|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
|
|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
Традиции литературы барокко в творчестве Г. БеннаСтр 1 из 10Следующая ⇒
Традиции литературы барокко в творчестве Г. Бенна Никон Ковалев Глава 1. Барокко в культурном дискурсе эпохи экспрессионизма Рецепция барокко в 1-й половине ХХ в.: история вопроса Понятие «барокко», впервые избавленное от негативных коннотаций в работе Г. Вельфлина «Ренессанс и барокко» (1888), было систематически перенесено на литературный материал немецкого XVII в. Францем Штрихом в его работе «Лирический стиль XVII века». С первых строк своей работы он пишет о том, что о немецкой поэзии XVII в. традиционно принято говорить как о поэзии Ренессанса. Действительно, достаточно взглянуть на библиографию немецкого «барокковедения»[1], чтобы убедиться в том, что слово «барокко» выносится в заглавие литературоведческой монографии только Гербертом Цисаржем в 1924 г. в работе «Немецкая поэзия барокко» (в 1923 г. ее предварила статья «О духе немецкого литературного барокко»[2]). До этого исследователи предпочитали говорить или о «ренессансной поэзии» (как например Карл Борински) или останавливаясь на нейтральном, чисто хронологическом обозначении – «XVII век» (след этой тенденции еще ощутим в названии работы Ф. Штриха). Зачастую XVII в. даже не мыслился как нечто единое и на месте его образовывался даже некоторый «терминологический провал»: многие исследователи[3] писали не о XVII в. в целом, а сначала о поэзии Ренессанса, а потом сразу – о галантной поэзии, а множество срединных явлений, составляющих самую суть поэзии барокко, оставляли без должного внимания. О нецелесообразности такого подхода писал А.В. Михайлов, считавший «барокко» одним из ключевых слов культуры, обретших свою важнейшую для всей культуры семантику во многом вопреки своей изначальной размытости и неопределенности[4]. Именно в эпоху экспрессионизма это понятие окончательно кристаллизуется, и особую роль в этом процессе играют журнальные публикации в экспрессионистских журналах и «экспрессионистически окрашенное» литературоведение. В течение всего периода зарождения, становления и развития экспрессионизма велась непрерывная борьба за термин «барокко», велись споры о временных границах его применения, время от времени случались рецидивы попыток рассматривать те или иные барочные явления как небарочные[5], а сам Г. Цисарж, один из активных апологетов термина, в конце концов приходит к выводу, что «в Германии Ренессанс и барокко не дают себя четко разграничить». Тем не менее, в 1910-х и начале 1920-х гг. наблюдался внушительный энтузиазм по поводу этого термина, не в последнюю очередь связанный с экспрессионизмом. Платформой для популяризации, распространения, обсуждения литературоведческих идей в эти годы становится журналистика. Литературоведческий и журнальный дискурсы вокруг термина «барокко» оказываются тесно взаимосвязанными. Наиболее показательным примером здесь может служить случай Штриха, который после публикации своей вышеупомянутой литературоведческой статьи в научном сборнике подготовил публикацию барочной поэзии для экспрессионистского журнала Genius, сопроводив ее собственным предисловием. В эпоху начала века было очень популярно сопоставление литературных ситуаций современности и эпохи барокко. Много писалось о близости тому времени мировоззрения Ангелуса Силезиуса, Андреаса Грифиуса, о типологических сближениях между поэтикой Гофмансвальдау и кругом Стефана Георге. В отличие от многих своих современников, Штрих не увлекается подобными параллелями. Его аналогии не простираются дальше «бури и натиска», а также эпохи романтизма, однако сам факт публикации в экспрессионистском литературном журнале указывает на то, что Штрих предполагал возможность интереса к барокко со стороны читателей экспрессионизма. Коллеги же Штриха всячески упражняются в сопоставлении барокко с экспрессионизмом и современными ему течениями. Гизела Лютер в своей монографии «Барочный экспрессионизм? » указывает, что даже не сравнивая эти явления, исследователи той поры описывают явления современной поэзии приблизительно в одних и тех же терминах[6]. Растущий с конца XIX в. интерес к барокко вызвал внушительное количество переизданий, антологий, публикаций, посвященных