Искусство барокко и Ренессанса в творчестве Г. Бенна

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 10Следующая ⇒

Г. Бенн всегда проявлял большой интерес к вопросам теории и истории искусства. Знаменательно, что даже говоря о поэзии, он, как правило, оперирует с термином «художник» (Kü nstler, Artist) и важнейшим в поэте он видит именно художественное начало (Artistik), несмотря на всю заезженность этого термина (что отмечает и сам Бенн), Бенн использует именно его, что неслучайно, для Бенна, как и для многих других творцов эпохи модернизма и авангарда, искусство мыслится прежде всего как система, не распадающаяся на отдельные части, будь то кино, литература, живопись, музыка, но как цельный организм.

Особенный интерес для Бенна представляло классическое западноевропейское искусство, прежде всего искусство эпохи Ренессанса и барокко. Для Бенна эта эпоха была важна прежде всего тем, что именно тогда, по большому счету, зарождалось индивидуальное творчество в его современном смысле.

Артистический и светский Ренессанс противопоставляется им конвенциональному, религиозному искусству Средневековья. Особенно это заметно в фрагменте из «Старость как проблема для художника», где искусство Леонардо да Винчи противопоставляется русской иконописи: «Русский иконописец, живший неподалеку, после его смерти стоял перед мольбертом с «Иоанном Крестителем» [картиной Леонардо] и говорил: «Неслыханное бесстыдство: этот легкомысленный тип, обнажившийся как девка, лишенный усов и бороды, и есть предтеча Христа? Дьявольское наваждение, сгинь с глаз моих! »[151].

Источником этого эпизода для Бенна, по всей вероятности, послужил роман Мережковского «Леонардо да Винчи». Бенн хорошо знал русскую литературу, как классическую – Пушкина, Некрасова, Достоевского, Чехова, так и современную ему – Блока, Мережковского, Маяковского, Сергея Третьякова. В своем экземпляре романа Мережковского, сохранившемся в библиотеке Бенна в Немецком литературном архиве в г. Марбахе, Бенн отметил эпизод, в котором есть такая реплика Ильи Потапыча, героя романа: «Дьявольская нечисть! Невежество студодейное! Сей непотребный, аки блудница оголенный, ни брады, ни усов не имущий – Предтеча? Ежели Предтеча, то не Христа, а паче Антихриста… Пойдем, Евтихий, пойдем скорее, чадо мое, не оскверняй очей своих: нам православным взирать не достоит на таковые иконы их, неистовые, бесоугодные – будь они прокляты!..»[152]

В живописи Ренессанса Бенн активно черпает материал для собственных стихотворений. Барокко же для Бенна не представляет собой оппозиции Ренессансу из-за своего нового обращения к религиозным ценностям. Для Бенна это скорее новый[153] этап в развитии «чистого искусства», увенчивающийся классицизмом и великим XIX в. – прежде всего, важнейшими для Бенна Гете и французскими символистами. Если угодно, для Бенна барокко – это Ренессанс, наконец добравшийся до Германии.

Неудивительно поэтому его внимание к ренессансной живописи. Одно из его стихотворений представляет собой экфрасис картины Брейгеля, своей композицией (главный герой картины расположен на периферии полотна), предвосхищающей будущие находки барочного искусства, ср. например с известной картиной Веласкеса «Христос в доме Марфы и Марии», где главный герой, Христос, виден лишь в отражении кухонного зеркала.

На случае с Брейгелем стоит остановиться поподробнее, т.к. здесь Бенн реализует одну важнейшую черту своего творчества, сближающую его с барочным искусством, его изобразительность, экфрастичность.

В искусствоведении «Икар» Бенна традиционно считается описанием картины Брейгеля «Пейзаж с падением Икара»[154]. Для этого есть серьезные основания в самом тексте, как мы покажем далее. Кроме того, в пользу этого мнения говорят и факты биографии Бенна – во время написания стихотворения (1915 г.) поэт жил в Брюсселе, в музее которого хранится полотно Брейгеля.

До сих пор, однако, не предпринималось серьезных попыток сопоставления стихотворения и картины. По нашему мнению, в тексте Бенна мы имеем дело именно с экфрасисом картины, пусть и не совсем традиционным, а с экфрасисом, полным лирических отступлений. Экфрастические ожидания обманываются под влиянием авангардистского, экспрессионистического модуса построения текста, экфрасис изменяется, несмотря на сохранение своей тематической константы, описания произведения искусства, с привнесением изначально не свойственных ему приемов.

Столкновение традиционного жанра с авангардистским литературным течением определяет две разнонаправленные тенденции, сосуществующие в тексте: заложенное жанром стремление к статичности и предопределенная эстетической программой экспрессионизма тяга к динамизму. По словам Ж.-К. Ланна, исследовавшего вопрос о функции экфрасиса в авангардистском произведении, «экфрасис <...> выявляет поэтику текста, <...> тем самым поднимается вопрос о «синтезе искусств», утопической цели всего авангарда»[155].

