа Г. Бенна 20-х гг. и религиозная лирика барокко

 

Отказавшись от эстетики «Морга», Бенн к началу 20-х гг. обрел новый стиль, который стал доминирующим в его поэзии, монтажный стиль. Он довольно четко увязан с одной-единственной стихотворной формой.

Выбор формы у Бенна был всегда осмыслен, вопрос формы поэтического произведения для поэта был всегда принципиален, в одном из поздних набросков у него мы читаем: «Форма относится к содержанию так же, как Средиземное море к Любекской бухте» [214]. Одной из наиболее распространенной формой в поэтическом наследии Бенна является форма восьмистиший. Это большей частью дольники, как правило, с перекрестной рифмовкой в катренах, характерной особенностью которых являются укороченные строки, состоящие из одного принципиально важного слова, запутанный синтаксис, обилие перечислений, существительных, назывных предложений. Именно в этой форме наилучшее воплощение нашел «монтажный стиль» Бенна. Таких стихотворений у Бенна более 50, что составляет около четверти всего его поэтического наследия. Эти стихотворения довольно четко ограничены временным периодом. Первые из них появляются в 1922 г. («Пролог» и Chanson), в 20- начале 30-х гг. Бенн пишет множество таких текстов, затем во второй половине тридцатых, в эпоху обращения к классической традиции, Бенн пишет их уже меньше, постепенно они вытесняются более привычными для немецкой поэзии XVIII-XIX в. четверостишиями. После 1947 г. он практически не пишет таких стихотворений, отдавая предпочтение верлибру, исключением тут можно считать стихотворение «Меланхолия» (1951), написанное десятистрочными строфами, которые по сути своей представляют собой те же восьмистрочные, увенчанные смежной рифмой в конце. По мнению одного исследователя, восьмистрочным строфам Бенна не хватало именно завершающей смежной пары[215], по такой логике именно «Меланхолию» можно считать венцом этой формы у Бенна.

В радиобеседе «Издатель и автор» (1951), в которой участвовал Бенн, он говорит о своем переходе к верлибру в позднем творчестве так (беседа начинается с этого заявления, что показывает особую важность этого размышления для позднего Бенна):

«С некоторых пор я немного настроен против рифмы, она кажется мне слишком благородной, слишком верующей, слишком религиозной» (VII/1, 260). Таким образом, рифма у Бенна тесно увязывается с религией, что многое объясняет в развитии его творчества. На первом этапе, до 1922 г., он писал преимущественно верлибром и темы там в основном далеки от религии, хотя благодаря религиозному воспитанию, в разных местах то и дело появляются библейские реминисценции. Лирика же Бенна периода восьмистиший 20-х гг. и, особенно, периода четверостиший 30-40-х гг. гораздо чаще обращается к религиозным темам.

Восьмистрочная форма Бенна восходит к протестанстскому религиозному поэту XVII в. Паулю Герхардту. Бенн не любил подчеркивать это сродство, и говорил о Герхардте, как правило, в пренебрежительных тонах. Например, в «Проблемах лирики» мы читаем: «…на подходе новый животный мир – и что же, в такое время художники по-прежнему должны рисовать Мадонн, а поэты подобно Паулю Герхарду воспевать Троицу? [216] Но это же абсурд! » (ДЖ, 405). Бенн имеет в виду его песни O du allersü ß este Freude, Zeuch ein zu deinen Toren, Was alle Weisheit in der Welt, вошедшие в протестантский канон. Несмотря на отрицательное отношение к ним Бенна, в них можно проследить определенные параллели с его творчеством.

Первые две из них написаны как раз «бенновской» восьмистрочной строфой, рифмовка ababccdd и ababcddc. Во втором из них есть строфа: написанная почти с бенновским перечислением:

Du bist ein Geist der Liebe,
ein Freund der Freundlichkeit,
willst nicht, daß uns betrü be
Zorn, Zank, Haß, Neid und Streit.

Разумеется Бенн интенсифицирует этот прием, он не увлекается односложными словами, но, напротив, выбирает, как правило, многосложные, просодически более выигрышные. И в отличие от Герхардта, использует этот прием не раз на текст, но строит на нем целые тексты. Вот фрагмент из «Позднего Я», написанного в период формирования монтажного стиля:

Schutt. Bacchanalien. Propheturen

Barkarolen. Schweinerein.

Im Anfang war die Flut. Ein Floß Lemuren

schiebt in die letzten Meere ein.

 

Крах. Вакханалии. Пророчества

Баркаролы. Свинства.