эпохе барокко. Отдельными изданиями в это время выходят Опиц, Грифиус, Гофмансвальдау, полное собрание сочинений Ангелуса Силезиуса. Зачастую эти издания делали люди, имеющие самое прямое отношение к экспрессионизму. Количество этих связей таково, что оно позволило Лютер поставить в вышеупомянутой монографии вопрос: «Не является ли открытие барочной литературы заслугой экспрессионистов? »[7] Несмотря на то, что исследовательница приходит к отрицательному ответу на этот вопрос, она делает крайне важный вывод для нашего исследования: «Те, кто предполагают, что развитие исследований барокко было стимулировано экспрессионизмом по причине духовного сродства [между течениями], основываются на постулате, проистекающем из уже начавшихся исследований барокко»[8]. Таким образом, первичны, по мнению исследовательницы, были все же исследования барокко, однако их связь с экспрессионизмом она ни в коем случае не отрицает, а, напротив, всячески подчеркивает. Эти исследования зачастую отражались даже в тех публикациях в экспрессионистских журналах, где барокко напрямую не упоминалось. Так, Георг Витковски, издатель и исследователь Мартина Опица, основал «Zeitschrift fü r Bü cherfreunde»[9], в котором постоянно рецензировались книги экспрессионистов, а также участвовал идеолог движения Курт Пинтус. Важнейшее значение для понимания влияния барокко на экспрессионизм вообще и Бенна в частности, имеет круг Стефана Георге. О том, что барокко влияло на экспрессионизм через посредство круга Георге, писал Вальтер Беньямин в своей работе «Происхождение немецкой барочной драмы», а о влиянии Георге на самого Бенна недвусмысленно свидетельствует его «Речь о Стефане Георге» (1934). Из круга Георге особенно активно занимались барокко Ф. Гундольф, К. Вольфскель, М. Коммерель и Э.Р. Курциус. Другим важнейшим посредником между культурой барокко и Бенном был социолог искусства и художественный критик Вильгельм Хаузенштейн. Бенн был знаком с ним еще со времен своей службы в Бельгии во время Первой мировой войны, одна из книг Хаузенштейна «Образ и общество. Набросок социологии искусств»[10] хранилась в библиотеке Бенна и, судя по заметкам на полях, была внимательно им прочитана. В других своих работах Хаузенштейн уделял внимание как барокко – «О духе барокко» (1920), так и современному изобразительному искусству, в особенности экспрессионизму. Помимо этого, стоит упомянуть, что Бенн также вел переписку с другим видным исследователем барокко – Рихардом Алевином, студентка которого Астрид Клаес, автор первой, еще прижизненной монографии о творчестве Бенна[11], стала заниматься его творчеством вместо предложенной своим научным руководителем работы о «влиянии Горация на немецкую литературу XVII в. под заголовком «Мотив carpe diem в лирике немецкого барокко»[12]. Фигуры Курциуса, Коммереля и Хаузенштейна позволяют нам увидеть то, что интересовало в барокко именно Бенна. Для Бенна барокко интересно именно как выражение романского начала в искусстве (об этом во многом писали Курциус и Коммерель), кроме того, для него важна изобразительность и социальное измерение барочного искусства (и тут подспорьем в понимании рецепции барокко Бенном могут служить труды Хаузенштейна).
Вечность Что такое вечность? Она – не это и не то / Не «теперь» / не «ichts»[42] / не ничто / она – я не знаю что она такое.
GOtt ist ü berall und nirgends. [43]
БОг – везде и нигде Подумайте / везде есть БОг / великий Иегова. И всё же нет его ни здесь / ни где-либо еще / ни там.
Разумеется, нельзя не отметить важнейшее различие между Бенном и эпохой барокко. Оно состоит в том, что в центре внимания Бенна уже не христианский Бог и теологическая проблематика, а новый Бог – искусство, и соответственно, больше всего его волнуют эстетические, а не теологические вопросы. Однако парадоксальная логика мышления остается крайне схожей. Парадоксальная сентенция Бенна подражает механизму барочного мышления. В «Восьмистишиях о суетности и непостоянстве мира» (1580) Антуана де Шандьё один из текстов завершается следующим образом: Ainsi roule tousjours ce Monde decevant, Qui n’a fruicts qu’en peinture et fondez sur le vent.
Так всегда вращается этот обманчивый мир, не имеющий иных плодов, кроме нарисованных и утвержденных на ветре[44].