Здесь – еще одно важнейшее сходство с искусством барокко, для которого также характерно стремление к синтезу искусств. Лучшим примером тут может стать творчество высоко ценимого Бенном Бернини, чья скульптура поражала современников своей «живописностью».

В отличие от традиционного экфрасиса, описывющего статичную картину, перед нами – динамичное изображение, как и у Бернини, который согласно воспоминаниям о нем, требовал от натурщиков, чтобы они находились в движении.

Бенн «оживляет» картину Брейгеля и в этом не только противоречит, но и наследует принципам античного экфрасиса, который, согласно О.М. Фрейденберг «стремится показать, что мертвая вещь, сработанная искусным художником, выглядит как живая»[156].

Бенн превращает картину Брейгеля в триптих, по всему тексту которого разбросаны маркеры, отсылающие читателя к картине художника. Приведем первую часть стихотворения целиком:

Ikarus

O Mittag, der mit heiß em Heu mein Hirn
zu Wiese, flachem Land und Hirten schwä cht,
daß ich hinrinne und, den Arm im Bach,
den Mohn an meine Schlä fe ziehe –
o du Weithingewö lbter, enthirne doch
stillflü gelnd ü ber Fluch und Gram
des Werdens und Geschehns
mein Auge.
Noch durch Gerö ll der Halde, noch durch Land-aas,
verstaubendes, durch bettelhaft Gezack
der Felsen – ü berall
das tiefe Mutterblut, die strö mende
entstirnte
matte
Getragenheit.

Das Tier lebt Tag um Tag
und hat an seinem Euter kein Erinnern
der Hang schweigt seine Blume in das Licht und wird zerstö rt.

Nur ich, mit Wä chter zwischen Blut und Pranke,
ein hirnzerfressenes Aas, mit Flü chen
im Nichts zergellend, bespien mit Worten,
verä fft vom Licht –
o du Weithingewö lbter,
trä uf meinen Augen eine Stunde
des guten frü hen Voraugenlichts –-
schmilz hin den Trug der Farben, schwinge
die kotbedrä ngten Hö hlen in das Rauschen
gebä umter Sonnen, Sturz der Sonnen-sonnen,
o aller Sonnen ewiges Gefä lle –

Икар

О полдень, что горячим сеном склоняет мое сознание

к лугу, равнине и пастухам,

так что я бегу туда и, рука в ручье,

подношу к виску мак –

о Ты, далекопростершийся, освободи от сознанья

тихо летящий над бранью и скорбью

становления и существования

мой глаз.

Еще по гальке откосов, по земной падали,

запыленной, по жалким зазубринам

скал – повсюду

рассеивается солнце, повсюду

глубокая материнская кровь, текучее

лишенное сознанья (entstirnte, буквально «лишенное лба»)

томное

вынашивание.

Зверь живет день за днем

и не помнит кормящего вымени

косогор молчаливо выпускает свой цветок на свет

и разрушается.

Лишь я, со сторожевым псом меж крови и когтей,

пожранная мозгом падаль, проклятьями

в ничто разражающаяся, словами изблеванная,

светом передразниваемая –

о Ты, далекопростершийся,

пролей моим глазам на час

старого доброго, не знавшего глаз света –

выплавь обман цветов, вознеси

запачканные нечистотами пещеры в опьянения

всходящих одно на другое солнц, падения солнц и солнц

о всех солнц бесконечный наклон –

Первая из частей стихотворения представляет собой героиду (особый жанр, где повествование ведется от лица мифического героя), если признать, что повествование в ней ведется от лица Икара. Действительно, признание нарратором первой части стихотворения Икара – наиболее рациональный выбор, поскольку среди других героев картины (пастух, рыбак, матросы на далеком корабле) только рыбак прямо упоминается в тексте. На возможное исполнение им роли протагониста указывает лишь ремарка Бенна «рука в ручье» (рыбак у Брейгеля закидывает удочку в воду и издалека кажется, будто он опустил в нее руку).

Однако стоит напомнить основную коллизию картины Брейгеля. Она состоит в том, что никто из героев (ни из людей, ни из животных) не смотрит на разворачивающуюся перед ними трагедию, что дало повод У.Х. Одену[157] трактовать в своем стихотворении Musé e des Beaux Arts картину как аллегорию человеческой бесчувственности. Так что логично предположить, что повествование в первой части стихотворения ведется именно от лица, вынесенного в заглавие текста.

Эту версию подтверждает и копия картины Брейгеля, написанная, по всей видимости, кем-то из его учеников. По своему содержанию она даже более подходит под описание Бенна, нежели картина, традиционно приписываемая Брейгелю (в последнее время насчет авторства и канонической версии «Падения Икара» появились вопросы). Действие на этом полотне разворачивается в полдень, как у Бенна («О, полдень» – первые слова в стихотворении), так и в традиционной мифологической версии. Кроме Икара, тонущего в море, над пейзажем изображен и Икар в своем зените (для того времени стало традиционным изображение героя в различные моменты его истории, что наглядно демонстрировало развитие сюжета в пределах одного полотна).

