Барокко в круге Стефана Георге

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 10Следующая ⇒

Высказывания Стефана Георге об искусстве разбросаны по страницам его журнала «Листки искусства», разнообразным предисловиям, переписке. К сожалению, они до сих пор не собраны в сколько-нибудь представительное издание: собрание сочинений Георге ограничивается перепечаткой им же самим составленных поэтических книг, антологий и переводов. Среди текстов, вошедших в это собрание, для нашей темы важно предисловие к антологии «Немецкая литература» («Deutsche Dichtung»). В тексте, написанном совместно с К. Вольфскелем, Георге увязывает барокко с готическим шрифтом и ставит в заслугу своему изданию «уничтожение этого проклятого (verderbt), ужасного шрифта[61] < …>, который ложно определяют как исконно немецкий и который постоянно столь назойливым образом (in so aufdringlicher weise) навязывает (vorwirft) всей нашей литературе происхождение от барокко»[62].

Для Георге барокко здесь – символ ученой, неистинной, не народной поэзии. В антологии «Немецкая литература», издаваемой Георге, всего вышло три тома – «Гете», «Век Гете» и «Жан-Поль». Планировалось издание также издание средневековой немецкой поэзии, гораздо более близкой мировоззрению Георге, чем поэзия барочная[63]. Как видим, антологизирование собственно барокко (не считая позднего наследника этого стиля, Жан-Поля) в планы Георге не входило. Барокко отталкивало его указанными выше свойствами, прежде всего, своей ученостью. Однако, при всей учености, барокко было еще и эпохой неограниченного стремления к формальному экспериментированию, эпохой поисков формального совершенства стиха, что не могло не быть близко модернисту Георге. Да и включение в антологию такого «постбарочного» автора, как Жан-Поль[64], со всей очевидностью свидетельствует об интересе Георге к барочному стилю.

Подобный интерес проявляли и самые ведущие члены круга Георге. Среди них наибольший интерес к барокко проявлял Фридрих Гундольф. Его перу принадлежат монография о Грифиусе, статьи об Опице и Гриммельсгаузене, глава из книги «Шекспир и немецкий дух», посвященная рецепции наследия великого англичанина на немецкой сцене XVII в.

С наибольшей полнотой его концепция барокко представлена в работах о Грифиусе и Опице. Гундольф рассматривает названные фигуры, резко возвышая их над всей современной им литературой. Так, в заключении работы о Грифиусе можно встретить следующий пассаж[65]:

Грифиус – < …> единолично представляет немецкую драму об искусстве (Kunstdrama) эпохи Опица. Вокруг него копошатся до отвращения искривленные словесные пассажи (klappern die prall bis zum Verrecken gereckten Wortaufzü ge) Лоэнштейна и Хальмана.. английские комедианты в новом, несколько ухоженном виде (Tracht).. переводная литература, преимущественно из Голландии и Франции, духовные или светские праздники школяров (Schulfeiern).. пасторальные аллегории (Schä ferallegorien), оперы и представления с песнями (Singspiele).. вольные инсценировки обычаев или не-обычаев (Unsittenszenen) с диалектом или без.. зачастую смесь всех этих жанров: вместо общенемецкой драмы – локальные поделки на случай (Gelegenheitsmache), имеющие смысл лишь как культурное наследие, безо всякой духовной ценности[66].

Разнообразнейшая палитра жанров эпохи барокко названа Гундольфом лишь затем, чтобы напрочь ее обесценить, поставить ей в пример единственный жанр – Kunstdrama, а великому множеству авторов эпохи, зачастую безымянных, одного гения – Грифиуса. В последнем предложении из приведенного выше отрывка бросается в глаза анахроническое обвинение драме барокко в отсутствии у нее «общенемецкого характера». Такая постановка вопроса уместна, когда речь идет о единой Германии конца XIX – начала XX в., но не в условиях государственной и диалектальной раздробленности XVII в. Эпоха барокко у Гундольфа противопоставляется более «правильным» эпохам, когда литература уже действительно стала приобретать «общенемецкое» значение. Речь идет прежде всего об эпохах «бури и натиска», а также романтизма. Грифиус предстает у Гундольфа одиноким, непонятным гением, «единственной ласточкой» (выражение самого Гундольфа), которая еще делает весны немецкой поэзии. Складывается впечатление, что исследователь видит в Грифиусе некий прообраз своего учителя Стефана Георге, так же дистанцирующегося, возвышающегося над современным ему литературным процессом, как и Грифиус в восприятии Гундольфа. Да и взгляд Гундольфа на литературу прошлого как на череду гениев, которых окружал малозначительный и мелочный литературный процесс, напоминает взгляд Георге. Ведь основатель «Листков для искусства» тоже ориентировался на вершины литературы прошлого (Данте, Бодлера), и занимался как переводчик почти исключительно ими.