Бенна сближает с барочным мировидением принципиальная установка на живописность мира, его нарисованность – предметы быта, такие, как чай, появляются в его стихах зачастую лишь в качестве объектов изображения. Однако существенное отличие Бенна от барокко в том, что Бенну подобная установка нужна не для доказательства тезиса о бренности и суетности мира. Она имеет ценность сама по себе в качестве доказательства идеи превосходства искусства над жизнью, характерной для представителей «чистого» искусства. Принципиальна для концепции барокко у Бенна и отмеченная Хаузенштейном «императивная неестественность»[45] барокко. В своей эссеистике, напомним, Бенн выступал с позиций т.н. «бионегативизма»[46], противопоставляя искусство и жизнь духа, направленную на поиски Абсолюта, обычной, плотской жизни, ориентированной на достижение земного счастья. В лирике это наиболее четко выражено у Бенна в заключительных строках стихотворения «Einsamer nie» («Одинок как никогда»): Wo alles sich durch Glü ck beweist
Там, где все утверждает себя через счастье обменивается взглядом и кольцами в винных парах, в опьянении вещами… ты служишь противосчастью, уму.
При этом противопоставление себя окружающей современности совмещается у Бенна с пристальным интересом к ней, что также сближает его с Хаузенштейном. В работе 1924 г. «О духе барокко» Хаузенштейн вновь посвящает несколько страниц связи барокко с современностью. Ничего удивительного в этом нет, поскольку, сотрудничая в экспрессионистских журналах Sturm и Die Weiß en Blä tter, Хаузенштейн написал ряд работ, посвященных современному и, в частности, экспрессионистскому искусству. В подразделе «Барокко и мы» Хаузенштейн пишет о том, что у этого «странника на привязи традиции», как он определяет барокко, и у современного искусства общим является стремление «быть новым» и «выражать свое собственное содержание»[48]. Таким образом, Хаузенштейн подчеркивает новаторский характер барокко, что сближает его с современным ему авангардом, а также выделяет как его основное свойство выразительность, экспрессию, что сближает его уже непосредственно с экспрессионизмом. В концепции барокко Хаузенштейна можно выделить следующие главные моменты: · Религиозный характер творчества · Ориентация на прекрасное как на метафизическую силу · Живописность · Новаторство · Выразительность.
Все эти черты так или иначе сближают барокко с экспрессионизмом и с Г. Бенном в особенности. Сказав о влиянии исследований барокко на экспрессионизм, невозможно игнорировать и влияние предшествующей экспрессионизму критики барокко в искусстве. Прежде всего, нужно сказать об отношении к барокко Ницше и Стефана Георге, крайне влиятельных фигур для экспрессионизма вообще и для Г. Бенна, в частности.
Экспрессионисты и барокко Среди поэтов-экспрессионистов многие так или иначе занимались барокко. Как замечает Гизела Лютер в своей монографии «Барочный экспрессионизм? » причиной тому мог стать тот факт, что многие из экспрессионистов – составитель антологии «Сумерки человечества» Курт Пинтус, один из крупнейших поэтов немецкого экспрессионизма Эрнст Штадлер и др. – были германистами. Так что в определенном смысле перед нами именно отрицаемый Курциусом опыт, когда литература превращается в «резервацию для германистов». С одного из этих германистов, Штадлера, мы и начнем. Г. Лютер утверждает, что «Штадлер считается одним из людей, заново открывших Ангелуса Силезиуса»[93]. Это представляется некоторым преувеличением, поскольку Ангелус Силезиус в отличие многих других барочных поэтов едва ли был забытым автором. Благодаря своей связи с христианской мистикой, его стихи часто перепечатывались в религиозных целях. Тиражи этих книг были довольно значительными, так что Ф. Штрих, о котором речь шла выше, не включает стихов из его главной книги «Херувимский странник» из-за их общеизвестности. Однако Штадлеру, по всей видимости, принадлежит приоритет в поэтическом осмыслении наследия великого мистика. Штадлер цитирует Ангелуса Силезиуса в своем стихотворении Der Spruch: In einem alten Buche stieß ich auf ein Wort, Das traf mich wie ein Schlag und brennt durch meine Tage fort: Und wenn ich mich an trü be Lust vergebe, Schein, Lug und Spiel zu mir anstatt des Wesens hebe, Wenn ich gefä llig mich mit raschem Sinn belü ge, Als wä re Dunkles klar, als wenn nicht Leben tausend wild verschloß ne Tore trü ge, Und Worte wiederspreche, deren Weite nie ich ausgefü hlt, Und Dinge fasse, deren Sein mich niemals aufgewü hlt, Wenn mich willkommner Traum mit Sammethä nden streicht, Und Tag und Wirklichkeit von mir entweicht, Der Welt entfremdet, fremd dem tiefsten Ich, Dann steht das Wort mir auf: Mensch, werde wesentlich!