Но обратимся непосредственно к тексту Бенна. Итак, экспозиция стихотворения Бенна представляет собой эмфатическую, полную аллитераций, анноминаций и прочих риторических приемов, речь Икара. В ней появляются пока лишь отдельные элементы из брейгелевского пейзажа, в частности, упоминаются «пастух» и «зазубрины скал», изображенные у Брейгеля. В целом же монолог Икара представляет собой длительную медитативную интерлюдию, в которой герой размышляет практически обо всем, что изображено на картине Брейгеля – от солнца до пасущегося стада. Как и у Одена, экфрасис сосредотачивается здесь скорее не на объективном содержании картины, но на ее субъективном восприятии лирическим героем, однако Бенн не переходит к обобщениям этического порядка, как это делает Оден, а остается в рамках эстетики, рисуя образ Икара чисто художественными средствами. После описания героем своего окружения, потерпев крушение, он обращается на самого себя. Вот вторая часть стихотворения:

Das Hirn friß t Staub. Die Fü ß e fressen Staub.

Wä re das Auge rund und abgeschlossen,

Dann brä che durch die Lider sü ß e Nacht,

Gebü sch und Liebe.

Aus dir, du sü ß es Tierisches,

aus euern Schatten, Schlaf und Haar,

Muß ich mein Hirn besteigen,

Alle Windungen,

das letzte Zwiegesprä ch. –

Лоб пожирает прах. Ноги пожирают прах.

Если бы глаз был кругл и ни с чем не связан,

тогда сквозь веки пробилась бы сладкая ночь,

кустарник и любовь.

Из Тебя, Ты, сладкое звериное,

из ваших теней, сна и волос

должен взобраться я на свой мозг,

все извилины,

последний диалог…

Подобно Брейгелю, изображающему Икара в момент падения, а точнее погружения в воду, Бенн описывает состояние Икара в его надире. Однако, как замечает М. Траверс, англоязычный исследователь поэтики экспрессиониста, для падения Икара выбирается не совсем привычное место: «Икар Бенна выбирает землю для своего нисхождения в качестве символического акта <...> Он умирает («das Hirn friß t Staub»), и с его смертью форма стихотворения меняется. Энергия и сила первой части уступают место констатации конца, когда сознание Икара, медленно теряя контроль над реальностью, переходит к гипотетическим формам»[158].

И в этой части содержатся образы, которые вполне можно расценивать как аллюзии на мелкие брейгелевские детали. Так загадочный оборот «если бы глаз был глаз кругл» (одна из отмеченных Траверсом гипотетических форм), вероятно, относится к одному из слепых к трагедии Икара свидетелей его катастрофы – птице, изображенной сидящей на сухом суку неподалеку от рыбака. Перечисление же, в которое входят, в частности «сладкая ночь» и «кустарник», скорее всего, намекает на труп, скрытый на картине Брейгеля в кустарнике неподалеку от пастуха.

Перейдем к третьей части.

III

So sehr am Strand, so sehr schon in der Barke –

Im krokosfarbnen Kleide der Geweihten

Und um die Glieder schon den leichten Flaum –

Ausrauschst Du aus Falten, Sonne,

Allnä chtlich Welten in den Raum –

O eine der vergeß lich hingesprü hten

Mit junger Glut die Schlä fe mir zerschmelzend

Auftrinkend das entstirnte Blut –[159]

Ι Ι Ι

Так далеко от побережья, так далеко уже в челне,

в шафранноцветном одеяньи посвященного

и вокруг тела уже легкий пух –

вытравливаешь ты из складок, солнце,

всенощные миры в пространство –

о одна из забывчиво струящихся,

с юным пылом виски мне расплавляющая,

и выпивающая кровь, лишенную сознания…

В заключительной части «Икара» вновь появляются брейгелевские элементы, уже не в качестве намеков, а в качестве полноценного места действия. У Бенна упоминаются берег и челн, очевидно отождествляющийся как с кораблем, фигурирующим в правом верхнем углу картины Брейгеля, так и с мифическим образом лодки Харона. При этом действие последней части происходит одновременно и на земле и на море, о чем свидетельствует парадоксальное объединение этих топосов в одной фразе: «так далеко на берегу, уже так далеко в челне». Бенн, возможно, отдает здесь дань упомянутой нами живописной традиции изображения сюжетов в их развитии. Кроме того, Бенн как бы подчеркивает одновременное сосуществование разных версий мифа, как традиционной, где Икар тонет в море, так и собственной, где он разбивается оземь.