Другой представитель круга Георге, Карл Вольфскель, был также большим знатоком и ценителем барокко. Его перу принадлежит каталог к крупнейшей коллекции барочной литературы Виктора Манхаймера[67], выставленной владельцем на продажу[68]. Этот каталог представляет собой краткую энциклопедию барокко. Уникальное собрание Манхаймера проанализировано на предмет редкости и ценности представленных в нем книг. Уже подобная оценочная деятельность требует глубокого погружения в барочную проблематику. Однако Вольфскель не ограничивается работой оценщика. Во «Введении в коллекцию барокко Виктора Манхаймера» Вольфскель дает полноценный очерк собственного видения барочной литературы.

Согласно Вольфскелю, основные жанры барочной литературы – это стихотворный эпос, оды, «огромные романы» (Riesenromane), драмы, пасторали и эпиграммы[69]. Отмечает Вольфскель аспект, важный и для концепции барокко Хаузенштейна, а именно «социальное значение поэзии» в эпоху барокко и «присвоение ей определенного места в общественном порядке» того времени.

Разбирая коллекцию Манхаймера, Вольфскель попутно набрасывает подробную георгафию немецкого барокко, называя множество имен среди поэтов барокко, включая имена второго ряда – от Кенигсберга до Силезии и Баварии, которая раньше вовсе не считалась одним из центров литературы барокко:

Не только само распространение опицианского духа, но и та область, для которой он [Опиц] стал вождем – вплоть до удаленной Швейцарии (Зимлер) или < …> Австрии (ван Хоберг), крайне внушительна. < …> Наряду с самыми влиятельными, по крайней мере, по зоне охвата, силезцами, чьи такие редкие и прекрасные поэты, как Чепко, и такие скромные, как Шерффер, стоят в первых рядах [лирики барокко], блестяще представлен лейципский круг с никогда еще не появлявшимися в коллекциях именами Бреме, Ширмера, Шоха и многих других. Кенигсбергцы, пусть и не полностью, прекрасно представлены Дахом, Конгелем, «прусским демоном» Кемпе и, наконец, Питчем.

Вольфскель уделяет также внимание и взаимодействию немецкоязычного барокко с соседними странами, прежде всего, с Голландией. Он отмечает важность «ближайших родственников, Нидерландов» для немецкого барокко, а именно «двух особенно отличительных, < …> благодаря внутреннему единству < …> связанных фигур: Катса и Вондела». К концу XIX в. В Германии вообще происходит переоткрытие Вондела, известного, впрочем и раньше, ведь «немцам нидерландский язык, близкий к нижненемецким говорам, был более или менее понятен без перевода»[70]. Однако в конце XIX в. пишутся работы о влиянии Вондела на Мильтона[71] и Грифиуса[72]. Многие стихотворения Вондела приводились в немецком переводе в книге А. Баумгартнера[73]. Кроме того, драма Вондела «Люцифер» издавалась в немецком переводе издательством Insel в 1919 г. и вполне могла быть известна экспрессионистам. Экспрессионистам вполне могла прийтись по нраву «одна удивительная, светская < …> особенность драмы «Люцифер». Восстание духа зла направлено прежде всего не против бога, но против человека»[74].

Не избегает Вольфскель и проведения параллелей с более поздней литературой, столь любимого в начале ХХ в. множеством автором, писавших о барокко. Так, чувство природы (важная для Вольфскеля тема, один из текстов о барокко из его архива посвящен «чувству природы у силезцев») наиболее проявлено в немецкой литературе «вплоть до Дросте[75]», по его мнению, у «тончайшего, наиболее чутко (witterungsreichst) чувствующего природу Брокеса[76]».

В архиве Вольфскеля, помимо упомянутой статьи о силезской школе, имеются также заметки об Опице, Грифиусе, Гофмансвальдау, Логау, Лоэнштейне, Гриммельсгаузене. Вкратце расскажем об их содержании, поскольку тенденция к сопоставлению барокко с позднейшими явлениями, лишь намеченная во «Введении», в этих текстах проявляется уже эксплицитно, и в своих сравнениях исследователь доходит уже до начала ХХ века.

В заметке об Опице он исходит из общеизвестных положений о значении Опица как зачинателя единой германской литературы:

…все вопросы [к Опицу] отступают перед очевидной (imposant) исторической действительностью, перед тем фактом, что именно в Германии, наиболее разрозненной (uneinheitlichste) из всех культурных регионов (Kulturgebiete), появился настоящий диктатор, Praeceptor Germaniae[77], неограниченной самодержавной властью владевшего и направлявшего целую страну всю свою жизнь и долгое время после смерти».

Не оставляет без внимания сподвижник Георге и роль Опица как основателя немецкой силлаботоники. Важнейшая заслуга Опица, по Вольфскелю, «его урегулирование немецкого стихосложения и синтаксиса (Satzbau), принятие древнегерманского ритмико-музыкального стиха, замена простой силлабической организации строгой, введенной им и действующей и пой сей день акцентуацией».