ИЗРЕЧЕНИЕ[94] В старинной книге я нашел слова одни –
Слова после двоеточия собственно и принадлежат Ангелусу Силезиусу. Его стихотворение из книги «Херувимский странник» (II, 30) звучит полностью так: Zufall und Wesen Mensch werde wesentlich, denn wenn die Welt vergeht, Случайность и сущность Существенным пребудь; когда иссякнет свет, Случайность отомрет, а сущность мира – нет[96].
Штадлер сохраняет взаимосвязь между падением мира у Силезиуса и сохранением человеческой сущности – главной задачи в таких условиях, лишь несколько переставляя акценты с «мира» на человеческое «Я». Если у Силезиуса сказано «когда мир разрушается», то у Штадлера главная проблема – «отчужденность» лирического героя от мира, от «глубинного Я», с которой ему помогает бороться изречение, найденное в старинной книге. Помимо этого стихотворения, Штадлер упоминает Ангелуса Силезиуса в своих военных дневниках, рассказывая о таком эпизоде, когда он получил от сестры посылку – книжку с изречениями этого мастера духовного дистиха[97]. Для Штадлера барочная мистика Ангелуса Силезиуса – пример для подражания в новое темное, военное время, опора в трудном деле богоискательства. К барочной мистике обращался и другой поэт-экспрессионист, Лотар Шрайер. В центре его интересов – немецкая мистика в широком смысле, от Средневековья (Майстер Экхарт) до эпохи барокко (Беме, Ангелус Силезиус) и далее. Составитель антологий немецкой мистики, он занимался своим предметом вплоть до 1930-х гг., и книги более позднего периода в соотвествие со сложившейся политической конъюнктурой переставляют акценты с экспрессионистских на националистические. В 1930-е гг. он рассуждает о немецкой мистике как народообразующем стержне германской нации, к чему его работы времен «экспрессионистского десятилетия» еще не тяготели. Обратный пример «инструментализации» барокко, когда оно используется тоже в политических целях весьма определенных сил, но теперь уже не правого, а левого толка, нам предлагает И.Р. Бехер. В своем творчестве Бехер неоднократно обращался к барокко. Важнейшей фигурой в поэзии немецкого барокко для Бехера был Грифиус. Как следует из письма вдовы поэта, Лили Бехер, переводчику Л. Гинзбургу, «такая фигура, как Грифиус, в течение десятилетий играла большую роль в творчестве Бехера. Неслучайно одно из наиболее совершенных его творений, написанных в 1937 году, носит название «Слезы отечества»[98]. Показательно сравнение этих сонетов. Приведем текст Грифиуса: Threnen des Vatterlandes, Anno 1636 Wir sindt doch nuhmer gantz/ ja mehr den gantz verheret!
Бесчинства пришлых орд, взъяренная картечь, Ревущая труба, от крови жирный меч, Все жрет наш хлеб, наш труд, свой суд неправый правит. Враг наши церкви жжет. Враг нашу веру травит. Стенает ратуша!.. На пагубу обречь Посмели наших жен!.. Кому их оберечь?.. Огонь, чума и смерть... Вот-вот нас жизнь оставит. Здесь каждый божий день людская кровь течет. Три шестилетия! Ужасен этот счет. Скопленье мертвых тел остановило реки. Но что позор и смерть, что голод и беда, Пожары, грабежи и недород, когда Сокровища души разграблены навеки?! [99]
Если сравнить его с двумя сонетами Бехера, созданными в диалоге с Грифиусом, обнаружатся многочисленные текстуальные переклички: Trä nen des Vaterlandes Anno 1937 I
O Deutschland! Sagt, was habt aus Deutschland ihr gemacht?! Ein Deutschland stark und frei?! Ein Deutschland hoch in Ehren?! Ein Deutschland, drin das Volk sein Hab und Gut kann mehren, Auf aller Wohlergehn ist jedermann bedacht?!
Erinnerst du dich noch des Rufs: »Deutschland erwacht! «? Als wü rden sie dich bald mit Gaben reich bescheren, So nahmen sie dich ein, die heute dich verheeren. Geschlagen bist du mehr denn je in einer Schlacht.
