Дионисийское барокко»: влияние Ницше на рецепцию барокко в экспрессионизме

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 10Следующая ⇒

Барокко проникает в экспрессионистскую периодику не в чистом виде, а во многом под влиянием вездесущих в начале ХХ века идей Ницше. О влиянии Ницше на экспрессионизм и на Бенна, в частности, писалось достаточно (Виетта[49], Пестова[50], Хиллебранд[51]). Однако в этих исследованиях речь шла преимущественно о философии и литературном стиле Ницше, нас же интересует его концепция барокко, нашедшая свое выражение в нескольких высказываниях в переписке и отдельных пассажах из «Случая Вагнера».

В «Случае Вагнера» Ницше сопоставляет искусство Вагнера с барочной скульптурой Бернини, считая и то и другое проявлением декадентства:

Если Вагнер остаётся именем для гибели музыки, как Бернини для гибели скульптуры, то всё же он не является её причиной. Он только ускорил её tempo - конечно, так, что стоишь с ужасом перед этим почти внезапным низвержением, падением в бездну. У него была наивность decadence - это было его превосходством. Он верил в него, он не останавливался ни перед какой логикой decadence. Другие медлят - это отличает их. Больше ничего!.. Общее у Вагнера с «другими» - я перечислю: упадок организующей силы, злоупотребление традиционными средствами без оправдывающей способности, способности к цели; фабрикация фальшивых монет в подражание великим формам, для которых нынче никто не является достаточно сильным, гордым, самоуверенным, здоровым; чрезмерная жизненность в самом маленьком; аффект во что бы то ни стало; утончённость, как выражение оскудевшей жизни: всё более нервов вместо мяса[52]..

Однако интересно при этом то, что Вагнер остается, тем не менее, самым значительным проявлением современного искусства, выразителем «духа времени», только о котором и стоит говорить:

Если я в этом сочинении воюю с Вагнером - и мимоходом с одним немецким «вкусом», - если у меня есть суровые слова для байрейтского кретинизма, то я менее всего хотел бы доставлять этим торжество каким-либо другим музыкантам. Другие музыканты в сравнении с Вагнером в счёт не идут. Дело вообще обстоит скверно. Гибель является всеобщей. Болезнь коренится глубоко[53].

Помимо разрозненных заметок самого Ницше о барокко нельзя не коснуться и влияния его философии на рецепцию барокко. Ницшеанские категории «дионисийское» и «аполлоническое» вторгаются в рассуждения о барокко в экспрессионистской периодике.

Показательна в этом смысле будет заметка Э. Ворбса «Экспрессионизм и барочное искусство» для йенского журнала Die Tat [54] (1919/20). Ворбс начинает с броских утверждений, сополагающих экспрессионизм и барокко в ультимативной форме. Перед нами своего рода экспрессионистская историко-литературная авторефлексия, оформленная в соответствии с нормами синтаксиса экспрессионистских художественных текстов:

Каждое истинное искусство – экспрессионизм.

Сущность современного экспрессионизма – его барочный стиль.

У нас снова появилось барочное искусство.

Вот то самое положение, которое проникает глубже в суть нового искусства, чем любые программные заявления[55].

Эта заметка ставит вопрос о барочном влиянии ребром, ведь «барочный стиль» провозглашается самым существенным в экспрессионизме. Но что же конкретно имеется здесь в виду под «барочным стилем», стоят ли за этим выражением какие-нибудь конкретные параллели или мы имеем дело лишь с броским журналистским афоризмом, ничем не аргументированным?

В заметке Ворбса речь идет о конкретных представительных фигурах экспрессионистского искусства – литераторе Карле Хауптманне и композиторе Максе Регерсе. И оба они, по мнению Ворбса, носят в себе как экспрессионистские, так и барочные черты: «Искусство их обоих при всей его барочности совершенно современно. Барочна и мировая радость (Weltfreude) Карла Хауптманна и мировая скорбь Макса Регерса. Барочен религиозный экстаз, милый им обоим, который расцветает у них под лучами земного солнца (aus irdischer Sonnenglut). Барочна безразмерность их страсти, которая желает не прекрасного, но характерного, и разрешается не по-аполлонически, а по-дионисийски. Искусство их обоих – в опьянении вином, перелившимся через край чаши»[56].