Вначале был поток. Плавник лемура

Взрезает последние моря.

 

Второе тематически и композиционно - благодаря параллелизму – сближается своим последним восьмистишием с бенновским стихотворением «Действительность». Вот катрен из Герхардта:

Sei mein Retter, halt mich eben;
wenn ich sinke, sei mein Stab.
Wenn ich sterbe, sei mein Leben.
Wenn ich liege, sei mein Grab.

Будь моим спасителем

Als ihm graute, schuf er einen Fetisch,

als er litt, entstand die Pieta,

als er spielte, malte er den Teetisch,

doch es war kein Tee zum Trinken da.

Третья песня написана девятистишием, где последняя строка – холостая. Рифмовка в восьмистишии соответствует типичной бенновской схеме: ababcdcd. И типичное бенновское «ты», к которому он обращался столько десятилетий:

O du allersü ß este Freude,
o du allerschö nstes Licht,
der du uns in Lieb und Leide
unbesuchet lä ssest nicht;

Разница между «ты» у Бенна и Герхардта в том, что

Бенн нигде прямо неназывает свое «ты». Но оно для Бенна также важно и в первом «герхардтовском» стихотворении, включенном Бенном в составленное им незадолго до смерти собрание своих сочинений, вопрос я и ты – важнейший

immer in Gestaltung,
immer dem Worte zu
nach Vergessen der Spaltung
zwischen ich und du.

…

keiner kann ermessen
dies: dem einen zu
ewig dem Vergessen
zwischen ich und du.

Герхардт все же был важен для Бенна или, во всяком случае памятен с детских лет. В рецензии «3 стихотворных сборника» ГОД, говоря о сборнике стихов Г. Хольтхузена «Годы в лабиринте» он пишет, критикуя христианские мотивы у Хольтхузена: «Стремление выйти из лабиринта под церковную крышу, unverkennbar. … Но Хольтхузен – не Пауль Герхардт и не Рудольф Александр Шредер[217], Хольтхузен morbid gebauter, рафинированная, критическая голова, которая, скажем так, позволяет многим стихотворениям звучать по-христиански» (VI, 93). Именно Герхардт, поэт ХVII в., вместе с другим поэтом, уже современным, берется Бенном в качестве символа христианской поэзии. Из контекста очевидно, что для Бенна христианская поэзия – это нечто наивное, некритическое, неинтересное с точки зрения чистого искусства. Впрочем, повторяя мысль из «Проблем лирики» в «Речи в Bad Wildungen» (1954) Бенн несколько смягчает свою позицию – и речь уже идет не об абсурде религиозной лирики в наши дни. Бенн говорит следующее: «Поэзия не может это сделать! » (6, 185), т.е. она не должна стоять на месте, хотя может быть и хотела бы так поступить. В набросках к этому месту у Бенна звучит даже нотка сожаления: «Этот вид поэзии - в прошлом» (6, 641). Как мы увидим из анализа «герхардтовских» стихотворений Бенна, поэт старался возродить форму Герхардта, пусть и наполняя ее радикально новым содержанием.

Изначально Бенн отталкивается от октавы – первое из стихотворений с восьмистрочной строфой – «Пролог» (март 1922) написано им по классической для октав схеме рифмовки abababcc. Однако уже в том же году, Бенн начинает разрабатывать собственную форму, прежде всего он отказывается от финальной пары рифм и от переноса одной и той же рифмы из катрена в катрен, в результате у него получается схема ababcdcd.

Первое из стихотворений, в котором заметны следы разработки Бенном новой формы носит название Chanson (1922). В нем первая строфа уже имеет форму будущего классического бенновского восьмистишия, другие же две – по 12 строк, впрочем, последние 4 представляют собой рефрен, так что можно не принимать их в расчет.

Стихотворение построено на каламбурном созвучии латинских слов sanitas – здоровье и vanitas – тщета.

Припев после первой и второй строф звучит так:

Gesundheitswesen
Rö ntgenglas
Wer hat nicht schon gelesen:

Sanitas?

Здравоохранение

Рентгеновское стекло

Кто не читал такого:

Sanitas?

В конце же, после третьей строфы, sanitas заменяется на vanitas. Этому предшествует множество религиозных аллюзий, поднимающих размышление о сущности медицины на философский уровень. С этих аллюзий начинаются вторая и третья строфа стихотворения. Во второй упоминаются «пальмовые листья» - символ Входа в Иерусалим, а также «евангелия» - источник рассказа об этом событии. В третьей строфе рисуется картина преисподней, на оригинальный, бенновский инвертированный лад:

Геенна: не червивые собаки,

Не тараканы, не падаль в траве,

Геенна: всегда ротонда

Влажная от дыхания.