Dein Herz ist eingeschrumpft. Dein Denken ist miß raten. Dein Wort ward Lug und Trug. Was ist noch wahr und echt?! Was Lü ge noch verdeckt, entblö ß t sich in den Taten: Die Peitsche hebt zum Schlag ein irrer Folterknecht,
Der Henker wischt das Blut von seines Beiles Schneide - O wieviel neues Leid zu all dem alten Leide!
II
Du mä chtig deutscher Klang: Bachs Fugen und Kantaten! Gelang es euch noch nicht, auch die Natur zu morden?! Das vierte Jahr bricht an. Um Deutschland zu beweinen, Drum, Trä nen, haltet still! Laß t uns den Haß vereinen,
ПЛАЧ ПО ОТЧИЗНЕ I Что принесла тебе, Германия, их власть? Свободна ль ты, сильна? В величии и славе Цветешь ли ты, тревог не ведая, – и вправе Ждать дней безоблачных и наслаждаться всласть?
Как светлый разум твой могла затмить напасть? Попрали честь твою они, страною правя, И в бездну, в сотни раз позорней и кровавей Всех войн проигранных, заставили упасть.
Твоя душа во тьме, ты совесть потеряла. Лжи и коварства яд во всех твоих словах. Но что обманом ты доныне прикрывала,
Вновь обнажает нам кровавый плети взмах. Струится кровь рекой по городам и пашням. О, сколько новых бед прибавилось к вчерашним!
II Ты, музыки родной цветенье – фуга Баха, Ты, Грюневальда холст – лазури волшебство, И Гёльдерлина гимн – родник души его, Вы – слово, звук и цвет – повержены на плаху.
А не глумится ли палач и над природой, – И Шварцвальд, может быть, его игрушкой стал? Шумят ли дети там, где в детстве я играл? А Рейн и Неккар, вы ль еще струите воды?
Уже четвертый год по родине рыдаем. Но где взять вдосталь слез? Под силу ли слезам Живым потоком смыть всех мучеников кровь?
Тогда умолкни, плач! На помощь призываем Священный гнев. Пусть он свершит свой суд! А там Цвет, слово, музыка пусть торжествуют вновь! [100]
Очевидно, что Бехер, хоть и вставляет в текст события позднейшего, по сравнению с эпохой барокко, времени, всецело остается в рамках эстетики Грифиуса. Он использует точно такие же нагромождения субстантивов, ту же обличительно-скорбную интонацию и даже, как и Грифиус, тоже называет количество лет несчастья (в случае Грифиуса это Тридцатилетняя война[101], в случае Бехера – господство нацистов). Впрочем, как справедливо замечает Л. Гинзбург, Грифиус может иметь в виду не только конкретное число, но и его символическое значение как некоего огромного промежутка времени, не имеющего конца: «3X6=18 — в математике. А в поэзии? Может быть, трижды шесть равно бесконечности? < …> Шесть лет войны. Потом — еще раз шесть лет. Нет конца: снова шесть лет. И опять мучительно медленно тянется новое шестилетие. < …> Грифиус был выдающимся математиком. Он знал внутренний смысл чисел»[102]. Особенно заметно отношение Бехера к барокко в антологии барочной поэзии, составленной им уже в 1930-е гг. В название вынесено то же самое заглавие стихотворения Грифиуса, и вся антология очевидно рассчитана на то, что будет прочитана как антифашистская книга, книга Сопротивления, несмотря на то, что в ней собраны стихотворения XVII в. Дело в том, что большинство этих стихотворений так или иначе обыгрывают мотивы патриотизма, горьких размышлений о судьбах Родины, в ней почти нет мистики и галантных стихотворений, также типичных для барокко. Некоторые экспрессионисты проявили себя не только как составители антологий, но и как издатели отдельных поэтов барокко. Тут прежде всего нужно назвать Клабунда, школьного друга Г. Бенна, с его изданием поэзии Грифиуса в 1915 г. Это издание, наряду с другими барочными антологиями, заслужило критику Вальтера Беньямина, который в переписке с Г. фон Гофмансталем шутил, что некий «демон штампует все эти барочные антологии, как бы его не звали - Клабунд или Вальтер Унус[103]». Бенн был высокого мнения о Клабунде, посвятил ему одно стихотворения, а после его смерти – целую речь, которая в собраниях сочинений Бенна традиционно открывает блок его эссеистики. Впрочем, Бенн несколько завидовал его большему успеху и иронизировал по поводу его чрезмерной плодовитости[104], так что упрек Беньямина в том, что Клабунд с демонической спешкой «штампует» свои книги он мог бы отчасти и разделить. Как бы то ни было, издание Клабунда стало одним из первых доступных широкому читателю изданий Грифиуса. Что касается Вальтера Беньямина, то в своей работе «Происхождение немецкой барочной драмы» он наметил другую важную параллель между барокко и экспрессионизмом, касаясь творчества одного из ведущих драматургов экспрессионизма, Франца Верфеля: В 1915 году вышли, как пролог к экспрессионистской драматургии, «Троянки» Верфеля. Не случайно тот же сюжет встречается у Опица в истоках барочной драмы. В обоих произведениях поэт был сосредоточен на языковом выражении жалобы и отклике на