Если теперь взглянуть на стихотворение Бенна в целом, то мы увидим, что оно представляет собой последовательное, хотя и обрывочное описание картины Брейгеля, причем взгляд поэта движется снизу вверх, что отражается на смене «поджанров» в тексте. Здесь мы подходим к главному отличию традиционного экфрасиса от его экспрессионистской модификации. Если античный экфрасис, как правило, включался в произведения других жанров, то у Бенна он становится магистральным жанром, и уже не включается куда-то в качестве лирического отступления, но играет главную роль и подчиняет своим изобразительным целям элементы других жанров. В центре первой части – идиллическое побережье и воздушное пространство над ним, где в центре второй – трагедия Икара, на картине Брейгеля терпящего крушение недалеко от берега, у Бенна же – на самом берегу, в центре третьей – выход в открытое море, куда, вероятно, движется корабль, изображенный у Брейгеля на заднем плане. В жанровом плане последняя часть стихотворения представляет собой мистерию, где погибший герой облачается, как сказано в тексте, «в шафранноцветное одеяние посвященного». Эту жанровую метаморфозу можно объяснить, обратившись к исследованию Н.В. Брагинской об античном экфрасисе. Исследовательница отмечает, что экфрасис зачастую был связан с описанием культовых изображений, когда «посвящаемые обращаются с вопросом к священным изображениям и божество отвечает устами миста-посвятителя»[160].

Разумеется, экфрасис Бенна далек от античного экфрасиса, но любые античные реалии в его текстах претерпевают метаморфозы, встраиваясь в экспрессионистскую поэтическую парадигму. Э. Хомайер, исследовательница античных мотивов в творчестве Бенна, считает, что в данном стихотворении образ Икара предстает перед нами «лишенным всякого мифического облачения»[161]. Действительно, Бенн крайне далеко отдаляется от античного сюжета, известного из Овидия и других источников. Зачем же Бенну вообще понадобился оный? По словам Д. Ливершайдта, он удовлетворял стремление поэта к абстракции: «С точки зрения Бенна, доисторическое и кажущееся внеобщественным пространство мифологии имело то преимущество, что не было необходимости очищать его от пространственно-временных условий, оно само по себе предлагало равноценную и естественную абстракцию»[162].

Однако, по нашему мнению, на природу подобного свободного обращения Бенна с античными мифами может пролить свет жанровая природа текста, ведь, как замечает О.М. Фрейденберг, «в экфразах еще нет движущихся сюжетов; к ним не прикреплены ни мифы, ни рассказы <...> экфразы не нарративны. Они только зрительны»[163]. Но традиционный экфрасис превращается у Бенна в экфрасис авангардный, модернистский. Экспрессионистский текст сосредотачивается не на миметической природе экфрасиса, а на чисто изобразительной, и, оправдывая принадлежность к литературному течению экспрессионистов, на выразительной стороне экфрасиса.

Для достижения выразительности изображаемого Бенн не ограничивается описательными средствами, но прибегает к суггестивности риторических приемов. Имея в виду традиционный экфрасис, Бенн в итоге приходит к его новой модификации, экспрессионистскому экфрасису. Если классический экфрасис, по мнению Н.В. Брагинской, представляет собой обособленный, «самостоятельный жанр»[164], то экфрасис экспрессионистский, напротив, размыкает жанровые границы и впитывает в себя элементы других жанров – героиды, идиллии, трагедии и мистерии, и в центр наррации помещается не столько само произведение искусства, сколько впечатления, им порождаемые. Подобная субъективность изображения – еще один своеобразный реверанс в сторону эпохи барокко, ведь именно тогда, по большому счету, сформировался субъект в его современном понимании.

Говоря о собственно барочном искусстве, Бенн обращает внимание прежде всего на форму, мастерскую сделанность этого искусства. Зачастую даже интересней, чем живопись, ему скульптура и архитектура – так в его текстах то и дело упоминается Бернини, видимо, заинтересовавший его именно стремлением к синтезу искусств и тягой к динамизму изображаемого, о чем мы писали выше.

Что касается, архитектуры – то Бенн испытывал большую симпатии к немецкому острову барокко – Мюнхену. После Второй мировой войны, он, с юности живший в Берлине (не считая времен военной службы), даже думал туда переехать в связи со сложной ситуацией в Западном Берлине.

В его прозаических набросках он так пишет о столице Баварии: «Мюнхен: волшебство барокко и романского стиля на каждом углу»[165]. В письме Тилли Ведекинд он еще более патетичен: «…Мюнхен, Мюнхен превыше всего! Гордость моего Отечества < …> Невероятно, что это один и тот же народ: Берлин и Мюнка[166]»[167]. Вероятно, прежде всего, Бенн имел ввиду самые знаменитые мюнхенские памятники эпохи барокко – Иезуитскую церковь Святого Михаила (конец XVI в.) и Театринеркирхе (конец XVII в.) Как видно из цитаты Бенна, приведенной выше, барокко опять же здесь увязывается Бенном с романским началом, противопоставляется прусскому Берлину и становится символом его любви ко всему романскому вообще.