Для монтажных стихотворений Бена характерно использование терминов, лишь отсылающих к подразумеваемой им реалии, но не называющих ее прямо, таким образом Бенн создает вокруг стихотворения семантическое поле повышенной напряженности, отчасти это сопоставимо с методом позднего Мандельштама. Так здесь Бенн не говорит «церковь», а говорит «ротонда». Интересно, что из всех архитектурных терминов, связанных со строительством церквей, Бенн выбирет именно ротонду, в форме которой были выполнены многие поздневозрожденческие и барочные церкви, например, собор св. Петра в Риме, Санта-Мария дела Салюте в Венеции, Фрауэнкирхе в Дрездене и Карлскирхе в Вене. Таким образом, у Бенан сплетаются история и современность, здравоохранение и мысли Экклезиаста.

Одно из первых классических стихотворений герхардтовского типа – «Хаос» (1923).

Chaos ⁽³⁾

Chaos - Zeiten und Zonen bluffende Mimikry, groß er Run der Ä onen in die Stunde des Nie - Marmor Milets, Travertine, hippokratischer Schein, Leichenkolombine: die Tauben fliegen ein. … Bruch. Gonorrhoische Schwarten machen das Weltgericht: Waterloo: Bonaparten paß te der Sattel nicht - Fraß, Suff, Gifte und Gase - wer kennte Gottes Ziel anders als: Ausgang der Blase erektil? Fatum. Flamingohä hne, Geta am Darm kommod, anderweit Tierschutzmä zene kommt, ersticht ihn beim Kot - Fraß, Suff, Seuchen und Stä nke um das Modder-Modell - à bas die Krä nke: individuell. Keine Flucht. Kein Rauschen. Chaos. Brü chiger Mann. Fraß, Suff, Sä fte tauschen ihm was Lebendes an, mit im Run der Ä onen in die Stunde des Nie durch der Zeiten und Zonen leere Melancholie.

 

Период 20-х – эпоха доминирования этой формы у Бенна. Большинство этих творений Бенн считал вершинными, из 56 опубликованных восьмистрочных стихотворений Бенн включил в свое итоговое собрание стихотворений 51. Эта форма оказывается у Бенна тесно связана с мотивами упадка, разрушения, богоискательством. При этом в отличие от ранних верлибров и поздних четверостиший, в ней отчетливо чувствуется одическое, гимновое начало, «упоение судьбой». В отличие поздних элегических стихотворений, где присутствуют зачатки диалогизма – риторические вопросы и пр., поэзия этого периода принципиально монологична, наилучшим образом воплощая идеи Бенна о «монологическом искусстве»[218].

Стихотворение «Сильс-Мария» (1933) является переходным этапом при движении от восьмистиший к четверостишиям, его первая часть написана четверостишиями, а вторая представляет собой восьмистишие.

В 1936-39 гг. Бенн не пишет восьмистрочных стихотворений. Это вызвано отчасти жизненными трудностями – Бенн, оклеветанный в нацистской газете Der schwarze Korps, а также под влиянием распускаемых в прессе необоснованных слухов о своем еврейском происхождении получает запрет на публикацию и вынужден оставить частную врачебную практику в Берлине и поступить на военную службу в Ганновер, выбрать, по его собственным словам, «аристократическую форму эмиграции».

В 1939 г. вновь обратившись к этой форме, Бенн создает радикально новые образцы – стихотворения Verse (март 1939), Прощание (июль-август 1939) и Gedichte (октябрь-ноябрь 1941). Бенн отказывается от дольника и пишет строгим 5-стопным ямбом.

Verse

Wenn je die Gottheit, tief und unerkenntlich,
in einem Wesen auferstand und sprach,
so sind es Verse, da unendlich
in ihnen sich die Qual der Herzen brach;
die Herzen treiben lä ngst im Strom der Weite,
die Strophe aber streift von Mund zu Mund,
sie ü bersteht die Vö lkerstreite
und ü berdauert Macht und Mö rderbund.