нее. Для этого в обоих случаях требовалась не столько подробная детальная проработка, сколько версификация, прошедшая выучку у драматического речитатива. К тому же в языковом отношении аналогия тогдашних попыток с недавними и сегодняшними очевидна. В обоих случаях привычным является форсирование. Образы этой литературы не столько вырастают из существования сообщества (Gemeinschaftsdasein), сколько пытаются в насильственной манере скрыть отсутствие общепринятых произведений в литературе. Ведь подобно экспрессионизму, барокко – эпоха не определенной художественной практики, а скорее неукротимого художественного воления (Wollen). Так всегда обстоит дело с так называемыми эпохами упадка. Высшая действительность в искусстве – изолированное, завершенное произведение. Порой однако законченное произведение остается достижимым лишь для эпигонов. Это времена «упадка» искусств, их «волевого импульса» (Wollen)[105]. Пользуясь терминологией Алоиса Ригля, Беньямин проводит аналогию, ударяющую в самую сердцевину вопроса – он не просто сравнивает какие-то мотивы или образы поэзии барокко и экспрессионизма, но обнаруживает их фундаментальную мировоззренческую близость, в духе «Случая Вагнера» Ницше считая барокко явлением декаданса. Недостатком этой концепции следует признать то, что Беньямин не пытаяться выяснить влиял ли Опиц на Верфеля непосредственно, он ограничивается небольшим, хотя и важным, замечанием о схожести литературной ситуации и поэтического материала. В случае Верфеля перед нами, скорее всего, случай бессознательного воспроизведения некоторых барочных «архетипов», то о чем писал А.В. Михайлов, говоря о «бароккоподобных явлениях в позднейшей литературе»[106]. Однако, как мы видели из вышеизложенного, случаи прямого контакта экспрессионизма с барокко тоже многочисленны. Барокко привлекало поэтов-экспрессионистов с самых разных сторон. Для некоторых, как для Э. Штадлера, это был источник вдохновения и пример для подражания. Другим, как, например, И.Р. Бехеру барокко предоставляло повод для актуального политического высказывания. Третьи (Л. Шрайер, Клабунд и тот же Бехер) проявлили к барокко и издательский интерес, будучи составителями изданий барочной литературы. Многогранность барокко нашла таким образом свое отражение в разнообразии подходов к нему экспрессионистов. В творчестве Бенна заметны следы бехеровского подхода, актуализирующего и «подгоняющего» барокко для собственных целей. Разумеется, цели у Бенна были совсем другие. В политическом и эстетическом смысле он занимал полярно противоположную по отношению к Бехеру позицию. Об этом недвусмысленно свидетельствует радиодискуссия, развернувшаяся между поэтами в 20-е гг. Основным предметом ее была полемика вокруг вопроса об ангажированном искусстве. Бехер настаивал на его необходимости, а Бенн эту необходимость оспаривал. «Инструментализация» барокко Бехером – составная часть его эстетической политики как сторонника «ангажированной» литературы. Для Бенна, сторонника «чистого искусства», подобная позиция была неприемлема, о чем он заявлял в последствии и в переписке: «Я высоко ценю раннюю лирику Бехера, но его позднюю политическую не ставлю ни во что»[107]. Впрочем, как станет видно из нашего дальнейшего анализа, Бенн тоже по-своему «инструментализировал» барокко. В частности, он использует факт происхождения Грифиуса из пасторской семьи для доказательства своей евгенетической идеи о том, что большая часть деятелей немецкого искусства произошла именно из таких семей. Эту мысль Бенн развивает в своей Genie-Prosa[108]. Стоит сопоставить эту идею с фактами биографии самого Бенна и его поздним стихотворением «Сын пастора» и станет очевидно, что Бенн точно такого же происхождения. Понятно, что данный факт из биографии Грифиуса нужен ему для того, чтобы заявить о своей причастности к клерикальной традиции, к которой относился и Грифиус. Бенн заявляет б этом несмотря на то, что его отношения с религией отцов и собственным отцом безоблачными не назовешь[109]. Однако он постоянно находился с ней в диалоге, на раннем этапе нередко перетекавшем в самую нелицеприятную полемику. Эпоха экспрессионизма отмечена и большим количеством произведений на темы истории «барочного» XVII в., среди них пьеса Б. Брехта «Мамаша Кураж и ее дети», а также роман А. Деблина «Валленштейн». Последний был высоко ценим Г. Бенном, который восхищался мастерством Деблина, «единственного писателя в современной немецкой литературе, способного двадцать страниц подряд описывать средневековое[110] оружие». Таким образом, экспрессионисты проявляют интерес ко многим сторонам барокко - к его поэзии, к его мистике, но не забывают и контексте, в котором оно возникло – истории XVII в.