Для нашей темы крайне важно, что Вольфскель говорит здесь в отношении Опица именно о Satzbau. Готфрид Бенн, напомним, считал это понятие основополагающим для искусства, о чем недвусмысленно свидетельствует одноименное стихотворение позднего периода:

SATZBAU

Alle haben den Himmel, die Liebe und das Grab,
damit wollen wir uns nicht befassen,
das ist fü r den Kulturkreis gesprochen und durchgearbeitet.
Was aber neu ist, ist die Frage nach dem Satzbau
und die ist dringend:
warum drü cken wir etwas aus?

< …>

Ü berwä ltigend unbeantwortbar!
Honoraraussicht ist es nicht,
viele hungern darü ber. Nein,
es ist ein Antrieb in der Hand,
ferngesteuert, eine Gehirnanlage,
vielleicht ein verspä teter Heilbringer oder Totemtier,
auf Kosten des Inhalts ein formaler Priapismus,
er wird vorü bergehen[78],
aber heute ist der Satzbau
das Primä re.

»Die wenigen, die was davon erkannt« - (Goethe) -
wovon eigentlich?
Ich nehme an: vom Satzbau.

Строение фразы [79]

Каждый наследует небо, любовь и могилу;
к этому мы не хотим возвращаться -
все это безусловно в культурных кругах обсосано и проговорено.
В чем есть новизна, так это в вопросе о строении фразы,
и он насущен:
Что вообще заставляет нас тратить слова?

< …>

Отпугивающая бессмысленность! [80]
Видов на вознаграждение никаких,
тут многие умерли с голоду. А, нет,
это просто привод к руке,
управляемый издалека, расположение мозга,
может быть, припозднившийся амулет или тотемный монстр
на содержании формального приапизма:
пройдет время, мы справимся с ним,
но покамест строение фразы
лидирует.

“Те немногие, что об этом знали” (Гёте) -
о чем именно?
Осмелюсь предположить: о строении фразы.

Цитата из «Фауста» нужна здесь Бенну лишь затем, чтобы построить собственное положение, поскольку у Гете речь идет о «человеческом сердце и уме», как следует из предшествующей реплики Вагнера, ответом на которую служат вышеприведенные слова Фауста:

Wagner:

Allein die Welt! des Menschen Herz und Geist!
Mö cht jeglicher doch was davon erkennen.

Faust:

Ja, was man so erkennen heiß t!
Wer darf das Kind beim Namen nennen?
Die wenigen, die was davon erkannt,

Die tö richt g'nug ihr volles Herz nicht wahrten,
Dem Pö bel ihr Gefü hl, ihr Schauen offenbarten,
Hat man von je gekreuzigt und verbrannt.

Вагнер

А мир? А дух людей, их сердце? Без сомненья,

Всяк хочет что-нибудь узнать на этот счет.

Фауст

Да; но что значит - знать? Вот в чем все затрудненья!

Кто верным именем младенца наречёт?

Где те немногие, кто век свой познавали,

Ни чувств своих, ни мыслей не скрывали,

С безумной смелостью к толпе навстречу шли?

Их распинали, били, жгли...

Однако поздно: нам пора расстаться;

Оставим этот разговор[81].

Эти слова, которыми Бенн дополняет строку Гете, вполне можно отнести и к Опицу, как это делает Вольфскель. Разумеется, „Satzbau“, синтаксис Бенна несколько другой, чем у Опица. Бенн развивает здесь свою излюбленную мысль о загадочности, необъяснимости творческих процессов, связанную с его собственным мировоззрением, а не с отсылками к эпохе барокко, и, тем не менее, само совпадение терминов показательно. Оно указывает на то, что именно синтаксис, конструкция фразы ставится модернистами в искусстве выше всего.

Показательно, что оба модерниста находят истоки своих мыслей в далеком прошлом, будь то эпоха барокко или время Гете. Отметим также, что мировоззрению Бенна, автора эссе «Искусство и власть» также весьма близка и высказанная Вольфскелем мысль о поэте (в данном случае, Опице) как о диктаторе.

Говоря о Грифиусе, этом «зеркале истинного внутреннего состояния эпохи», Вольфскель, как и другие его современники, например, экспрессионист Клабунд, предпочитает лирику поэта его драмам. Грифиуса он рассматривает также в сравнительно-историческом разрезе, называя его среди «самых великих безнадежных (groß e Hoffnungslosen) всех времен».

Гофмансвальдау в восприятии Вольфскеля – «совершенный репрезентант» барокко, «само барокко собственной персоной». И в героических и в галантных стихотворениях этот представитель «второй силезской школы», по мнению соратника Георге, всегда следует образцам и превосходит их, создавая новые, более совершенные образцы: «его эпико-героические стихотворения < …> написаны со свободой, не забывающей об уважении к великим образцам (in respektvoller Freiheit an berü hmte Muster) < …> его «галантные» стихотворения имеют ровно такие размах и эмоциональность, какие нужны, чтобы сохранить характер стиля».