Auch Lieder, die ein kleiner Stamm gesungen,
Indianer, Yakis mit Aztekenwort,
lä ngst von der Gier des weiß en Manns bezwungen,
leben als stille Ackerstrophen fort;
" Komm, Kindlein, komm in Kett' und Jadestein,
der Maisgott stellt ins Feld, uns zu ernä hren,
den Rasselstab und du sollst Opfer sein --"

Das groß e Murmeln dem, der seine Fahrten
versenkt und angejocht dem Geiste lieh,
Einhauche, Aushauch, Weghauch -- Atemarten
indischer Bü ß ungen und Fakire --
das groß e Selbst, der Alltraum, einem jedem
ins Herz gegeben, der sich schweigend weiht,
hä lt sich in Psalmen und in Veden
und spottet alles Tuns und trotzt der Zeit.

Zwei Welten stehn in Spiel und Widerstreben,
allein der Mensch ist nieder, wenn er schwankt,
er kann vom Augenblick nicht leben,
obwohl er sich dem Augenblicke dankt;
die Macht vergeht im Abschaum ihrer Tü cken,
indes ein Vers der Vö lker Trä ume baut,
die sich der Niedrigkeit entrü cken,
Unsterblichkeit im Worte und im Laut.

 

Du fü llst mich an wie Blut die frische Wunde
und rinnst hernieder seine dunkle Spur,
du dehnst dich aus wie Nacht in jener Stunde,
da sich die Matte fä rbt zur Schattenflur,
du blü hst wie Rosen schwer in Gä rten allen,
du Einsamkeit aus Alter und Verlust,
du Ü berleben, wenn die Trä ume fallen,
zuviel gelitten und zuviel gewusst.

Entfremdet frü h dem Wahn der Wirklichkeiten,
versagend sich der schnell gegebenen Welt,
ermü det von dem Trug der Einzelheiten,
da keine sich dem tiefen Ich gesellt;
nun aus der Tiefe selbst, durch nichts rü hren,
und die kein Wort und Zeichen je verrä t,
musst du dein Schweigen nehmen, Abwä rtsfü hren
zu Nacht und Trauer und den Rosen spä t.

Manchmal noch denkst du dich --: die eigene Sage --:
das warst du doch --? ach, wie du dich vergasst!
war das dein Bild? war das nicht deine Frage,
dein Wort, dein Himmelslicht, das du besasst?
Mein Wort, mein Himmelslicht, dereinst besessen,
mein Wort, mein Himmelslicht, zerstö rt, vertan --
wem das geschah, der muss sich wohl vergessen
und rü hrt nicht mehr die alten Stunden an.

Ein letzter Tag --: spä tglü hend, weite Rä ume,
ein Wasser fü hrt dich zu entrü cktem Ziel,
ein hohes Licht umströ mt die alten Bä ume
und schafft im Schatten sich ein Widerspiel,
von Frü chten nichts, aus Ä hren keine Krone
und auch nach Ernten hat er nicht gefragt --
er spielt sein Spiel, und fü hlt sein Licht und ohne
Erinnern nieder -- alles ist gesagt.

 

 

Gedichte

 

Im Namen dessen, der die Stunden spendet,
im Schicksal des Geschlechts, dem du gehö rt,
hast du fraglosen Aug’s den Blick gewendet
in eine Stunde, die den Blick zerstö rt,
die Dinge dringen kalt in die Gesichte
und reiß en sich der alten Bindung fort,
es gibt nur ein Begegnen: im Gedichte
die Dinge mystisch bannen durch das Wort.

 

Am Steingerö ll der groß en Weltruine,
dem Ö lberg, wo die tiefste Seele litt,
vorbei am Posilipp der Anjouine,
dem Stauferblut und ihrem Racheschritt:
ein neues Kreuz, ein neues Hochgerichte,
doch eine Stä tte ohne Blut und Strang,
sie schwö rt in Strophen, urteilt im Gedichte,
die Spindeln drehen still: die Parze sang.

 

Im Namen dessen, der die Stunden spendet,
erahnbar nur, wenn er vorü berzieht
an einem Schatten, der das Jahr vollendet,
doch unausdeutbar bleibt das Stundenlied −
ein Jahr am Steingerö ll der Weltgeschichte,
Gerö ll der Himmel und Gerö ll der Macht,
und nun die Stunde, deine: im Gedichte
das Selbstgesprä ch des Leides und der Nacht.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. Левин приходит к мнению, что не только неврозы, но и особенности когнитивных процессов (такие феномены, как сохранение, забывание) связаны с разрядкой или напряжением потребностей.
2. Сделки, совершенные под влиянием обмана, насилия, угрозы, злонамерного соглашения представителя одной стороны с другой стороной или стечения тяжелых обстоятельств.