Г. Бенна
Среди многочисленных авторов, писавших о немецком экспрессионизме, традиционно принято рассматривать экспрессионизм как единое явление. Немецкому литературоведу Вернеру Мархольцу, вероятно, принадлежит одна из первых серьезных попыток типологизации движения. Говоря об экспрессионизме, он в своей монографии «Немецкая литература современности» (1930) различал акционистский и «барочный экспрессионизм»[113]. Данное разделение, едва эксплицированное исследователем, представляется очень важным для понимания сути этого явления. Для нашего исследования представляется принципиально необходимо пояснить и расширить идеи исследователя. Первая группа выделенных Мархольцом автором представляет меньший интерес, так как они объединяются здесь по такому принципу не впервые – само слово «акционизм» - самоназвание этой части экспрессионистов. А вот вторая категория, экспрессионисты барочные, впервые выделяется в отдельный подвид, и поэтому целесообразно подробнее остановиться на генезисе их мировоззрения. По нашему мнению, его развитию способствовало несколько факторов: воспитание (некоторые экспрессионисты, например, Бенн, происходили из пасторских семей и с детства впитали религиозную риторику), интерес к филологии и истории литературы (Штадлер был филологом-германистом, а Бенн отучился на филолога два семестра[114]), преимущественное увлечение философией, нежели политикой (последнее больше характерно для акционистов), а также интерес к традициям искусства. Предложенная Мархольцом дихотомия отчасти обусловлена политическими взглядами авторов-экспрессионистов – «левые» (Бехер, Брехт и др.), симпатизирующие социализму и пацифизму, таким образом, должны быть записаны в акционисты. А «правые», придерживающиеся более консервативных взглядов вплоть до поддержки милитаризма и нацизма (Бенн, Йост и пр.) – в экспрессионисты барочные. Однако уже из названия второй предложенной Мархольцом категории нетрудно заметить, что стоят за ним не только мировоззренческие, но и формальные принципы. Так, Тракль и Гейм, не дожившие до идеологических прений внутри экспрессиониста, несомненно, тоже должны быть отнесены к барочному лагерю как адепты регулярного стиха и любители барочных мотивов упадка и разрушения. Акционисты, активно интересующиеся современностью и ратующие за прогресс, используют более броские формы, напоминающие о «лесенке» Маяковского и верлибрах сюрреалистов (из поэтов 1-й мировой сюда можно отнести Штрамма). Барочные экспрессионисты более обращены в мрачное мифологическое прошлое, нежели в светлое социалистическое будущее, история, в том числе и история литературы интересует их куда больше, чем современность, отсюда их интерес к каноническим формам стиха. Впрочем, из истории они выбирают культурные эпохи и течения, созвучные современности – античность, готика, Возрождение, барокко и символизм. Вводя термин «барочный экспрессионизм», В. Мархольц, как думается, хотел подчеркнуть преимущественный интерес экспрессионистов именно к этой эпохе. Что же привлекало их в барокко? По нашему мнению, можно выделить следующие черты, которые объединяют барокко и экспрессионизм: · религиозный, богоискательский модус лирики · интерес к рационалистической философии XVII в. · увлечение образностью барочного искусства и его основными топосами – vanitas, memento mori, дихотомией горнего/дольнего мира и пр. · интерес собственно к литературе барокко и его языку – словам-композитам, цветистым риторическим оборотам и др.
Все эти моменты мы постараемся проанализировать в настоящей главе на примере, самого видного, на наш взгляд, представителя барочного экспрессионизма Г. Бенна.