Однако дальше общего восхищения Бенн не идет – искусство барокко интересно ему не само по себе, а прежде всего в связи с литературой этого периода.

2.4. Готфрид Бенн и барочная литература

Готфрид Бенн проявлял интерес к главным важнейшим явлениям литературы барочной и содержащей элементы барокко – Шекспиру, Кальдерону[168]. В его текстах и набросках упоминаются также Тассо, Донн, Грифиус, Пауль Герхардт, Гюнтер.

В своих текстах Бенн часто упоминает Шекспира, однако личность барда интересует его больше, чем его произведения. Бенн то говорит о нем как о носителе германского духа (! ) в духе времени (начало 30-х гг.), то упоминает о различных фактах его биографии - возрасте, когда он закончил писать, в эссе «Возраст как проблема для художника», или возможном гомоэротизме.

Развернуто о Шекспире Бенн высказывается, пожалуй лишь один раз, в переписке с Ёльце:

«Я давно уже заметил, что все < …> кинжалы, балконы, веревочные лестницы, < …>, все лишь мишура, в которую он вмонтирует свои неисчерпаемые выдумки, мысли, озарения, шутки, < …> за которыми он прячет свою непрерывно переливающуюся непобедимую гениальность. Его можно рассматривать только как смесь духа и языка. Поэтому я не любою смотреть его на сцене, он быстро мне докучает из-за этих женственных актеров. Но читать: только его и снова и снова, <...> всегда ясного, но никогда не понятного до конца». Gottfried Benn an F.W. Oelze, 6.7. 1938

Очевидно, что Бенн здесь приписывает Шекспиру зачатки собственного «монтажного стиля», Шекспир у него «вмонтирует» свои мысли и шутки в сюжет. Кроме того, Шекспир остается для него примером ясности слога и неоднозначности содержания, к которой стремился и сам Бенн.

Отдельные замечания о Шекспире разбросаны у Бенна в рабочих тетрадях – о хрониках, в частности, о «Ричарде II»: «умереть стоя: Ричард II, Нильс Люне»[169], последнее замечание, впрочем, кажется, большее отношение имеет к герою романа Якобсена, а не к Шекспиру. Предпоследнее предложение романа датского романиста звучит так: «Когда Йерриль в последний раз зашел к Нильсу Люне, он бредил о доспехах и о том, что он умрет стоя»[170]. Относительно Шекспира эту фразу, очевидно, следует понимать не так буквально – шекспировский Ричард II погиб, отбиваясь от своих врагов с оружием в руках – вероятно это и имеет в виду Бенн, когда говорит, что он умер стоя. Возможно также, что он имеет в виду известную картину «Смерть Ричарда II» Фрэнсиса Уитли (1700-е гг.), где король изображен стоящим в гордой позе, отражающим нападение своих врагов в Помфретском замке, куда он был заключен после смещения с престола. Что касается исторического Ричарда, то тут версии его смерти – есть самые разные вплоть до обратной мнению Бенна, согласно этой версии, он умер лежа, отвернувшись к стене.

Интересная особенность – многие исторические деятели, упоминаемые в текстах Бенна, являются скорее не реальными фигурами, а шекспировскими героями. Так, например, обстоит дело с Брутом. В «Трех стариках» один из героев задается вопросом, по его мнению, одним из важнейших для европейского культурного ареала: «Был ли прав Брут? »[171]

И получает загадочный ответ, переводящий вопрос из исторической в литературную плоскость: «Когда-то убийцы были мечтателями – Гамлет, Брут». Брут как мечтатель – возможно, эта идея пришла к Бенну прямо из Шекспира, где старца, пророчившего смерть Цезарю, называли dreamer, в переводе Шлегеля – Trauemer.

Наибольшее число отсылок к Шекспиру у Бенна появляется в позднем творчестве. В «Романе фенотипа» он вспоминает о Саре Бернар в роли Гамлета. В переписке с Ельце он цитирует фрагмент из «Венецианского купца», попавшийся ему в английском развлекательном романе в переводе Шлегеля. Приведем этот фрагмент в русском переводе:

Взгляни, как небосвод Весь выложен кружками золотыми; И самый малый, если посмотреть, Поет в своем движенье, точно ангел, И вторит юнооким херувимам. Гармония подобная живет В бессмертных душах; но пока она Земною, грязной оболочкой праха Прикрыта грубо, мы ее не слышим.(пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Примечательно, что Бенн сам определяет авторство Шекспира, хотя оно в тексте романа и не указано. Пик интереса к Шекспиру, очевидно, приходится на стихотворение Gewisse Lebensabende, посвященное интересовавшей Бенна вопроса старости художника (ср. радиодоклад, прочитанный им в 1954 г., примерно в одно время с написанием стихотворения[172]). Если в радиодокладе «Старость как проблема для художника» Шекспира упоминается лишь мимоходом, когда речь заходит о возрасте прекращения творческой активности у выдающихся деятелей европейской культуры, Бенн замечает что возраст ухода Шекспира от театральных дел нельзя назвать значительным. То во второй части стихотворения Шекспир становится главным героем ( герой первой – Рембрандт). Бенн воссоздает атмосферу дома, где Шекспир прожил последние годы, удалившись от дел, и ведет повествование от его лица, вживаясь в образ барда:

Alle die Ophelias, Julias,

bekrä nzt, silbern, auch mö rderisch –

alle die weichen Mü nder, die Seufzer,

die ich aus ihnen herausmanipulierte –

die ersten Aktriten lä ngst Qualm,

Rost, ausgelaugt, Rattenpudding –

auch Herzens-Ariel bei den Elementen.

Все Офелии, Джульетты,

Коронованные, среброседые и убийственные,

Все мягкие рты, вздохи,

Которые я смог из них извлечь –

Первые актрисы давно дым,

ржавчина, засохли, пудинг для крыс –

даже птичка Ариэль вернулся ко стихиям.

Нетрудно заметить, что тут Бенн подвергает Шекспира испытанию барокко и его важнейшим мотивом разложения, и Шекспир, как и все живое, его не выдерживает. Последняя строка представляет собой почти дословную цитату из финала шекспировской «Бури» в немецком переводе.

Интерес к Шекспиру отразился и в творчестве Бенна. Одно из ранних стихотворений, «Прекрасная юность» (1912), традиционно считается вдохновленным «Офелией» (1910) Г. Гейма, а значит и косвенной репликой на знаменитую сцену из шекспировского «Гамлета».

Schö ne Jugend

Der Mund eines Mä dchens, das lange im Schilf gelegen hatte
sah so angeknabbert aus.
Als man die Brust aufbrach, war die Speiserö hre so lö cherig.
Schließ lich, in einer Laube unter dem Zwerchfell
fand man ein Nest von jungen Ratten.
Ein kleines Schwesterchen lag tot.
< …>

ПРЕКРАСНАЯ ЮНОСТЬ

Рот девушки, долго провалявшейся в камышах,

Оказался изъеден.

Когда ей вскрыли грудь, пищевод был весь продырявлен.

И наконец под грудобрюшной преградой

Обнаружился крысиный выводок.

< …> [173]

Бенн следует за Геймом в эстетике безобразного, однако, у Гейма гибель Офелии – часть всеобщего Апокалипсиса, судя по последним строчкам:

Der Strom trä gt weit sie fort, die untertaucht,
Durch manchen Winters trauervollen Port.
Die Zeit hinab. Durch Ewigkeiten fort,
Davon der Horizont wie Feuer raucht.

Поток ее мчит, навек погруженную,

По стылым заводям встречных зим

Вниз по течению времени, в вечность,

Где дышит дымом огненный небосвод[174].

У Бенна же это только эпизод из повседневной жизни патологоанатома, шекспировская героиня таким образом низводится вторично – если Гейм низвел ее до антиэстетики декомпозиции, то Бенн еще и делает самое событие смерти героини весьма заурядным, ничего не значащим фактом.

Но его обращение с Шекспиром не ограничивается подобным пародийным низложением его героев. В стихотворении «Меланхолия» Бенн отсылает читателя к «Антонию и Клеопатре» Шекспира:

Antonius kuesst die suesse schmale Hand.

Антоний целует сладкую, маленькую руку.

Сам Бенн так комментирует этот стих в письме своему постоянному корреспонденту Ельце: «Стих с Антонием, может быть, несколько салонный, но у Шекспира в «Антонии и Клеопатре» А. целует «Gefahrtin, Eure Hand, - dies Kö nigssiegel u grosser Herzen Pfand –» (или что-то вроде того (письмо от 23.09.54, Briefe II/2 S. 221, цит. по: SW, I, S. 536). Бенн цитирует здесь перевод Вольфа Баудиссина (из издания Шлегеля-Тика) фрагмета из III акта «Антония»:

III, 13

To let a fellow that will take rewards,

And say 'God quit you! ' be familiar with

My playfellow, your hand; this kingly seal

And plighter of high hearts!

Daß solch ein Sklav', der wohl ein Trinkgeld nimmt

Und spricht: »Gott lohn' Euch! « keck sich wagt an meine

Gespielin, Eure Hand, dies Kö nigssiegel

Und groß er Herzen Pfand!

Позволить, чтоб угодливый холуй Осмелился простецки обращаться С твоей рукой, усладою моей, Печатью царской, символом священным.