Говоря о Логау, Вольфскель отмечает очевидное совершенство кратких форм этого мастера эпиграмм: «Богатый мыслями, он умеет их притягательно и сжато оформить, доработать до пуанты и придать проникновенную окончательную формулировку». Однако формальное мастерство Логау для него не главное, главное достоинство в его произведениях он видит в том, что они наиболее полно выражают его редкий характер: «Больше, чем все это, действует сильная, ясная, простая мужественность его сознания». Такой вывод нужен автору, чтобы сказать о надвременном значении Логау: «Таким образом, издания его стихов – есть наследие одного из самых великих и наиболее признанных мужей всей нашей словесности».

Лоэнштейн, по мнению Вольфскеля, при всей его поверхности и «фасадности» («У него все – лишь фасад», пишет каталогизатор коллекции Манхаймера) ценен своими бьющими через край драматическими эскападами, несущими в себе свойственное для всей немецкой литературы стремление к выразительности, Ausdruck[82]: «То, что общенемецкий элемент выразительности (Ausdruckselement) у Лоэнштейна действительно перегрет (ü berhitzt) настолько, что он предпочитает доводить до истерики мотивы всего ужасного и броского, становится понятно сегодня при сравнительном рассмотрении нашей (подчеркивание автора – Н.К.) послевоенной литературы». Таким образом, здесь Вольфскель непосредственно обращается к опыту современности, считая, что именно благодаря ей возможно приблизиться к более полному пониманию барокко.

Мошероша Вольфскель называет одним из родоначальников жанра эссе, «немецким эссеистом», «немецким Монтенем[83]», хотя и отмечает определенную его чужеродность по отношению к немецкому литературному процессу. Это замечание крайне важно для возможного сопоставления его с Бенном, поскольку эссеистика последнего, которую он на определенном этапе (в 20-30-е гг.) считал главной частью своего творчества, безусловно опирается на французские традиции свободного обращения с темой.

В тексте «Силезский дух природы» Вольфскель пишет: «От силезских крестьянских комедий XVII в. вплоть до Германа Штера, и, прежде всего, до лучшего, наиболее верного природе (naturechtest) в творчестве Герхарта Гауптмана, кажется, бродит призрак народных памятников силезской литературы, имеющих надвременной характер».

Нетрудно заметить, что Вольфскель, говоря о барокко, постоянно так или иначе аппелирует к современности, или во всяком случае к XIX в. Эта «контекстуализация барокко» у Вольфскеля, характерная отчасти и для других членов «круга Георге», например, для Ф. Гундольфа, – целенаправленная установка, направленная на то, чтобы заинтересовать современного читателя литературой барокко.

Переписка Вольфскеля с Гундольфом предлагает нам важный пример сопоставления опыта Георге с поэтикой барокко. Вероятно, первым о близости Георге к барокко заговорил Феликс Греве, издавший еще в 1907 г. «Избранные стихотворения» Гофмансвальдау. В своем предисловии к этому изданию он пишет о зависимости круга Георге от галантной поэзии XVII в.: «Если искать в современности, то непосредственная зависимость (от Гофмансвальдау) обнаружится в школе, которая собралась вокруг Георге, и, более чем у кого бы то ни было, у самого этого поэта»[84]. В письме Гундольфа Вольфскелю проводится аналогия гораздо менее расплывчатая и более фундаментальная. Гундольф пишет о переводах Георге как о логичном «продолжении литературы барокко, которая почти целиком была переводной».

Следующие две персоналии из круга Георге – Э.Р. Курциус и М. Коммерель – крайне важны для рецепции барокко самим Готфридом Бенном. Об Э. Р. Курциусе мы будем говорить более пордробно в 4-й главе в связи с докладом «Проблемы лирики», написанном в диалоге с исследователем. Что касается Коммерелля, Бенн мог узнать о нем из одного письма Курциуса[85], филолог спрашивает поэта: «Кстати, не знаете ли Вы коммереллевский пер. Кальдерона? Гораздо лучше, чем Шлегель»[86]. Ответа Бенна на эту реплику не сохранилось, однако если учесть, что к другим замечаниям Курциуса он прислушивался, можно предположить, что Бенн с ним ознакомился.

Личный секретарь Георге, Макс Коммерель перевел на немецкий «Жизнь есть сон», а также две другие драмы Кальдерона (переводы вышли в 30-е гг.) Барокко Коммерель занимался очень тщательно, помимо переводов, его перу принадлежит монография «Об искусстве Кальдерона», а также статья, в которой он сопоставляет «Сиплициссимус» с «Дон Кихотом» Сервантеса.

Тот факт, что один ученик Георге[87], когда речь заходит о барокко, цитирует другого, свидетельствует о том, что в этом кругу выработалась своя вполне цельная концепция барокко, подчеркивающая романские корни явления и преуменьшающая достижения собственно немецкого барокко.