2.1. Pastorensohn: Готфрид Бенн как наследник религиозной традиции Важнейшим моментом для барочного экспрессионизма было отношение к религии. Готфрид Бенн, выросший в пасторской семье, является таким образом наследником богатой традиции протестантской религиозности. Из пасторских домов выходили многие выдающиеся умы Германии, в частности, величайший поэт эпохи барокко, Андреас Грифиус, что отмечает и сам Бенн в своем эссе «Гений и здоровье». Вольно или невольно пасторское, проповедническое начало Бенн всю свою жизнь переносит в светскую сферу, в область литературы. Однако, разумеется, этот процесс проходит отнюдь не бесконфликтно, и Бенна не минует другая важная традиция пасторских детей – богоборчество. Детство в семье протестантского пастора наложило серьезный отпечаток как на мировоззрение Бенна, так и на его творчество. Лейтмотивом последнего является постоянная полемика с отцовскими идеалами – то всецело отталкивая их, то приближаясь к ним, Бенн всю жизнь находится с ними в постоянном противоречивом диалоге. Отношения Бенна с христианской религией оказываются тесно взаимосвязаны с его отношениями с отцом. Угадывается типичная для писателей XIX-XX вв. парадигма взаимоотношений, наблюдавшаяся у Достоевского, Кафки. Согласно психоаналитическим интерпретациям творчества Достоевского, ненависть к отцу сочетается у него с идеализированным восприятием отца[115]. Этот вывод отчасти применим и к Бенну. Впрочем, в отличие от Достоевского, у которого эти тенденции образуют сложное переплетение на всем протяжении творчества, в случае Бенна возможно выстроить линейную историю взаимоотношений с отцом, где периоды симпатии и антипатии сменяют друг друга. Первый этап, время юности Бенна, был периодом повышенной конфликтности. Юный Готфрид не окончил курса на филологическом факультете в Марбурге, как того хотел отец, а выбрал медицину. Отец с большой неохотой воспринял это решение и, вполне вероятно, лишил сына финансовой поддержки (или во всяком случае сократил ее). Поэтому Бенн-младший поступил в Берлинскую военную академию, где обучение оплачивалось государством, а взамен выпускники обязывались отслужить в действующей армии в качестве военного врача. Но самый серьезный конфликт связан со смертью матери Готфрида. Тяжело болевшая (рак груди) безо всяких шансов на выздоровление, она переживала длительную и мучительную агонию. Чтобы облегчить ее страдания, сын-медик хотел сделать ей укол морфия. Отец не дал ему этого сделать, мотивируя это тем, что боль угодна Богу (gottgewollt)[116]. В результате мать Бенна скончалась в муках. Готфрид долго не мог простить этого отцу. Первый биограф Бенна Тило Кох вспоминает: «Он часто рассказывал мне, как он ненавидит отца, потому что он запретил давать матери болеутоляющее < …> Она звала сына: Готфрид, ты теперь врач, ты должен мне помочь» [117]. Именно вскоре после этого инцидента им пишутся самые шокирующее-физиологические или даже антирелигиозные стихотворения. Вот, например, стихотворение «Мария» (1914): Marie
Du Vollweib! Deine Maß e sind normal, Jedes Kind kann durch dein Becken. Breithingelagert empfä hest du bis in die Stirn Und gehst. –
Мария
Ты – роскошная женщина! Твои формы в порядке, Твой таз выдержит любого ребенка. Раскинувшись широко, До самого мозга приимешь ты – И уйдешь…[118]
Даже в этом, нарочито антирелигиозном стихотворении бросается в глаза хорошее знание Бенном церковного языка – слово empfä hest взято им напрямик из формулы, произносимой при Евхаристии. Разумеется, Бенн использует его для весьма кощунственного сопоставления телесной близости с таинством Причастия, но необходимо отметить, что это стихотворение, хотя и печатается ныне в собраниях сочинений поэта, не предполагалось автором к публикации. Этот текст представляет собой экспромт, шутку из переписки с издателем А.Р. Майером, которую тот впоследствии опубликовал без ведома автора (антология вышла в 1921 г.), так что Бенн даже оспаривал собственное авторство, то ли забыв о письме, то ли не считая этот текст завершенным и достойным публикации. Для понимания смысла этого стихотворения представляется важным восстановить контекст этой переписки. Популярное:
|
Последнее изменение этой страницы: 2016-07-12; Просмотров: 721; Нарушение авторского права страницы