(пер. М. Донского)

Интересно, что у Бенна playfellow и Gespielin, «товарищ по игре» оригинального текста (в русском переводе это слово отсутствует) и немецкого перевода превращаются в Gefahrtin – более романтическую и соответствующую меланхолическому настроению его собственного стихотворения «спутницу по путешествию». Кроме того, в указанном эпизоде, Антоний не целует руку Клеопатры, а выказывает возмущение тем, что ее целует раб. Также Бенн в романтическом ключе, подобно Жуковскому, переводящему Гомера, добавляет от себя два эпитета к руке – смуглая и маленькая.

Что касается Кальдерона, то Бенн начинает интересоваться им под влиянием статьи Курциуса «Георге, Гофмансталь и Кальдерон», как мы писали выше. К этому времени относится четверостишие изчерновых набросков Бенна:

Er schmierte wie man Stiefel schmierte,

Verzeiht mir diese Trope

U war ein Held an Fruchtbarkeit

Wie Calderon u Lope.

Он марал бумагу как сапоги[175]

Простите мне это сравнение

И был героем по части плодовитости

Как Кальдерон и Лопе.

Очевидно, здесь Бенн иронизирует над объемностью наследия главных драматургов Золотого века испанской литературы, однако интерес к наследию Кальдерона он проявлял, как о том свидетельствуют письмо Курциусу, подробнее об этом – в 4-й главе.

По мысли Бенна, высказанной им в одном из эссе, до XIX в., когда наступила эпоха романа, в литературе была эпоха драматургии. Любопытно, что Бенн, больше всего писавший лирику и игнорировавший крупные прозаические формы, в конце жизни всерьез обращается к драматическому жанру. Таким образом, он как бы перепрыгивает через любимый, но слишком, видимо, для него многословный и реалистичный девятнадцатый век, к более ранней эпохе, эпохе Шекспира и Кальдерона. Таким образом, XVII в. оказывается для Бенна союзником в борьбе с наследием XIX в., прежде всего, с засильем жанра романа. Чем же не угодили Бенну прозаики? О них Бенн писал в «Проблемах лирики» следующее: «Слова как такового им было недостаточно»[176]. То есть, роман XIX в., в отличие от более ранних и поздних эпох, изменяет слову – главному, по мнению Бенна в литературе, с вещами вторичными – сюжетом, персонажами и прочими неизбежными атрибутами литературы повествовательной. Вся поздняя проза Бенна создается в полемике с жанром психологического романа XIX в., о чем мы более подробно будем говорить в 4-й главе.

Однако помимо зарубежных классиков XVII в., Бенн интересовался и немецкой литературой означенного периода. В библиотеке Готфрида Бенна, хранящейся в Немецком литературном архиве (г. Марбах) представлено несколько антологий немецкой лирики от начала литературы на немецком языке до современности, что свидетельствует об интересе Бенна к истории немецкой литературы. Во всех этих антологиях обильно представлена лирика барокко – Опиц, Грифиус, Гофмансвальдау, Ангелус Силезиус и другие авторы. Порой в журналах, где публиковался Бенн, выходили также новые публикации стихотворений эпохи барокко.

Бенн часто обращался к немецкой барочной лирике, поэтому неудивительны значительные пересечения в построении образа в барокко и у Бенна. На примере раннего стихотворения «Поезд метро» (1912) мы покажем, что в образной структуре лирики Бенна проявилась барочная тенденция к фрагментированию образа, разложению его на простейшие составляющие и описание, воспевание последних по отдельности.

Н.В. Пестова в своей работе «Лирика немецкого экспрессионизма» писала о «невозможности изъятия экспрессионизма из общего последовательного дискурса»[177], о необходимости рассматривать литературу данного течения во взаимосвязи с его предшественниками – символизмом и романтизмом. Однако, по нашему мнению, нельзя ограничиваться литературой XIX-XX в., поскольку корни экспрессионистской образности уходят глубже, к литературе барокко, эпохе, которая, согласно А.В. Михайлову, предоставляла большие возможности «для резонанса, […] для со-звучания литературных созданий через мост длиною в два-три века»[178]. Поэзия экспрессионизма, несомненно, представляет нам пример того, что исследователь определял как Nachbarock, то есть «бароккоподобные явления в позднейшей литературе, в которых приметные черты барокко воскрешаются, доказывая, что они и не исчезли, а только вели тихое подспудное существование среди чуждых им вещей»[179].

Барочная образная система под экспрессионистским пером Бенна несколько модернизируется, впитывая в себя элементы позднейших литературных стилей, в первую очередь, символизма. Как известно, в любовных стихотворениях барочных поэтов образ возлюбленной нередко дробится на отдельные фрагменты, зачастую последняя описывается как совокупность элементов, производящих особенное впечатление на лирического героя. Например, в стихотворении Теобальда Хёка «Автор оплакивает жизнь» есть следующие строки:

…zwei Augen, zwo Hä nd, ein rosafarbner Munde

mich tä glich machten wunde[180].