В фигуре Курциуса «круг Георге» уже напрямую соприкоснулся с Бенном. Будучи знаком с ним, впитывая его идеи, он во многом приобщался к идеям всего «круга Георге» - Вольфскеля, Гундольфа, Коммерелля и самого Георге. Наиболее явно почтительное отношение Бенна к Георге и окружавшим его высказано в «Речи о Стефане Георге» (1933), написанной по случаю кончины последнего:

Известие об этой смерти повергло в глубокий траур целый народ, закончилось одно из самых жестоких изгнаний, ушел один из самых загадочных его сыновей. Пятьдесят лет прожил он в поэзии, но лишь немногие видели его во плоти, он никогда не выступал перед публикой, не высказывался в газетах, не имел постоянного жилья, адреса, о нем почти нельзя было узнать никаких биографических подробностей, подобно щиту, перед ним стояли известные имена, защищали его, были его кругом, одновременно возвышая и затемняя его личность[88].

Это отношение, впрочем, отнюдь не было безоблачным. Бенн отдавал себя отчет и в недостатках «георгеанской» кружковости:

…туман, напущенный на Георге его кругом, видевшим за каждым словом – гром божественных голосов, прорыв в пространство по ту сторону индивидуальности, вторжение в предустановленные миры…[89]

Далее Бенн демонстрирует свою осведомленность в трудах круга Георге и говорит о значении Георге для всего научного знания начала ХХ века:

В 1902 г. выходит книга Клагеса о Георге, за ней – работы фон Гундольфа и фон Вольтерса. < …> Их [естественных и гуманитарных наук] собственная бессубъектность нашла выход в этой личности, утверждавшей внутренний, уверенный, интуитивный и невыводимый из наличных фактов тип познания, под его именем свершилась победа трансцендентного над природой, к которой Европа была уже готова. Если я сейчас к уже названным именам добавлю еще Трёльча и Фробениуса, Воррингера и Шелера, Шпенглера и Курциуса, Кайзерлинга, Бертрама и Шулера, то Вы согласитесь со мной, что немецкий идеализм во всем своем блеске, в эти годы, как никогда, кажется имеющим единое ядро[90].

При подготовке своего эссе «Ницше – пятьдесят лет спустя» (1950) Бенн также изучал работы членов «круга» - Э. Бертрама и Л. Клагеса[91], посвященные Ницше.

Как мы видим, Бенн внимательно читал труды «круга Георге» и поэтому нет ничего удивительного в том, что георгеанская концепция барокко нашла свое отражение в видении барокко самим Бенном.

Поговорив о концеции барокко в «круге Георге», необходимо перейти к восприятию барокко в экспрессионизме в целом, ведь, как заметил В. Беньямин, «переоценка [барокко], возникшая с появлением экспрессионизма – хотя и не без влияния школы Георге – < …> вызывала подлинное прозрение»[92].

Экспрессионисты и барокко

Среди поэтов-экспрессионистов многие так или иначе занимались барокко. Как замечает Гизела Лютер в своей монографии «Барочный экспрессионизм? » причиной тому мог стать тот факт, что многие из экспрессионистов – составитель антологии «Сумерки человечества» Курт Пинтус, один из крупнейших поэтов немецкого экспрессионизма Эрнст Штадлер и др. – были германистами. Так что в определенном смысле перед нами именно отрицаемый Курциусом опыт, когда литература превращается в «резервацию для германистов».

С одного из этих германистов, Штадлера, мы и начнем. Г. Лютер утверждает, что «Штадлер считается одним из людей, заново открывших Ангелуса Силезиуса»[93]. Это представляется некоторым преувеличением, поскольку Ангелус Силезиус в отличие многих других барочных поэтов едва ли был забытым автором. Благодаря своей связи с христианской мистикой, его стихи часто перепечатывались в религиозных целях. Тиражи этих книг были довольно значительными, так что Ф. Штрих, о котором речь шла выше, не включает стихов из его главной книги «Херувимский странник» из-за их общеизвестности.

Однако Штадлеру, по всей видимости, принадлежит приоритет в поэтическом осмыслении наследия великого мистика. Штадлер цитирует Ангелуса Силезиуса в своем стихотворении Der Spruch:

In einem alten Buche stieß ich auf ein Wort,

Das traf mich wie ein Schlag und brennt durch meine Tage fort:

Und wenn ich mich an trü be Lust vergebe,

Schein, Lug und Spiel zu mir anstatt des Wesens hebe,

Wenn ich gefä llig mich mit raschem Sinn belü ge,

Als wä re Dunkles klar, als wenn nicht Leben tausend wild verschloß ne Tore trü ge,

Und Worte wiederspreche, deren Weite nie ich ausgefü hlt,

Und Dinge fasse, deren Sein mich niemals aufgewü hlt,

Wenn mich willkommner Traum mit Sammethä nden streicht,

Und Tag und Wirklichkeit von mir entweicht,

Der Welt entfremdet, fremd dem tiefsten Ich,

Dann steht das Wort mir auf: Mensch, werde wesentlich!