Как мы видим, конкретики здесь немного, но она все же есть. В первую очередь интересно сближение барочного искусства с дионисийским началом Ницше. Обращение к текстам самого Ницше едва ли послужило здесь непосредственным поводом: высказывания Ницше о барокко носили спорадический характер. В «Рождении трагедии из духа музыки», в которой, как известно, было сформулировано разделение дионисийского и аполлонического, о барокко речь не идет, как мы уже говорили выше, лишь в переписке и в «Казусе Вагнера» Ницше обращается к барокко. Однако для расширительной интерпретации категорий Ницше экспрессионистами такое утверждение вполне обычно. Многие исследователи отмечали, что теоретики экспрессионизма крайне любят проводить историко-культурные параллели с искусством своего направления: тут именно такой случай. Интересней другое: Ворбс выстраивает с помощью Ницше некую «золотую цепь» барокко или, точнее, «барочного стиля» – от литературы XVII в. – через понятие дионисийского у Ницше – к искусству экспрессионизма.

Что касается «религиозного экстаза, который расцветает «под лучами земного солнца», то хорошей иллюстрацией этой черты «барочного экспрессионизма» может служить ранний драмолет[57] Бенна «Итака»[58]. В нем спор о смысле науки на повышенных тонах ведут профессор медицины и группа студентов, недовольных отсутствием у изучаемой ими науки конкретных прикладных результатов. Профессор, который почти молитвенно преклоняется перед наукой, отвергает традиционную потусторонне-теологическую картину мира в пользу посюсторонне-гуманистической и вопрошает взбунтовавшихся студентов, еще имеющих метафизические иллюзии: «Разве все эти страсти не утихнут со временем в работе по оранизации земного? »[59]

Далее Ворбс продолжает рассуждать об особенностях этого искусства более развернуто, и мысль его движется все в том же, «барочно-экспрессионистическом» ключе:

Такое искусство не позволяет вывести себя на ровную почву. Оно бушует (schwillt an), врывается в глубины, вздымает вновь забившие источники в небо. Беспокойство модуляций (Die Unrast der Modulation) присущи как музыке Регера, так и поэзии Хауптманна. Эта музыка, эта поэзия – пестрый (bunt gewirktes) ковер. У этих художников нет никакой последовательности в развитии [как следует из дальнейшего, здесь имеется в виду тематическое развитие – Н.К.]

Тема появляется с самого начала и лишь модулируется с помощью самых пестрых красок. Эта любовь к живописному воздействию, она тоже совершенно в духе барочного искусства.[60]

Здесь отмечается другой важный момент, без которого не представимо ни барочное, ни экспрессионистическое искусство: подчеркивается его зримость, визуальность, «экфрастичность».

Итак, основные черты «барочно-экспрессионистического» (назовем его для удобства так) искусства по Ворбсу состоят в следующем:

· выражение эмоциональных крайностей («безразмерность страсти», «мировая радость», «мировая скорбь»)

· религиозный экстаз, черпающий вдохновение в земных источниках

· визуализм

· «дионисийский» характер.

Разумеется, этот список крайне узок, что во многом объясняется форматом журнальной заметки. Однако суть сформулирована верно: отмечена как стилистическая близость барокко и экспрессионизма, так и их мировоззренческое сходство. Но важнее всего, как представляется, последний пункт, увязывающий искусство барокко и экспрессионизма с идеями Ницше и переводящий таким образом вопрос о влиянии барокко на экспрессионизм из простой критико-литературоведческой полемики в русло самой актуальной для начала ХХ века философской проблематики.

Однако влияние Ницше, при всей его важности, не было единственным источником вдохновения для экспрессионистов и Бенна, в частности. Необходимо сказать и о другой влиятельной фигуре рубежа веков, оказавшей на Бенна и его рецепцию барокко большое воздействие, фигуре Стефана Георге.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