…два глаза, две руки, розоцветные уста

мне ежедневно причиняли боль.

Помимо восходящего к Гомеру синтетического эпитета с первым корнем «розо-», явившегося крайне устойчивой конструкцией, дожившей не только до эпохи барокко, но и до времен Бенна (в его текстах встречаются такие примеры, как rosenschö ß ig, что значит буквально «розовополый» («Итака»), а в разбираемом нами тексте эпатирующее своей прециозной неопределенностью слово «Rosenhirn», буквально «розо-мозг»), для нас ключевой здесь является тенденция к фиксации внимания на важнейших для героя частях тела любимой, в данном случае это – глаза, руки и уста.

Предела эта тенденция достигает в стихотворении Кристиана Гофмана фон Гофмансвальдау «Об устах»:

Auff den mund.

Mund! der die seelen kan durch lust zusammen hetzen,
Mund! der viel sü sser ist als starcker himmels-wein,
Mund! der du alikant des lebens schenckest ein,
Mund! den ich vorziehn muß der Juden reichen schä tzen,
Mund! dessen balsam uns kan stä rcken und verletzen,
Mund! der vergnü gter blü ht, als aller rosen schein,
Mund! welchem kein rubin kann gleich und ä hnlich seyn,
Mund! den die gratien mit ihren quellen netzen;
Mund! ach corallen-mund, mein eintziges ergetzen!
Mund! laß mich einen kuß auf deinen purpur setzen[181].

К устам

Уста! Они могут соединять души в страсти,

Уста! Они много слаще, чем крепкое небесное вино,

Уста! Им даришь ты аликант[182] жизни

Уста! Я их предпочту великим сокровищам Иудеи

Уста! Их бальзам может придать нам сил, а может ослабить,

Уста! Они цветут красивее, чем сияние всех роз,

Уста! Им ни один рубин не равен и не подобен,

Уста! Их грации омывают своими источниками,

Уста! Ах, коралловые уста, моя единственная радость!

Уста! позвольте оставить отпечаток поцелуя на вашем пурпуре.

Как мы видим, уста здесь оказываются единственным предметом воспевания, и в финале лирический герой обращается именно к ним, а не к возлюбленной:

Уста! позвольте оставить отпечаток поцелуя на вашем пурпуре.

В обоих приведенных нами текстах уста связываются с розами. У Гофмансвальдау эта связь оформлена так: «Уста! Они цветут красивее, чем сияние всех роз»). Осознание этой символической связи цветов с устами, наследие риторической культуры вообще, вполне вероятно, пришло к Бенну именно от поэтов барокко. Эта связь остается значимой для поэта на протяжении всего его творчества, от ранних стихотворений экспрессионистического периода вроде «Маленькой астры» (1912), где одноименный цветок зажат меж зубов покойника, до поздней абсурдистской сценки «Три старика» (1954), где, по словам одного из вынесенных в заглавие героев, врач проводит медицинский осмотр с розой в устах.

В стихотворении «Поезд метро» эта связь несколько затемнена, но также просматривается:

Untergrundbahn

Die weichen Schauer. Blü tenfrü he. Wie

aus warmen Fellen kommt es aus den Wä ldern.

Ein Rot schwä rmt auf. Das groß e Blut steigt an.

Durch all den Frü hling kommt die fremde Frau.

Der Strumpf am Spann ist da. Doch, wo er endet,

ist weit von mir. Ich schluchze auf der Schwelle:

laues Geblü he, fremde Feuchtigkeiten.

Oh, wie ihr Mund die laue Luft verpraß t!

Du Rosenhirn, Meer-Blut, du Gö tter-Zwielicht,

du Erdenbeet, wie strö men deine Hü ften

so kü hl den Gang hervor, in dem du gehst!

Dunkel: nun lebt es unter ihren Kleidern:

nur weiß es Tier, gelö st und stummer Duft.

Ein armer Hirnhund, schwer mit Gott behangen.

Ich bin der Stirn so satt. Oh, ein Gerü ste

von Blü tenkolben lö ste sanft sie ab

und schwö lle mit und schauerte und triefte.

So losgelö st. So mü de. Ich will wandern.

Blutlos die Wege, Lieder aus den Gä rten.

Schatten und Sintflut. Fernes Glü ck: ein Sterben

hin in des Meeres erlö send tiefes Blau[183].

Поезд метро

Мягкая дрожь. Цветение. Как

из теплых шкур приходит это из лесов.

Красное загрезило. Великая кровь поднимается.

Через всю весну приходит чужая женщина

Чулок натянут. Но то место, где он заканчивается,

далеко от меня. Я вздыхаю на пороге:

теплое цветение, чуждая влага.

О, как ее рот расточает теплый воздух,

Ты – мозг розы, кровь моря, ты, сумерки богов,

ты – цветочная клумба, как прохладно текут твои бедра

по пути, которым ты идешь!

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 789 10 Следующая ⇒