ИЗРЕЧЕНИЕ[94]

В старинной книге я нашел слова одни –
С тех пор они огнем мои буравят дни.
И если мне на ум придет порою
Суть ложью подменять, а естество игрою,
Лгать самому себе и тешиться обманом,
Звать белым черное, прозрачное туманом,
Нарочно отрицать все то, что не постиг,
И называть своим, чего я не достиг,
И если жизнь чурается меня,
И ускользают прочь и свет, и краски дня,
Мир станет чужд, охватит сердце жуть, –
Я вспомню те слова: «Свою постигни суть! [95]»

Слова после двоеточия собственно и принадлежат Ангелусу Силезиусу. Его стихотворение из книги «Херувимский странник» (II, 30) звучит полностью так:

Zufall und Wesen

Mensch werde wesentlich, denn wenn die Welt vergeht,
so fä llt der Anschein fort, das Wesen, das besteht.

Случайность и сущность

Существенным пребудь; когда иссякнет свет,

Случайность отомрет, а сущность мира – нет[96].

Штадлер сохраняет взаимосвязь между падением мира у Силезиуса и сохранением человеческой сущности – главной задачи в таких условиях, лишь несколько переставляя акценты с «мира» на человеческое «Я». Если у Силезиуса сказано «когда мир разрушается», то у Штадлера главная проблема – «отчужденность» лирического героя от мира, от «глубинного Я», с которой ему помогает бороться изречение, найденное в старинной книге.

Помимо этого стихотворения, Штадлер упоминает Ангелуса Силезиуса в своих военных дневниках, рассказывая о таком эпизоде, когда он получил от сестры посылку – книжку с изречениями этого мастера духовного дистиха[97].

Для Штадлера барочная мистика Ангелуса Силезиуса – пример для подражания в новое темное, военное время, опора в трудном деле богоискательства.

К барочной мистике обращался и другой поэт-экспрессионист, Лотар Шрайер. В центре его интересов – немецкая мистика в широком смысле, от Средневековья (Майстер Экхарт) до эпохи барокко (Беме, Ангелус Силезиус) и далее. Составитель антологий немецкой мистики, он занимался своим предметом вплоть до 1930-х гг., и книги более позднего периода в соотвествие со сложившейся политической конъюнктурой переставляют акценты с экспрессионистских на националистические. В 1930-е гг. он рассуждает о немецкой мистике как народообразующем стержне германской нации, к чему его работы времен «экспрессионистского десятилетия» еще не тяготели.

Обратный пример «инструментализации» барокко, когда оно используется тоже в политических целях весьма определенных сил, но теперь уже не правого, а левого толка, нам предлагает И.Р. Бехер. В своем творчестве Бехер неоднократно обращался к барокко. Важнейшей фигурой в поэзии немецкого барокко для Бехера был Грифиус. Как следует из письма вдовы поэта, Лили Бехер, переводчику Л. Гинзбургу, «такая фигура, как Грифиус, в течение десятилетий играла большую роль в творчестве Бехера. Неслучайно одно из наиболее совершенных его творений, написанных в 1937 году, носит название «Слезы отечества»[98]. Показательно сравнение этих сонетов.

Приведем текст Грифиуса:

Threnen des Vatterlandes, Anno 1636

Wir sindt doch nuhmer gantz/ ja mehr den gantz verheret!
Der frechen vö lcker schaar/ die rasende posaun
Das vom blutt fette schwerdt/ die donnernde Carthaun
Hatt aller schweis/ vnd fleis/ vnd vorraht auff gezehret.
Die tü rme stehn in glutt/ die Kirch ist vmbgekehret.
Das Rahthaus ligt im graus/ die starcken sind zerhawn.
Die Jungfrawn sindt geschä ndt/ vnd wo wir hin nur schawn
Ist fewer/ pest/ vnd todt der hertz vndt geist durchfehret.
Hier durch die schantz vnd Stadt/ rint alzeit frisches blutt.
Dreymall sindt schon sechs jahr als vnser strö me flutt
Von so viel leichen schwer/ sich langsam fortgedrungen.
Doch schweig ich noch von dem was ä rger als der todt.
Was grimmer den die pest/ vndt glutt vndt hungers noth
Das nun der Selen schatz/ so vielen abgezwungen.

Бесчинства пришлых орд, взъяренная картечь,

Ревущая труба, от крови жирный меч,

Все жрет наш хлеб, наш труд, свой суд неправый правит.

Враг наши церкви жжет. Враг нашу веру травит.

Стенает ратуша!.. На пагубу обречь

Посмели наших жен!.. Кому их оберечь?..

Огонь, чума и смерть... Вот-вот нас жизнь оставит.

Здесь каждый божий день людская кровь течет.

Три шестилетия! Ужасен этот счет.

Скопленье мертвых тел остановило реки.

Но что позор и смерть, что голод и беда,

Пожары, грабежи и недород, когда

Сокровища души разграблены навеки?! [99]

Если сравнить его с двумя сонетами Бехера, созданными в диалоге с Грифиусом, обнаружатся многочисленные текстуальные переклички:

Trä nen des Vaterlandes Anno 1937

O Deutschland! Sagt, was habt aus Deutschland ihr gemacht?!

Ein Deutschland stark und frei?! Ein Deutschland hoch in Ehren?!

Ein Deutschland, drin das Volk sein Hab und Gut kann mehren,

Auf aller Wohlergehn ist jedermann bedacht?!

Erinnerst du dich noch des Rufs: »Deutschland erwacht! «?

Als wü rden sie dich bald mit Gaben reich bescheren,

So nahmen sie dich ein, die heute dich verheeren.

Geschlagen bist du mehr denn je in einer Schlacht.

Dein Herz ist eingeschrumpft. Dein Denken ist miß raten.

Dein Wort ward Lug und Trug. Was ist noch wahr und echt?!

Was Lü ge noch verdeckt, entblö ß t sich in den Taten:

Die Peitsche hebt zum Schlag ein irrer Folterknecht,

Der Henker wischt das Blut von seines Beiles Schneide -

O wieviel neues Leid zu all dem alten Leide!

Du mä chtig deutscher Klang: Bachs Fugen und Kantaten!
Du zartes Himmelsblau, von Grü newald gemalt!
Du Hymne Hö lderlins, die feierlich uns strahlt!
O Farbe, Klang und Wort: geschä ndet und verraten!

Gelang es euch noch nicht, auch die Natur zu morden?!
Ziehn Neckar und der Rhein noch immer ihren Lauf?
Du Spielplatz meiner Kindheit: wer spielt wohl heut darauf
Schwarzwald und Bodensee, was ist aus euch geworden?

Das vierte Jahr bricht an. Um Deutschland zu beweinen,
Stehn uns der Trä nen nicht genü gend zu Gebot,
Da sich der Trä nen Lauf in so viel Blut verliert.

Drum, Trä nen, haltet still! Laß t uns den Haß vereinen,
Bis stark wir sind zu kü nden: »Zu Ende mit der Not! «
Dann: Farbe, Klang und Wort! Glä nzt, drö hnt und jubiliert!

ПЛАЧ ПО ОТЧИЗНЕ

Что принесла тебе, Германия, их власть?

Свободна ль ты, сильна? В величии и славе

Цветешь ли ты, тревог не ведая, – и вправе

Ждать дней безоблачных и наслаждаться всласть?

Как светлый разум твой могла затмить напасть?

Попрали честь твою они, страною правя,

И в бездну, в сотни раз позорней и кровавей

Всех войн проигранных, заставили упасть.

Твоя душа во тьме, ты совесть потеряла.

Лжи и коварства яд во всех твоих словах.

Но что обманом ты доныне прикрывала,

Вновь обнажает нам кровавый плети взмах.

Струится кровь рекой по городам и пашням.

О, сколько новых бед прибавилось к вчерашним!

Ты, музыки родной цветенье – фуга Баха,

Ты, Грюневальда холст – лазури волшебство,

И Гёльдерлина гимн – родник души его,

Вы – слово, звук и цвет – повержены на плаху.

А не глумится ли палач и над природой, –

И Шварцвальд, может быть, его игрушкой стал?

Шумят ли дети там, где в детстве я играл?

А Рейн и Неккар, вы ль еще струите воды?

Уже четвертый год по родине рыдаем.

Но где взять вдосталь слез? Под силу ли слезам

Живым потоком смыть всех мучеников кровь?

Тогда умолкни, плач! На помощь призываем

Священный гнев. Пусть он свершит свой суд! А там

Цвет, слово, музыка пусть торжествуют вновь! [100]

Очевидно, что Бехер, хоть и вставляет в текст события позднейшего, по сравнению с эпохой барокко, времени, всецело остается в рамках эстетики Грифиуса. Он использует точно такие же нагромождения субстантивов, ту же обличительно-скорбную интонацию и даже, как и Грифиус, тоже называет количество лет несчастья (в случае Грифиуса это Тридцатилетняя война[101], в случае Бехера – господство нацистов). Впрочем, как справедливо замечает Л. Гинзбург, Грифиус может иметь в виду не только конкретное число, но и его символическое значение как некоего огромного промежутка времени, не имеющего конца: «3X6=18 — в математике. А в поэзии? Может быть, трижды шесть равно бесконечности? < …> Шесть лет войны. Потом — еще раз шесть лет. Нет конца: снова шесть лет. И опять мучительно медленно тянется новое шестилетие. < …> Грифиус был выдающимся математиком. Он знал внутренний смысл чисел»[102].

Особенно заметно отношение Бехера к барокко в антологии барочной поэзии, составленной им уже в 1930-е гг. В название вынесено то же самое заглавие стихотворения Грифиуса, и вся антология очевидно рассчитана на то, что будет прочитана как антифашистская книга, книга Сопротивления, несмотря на то, что в ней собраны стихотворения XVII в. Дело в том, что большинство этих стихотворений так или иначе обыгрывают мотивы патриотизма, горьких размышлений о судьбах Родины, в ней почти нет мистики и галантных стихотворений, также типичных для барокко.

Некоторые экспрессионисты проявили себя не только как составители антологий, но и как издатели отдельных поэтов барокко. Тут прежде всего нужно назвать Клабунда, школьного друга Г. Бенна, с его изданием поэзии Грифиуса в 1915 г. Это издание, наряду с другими барочными антологиями, заслужило критику Вальтера Беньямина, который в переписке с Г. фон Гофмансталем шутил, что некий «демон штампует все эти барочные антологии, как бы его не звали - Клабунд или Вальтер Унус[103]». Бенн был высокого мнения о Клабунде, посвятил ему одно стихотворения, а после его смерти – целую речь, которая в собраниях сочинений Бенна традиционно открывает блок его эссеистики. Впрочем, Бенн несколько завидовал его большему успеху и иронизировал по поводу его чрезмерной плодовитости[104], так что упрек Беньямина в том, что Клабунд с демонической спешкой «штампует» свои книги он мог бы отчасти и разделить. Как бы то ни было, издание Клабунда стало одним из первых доступных широкому читателю изданий Грифиуса.

Что касается Вальтера Беньямина, то в своей работе «Происхождение немецкой барочной драмы» он наметил другую важную параллель между барокко и экспрессионизмом, касаясь творчества одного из ведущих драматургов экспрессионизма, Франца Верфеля:

В 1915 году вышли, как пролог к экспрессионистской драматургии, «Троянки» Верфеля. Не случайно тот же сюжет встречается у Опица в истоках барочной драмы. В обоих произведениях поэт был сосредоточен на языковом выражении жалобы и отклике на нее. Для этого в обоих случаях требовалась не столько подробная детальная проработка, сколько версификация, прошедшая выучку у драматического речитатива. К тому же в языковом отношении аналогия тогдашних попыток с недавними и сегодняшними очевидна. В обоих случаях привычным является форсирование. Образы этой литературы не столько вырастают из существования сообщества (Gemeinschaftsdasein), сколько пытаются в насильственной манере скрыть отсутствие общепринятых произведений в литературе. Ведь подобно экспрессионизму, барокко – эпоха не определенной художественной практики, а скорее неукротимого художественного воления (Wollen). Так всегда обстоит дело с так называемыми эпохами упадка. Высшая действительность в искусстве – изолированное, завершенное произведение. Порой однако законченное произведение остается достижимым лишь для эпигонов. Это времена «упадка» искусств, их «волевого импульса» (Wollen)[105].

Пользуясь терминологией Алоиса Ригля, Беньямин проводит аналогию, ударяющую в самую сердцевину вопроса – он не просто сравнивает какие-то мотивы или образы поэзии барокко и экспрессионизма, но обнаруживает их фундаментальную мировоззренческую близость, в духе «Случая Вагнера» Ницше считая барокко явлением декаданса. Недостатком этой концепции следует признать то, что Беньямин не пытаяться выяснить влиял ли Опиц на Верфеля непосредственно, он ограничивается небольшим, хотя и важным, замечанием о схожести литературной ситуации и поэтического материала. В случае Верфеля перед нами, скорее всего, случай бессознательного воспроизведения некоторых барочных «архетипов», то о чем писал А.В. Михайлов, говоря о «бароккоподобных явлениях в позднейшей литературе»[106].

Однако, как мы видели из вышеизложенного, случаи прямого контакта экспрессионизма с барокко тоже многочисленны. Барокко привлекало поэтов-экспрессионистов с самых разных сторон. Для некоторых, как для Э. Штадлера, это был источник вдохновения и пример для подражания. Другим, как, например, И.Р. Бехеру барокко предоставляло повод для актуального политического высказывания. Третьи (Л. Шрайер, Клабунд и тот же Бехер) проявлили к барокко и издательский интерес, будучи составителями изданий барочной литературы. Многогранность барокко нашла таким образом свое отражение в разнообразии подходов к нему экспрессионистов.

В творчестве Бенна заметны следы бехеровского подхода, актуализирующего и «подгоняющего» барокко для собственных целей. Разумеется, цели у Бенна были совсем другие. В политическом и эстетическом смысле он занимал полярно противоположную по отношению к Бехеру позицию. Об этом недвусмысленно свидетельствует радиодискуссия, развернувшаяся между поэтами в 20-е гг. Основным предметом ее была полемика вокруг вопроса об ангажированном искусстве. Бехер настаивал на его необходимости, а Бенн эту необходимость оспаривал. «Инструментализация» барокко Бехером – составная часть его эстетической политики как сторонника «ангажированной» литературы. Для Бенна, сторонника «чистого искусства», подобная позиция была неприемлема, о чем он заявлял в последствии и в переписке: «Я высоко ценю раннюю лирику Бехера, но его позднюю политическую не ставлю ни во что»[107].

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